EL DANZÓN, EL MAMBO, EL CHACHACHA

EL DANZÓN: hacia 1855 se bailaba en Matanzas como un baile de cuadrilla. 
EL MAMBO: es quizás el género más controvertido en la historia de la música popular cubana.  
EL CHACHACHA: también estaba en el ambiente, y fue Enrique Jorrín quien delineó la forma en que hoy lo conocemos.

Radamés Giro | La Habana

Danzón

Hacia 1855 se bailaba en Matanzas un baile de cuadrilla, al que llamaban danzón. Según Miguel Faílde (1852-1921), quien años después sería uno de los protagonistas de su desarrollo: "Se bailaba por aquel tiempo en Matanzas un baile de cuadros que llevaba el nombre de Danzón. Este baile lo formaban hasta veinte parejas provistas de arco y ramos de flores. Era realmente un baile de figuras y sus movimientos se ajustaban al compás de la Habanera, que es el compás verdadero que debe dársele al Danzón.
El que dirigía este baile de figuras [se refiere a Luis Simpson] me invitó a que escribiera una música ad hoc, pues hasta entonces las parejas ejecutaban las figuras cantando a viva voz. Y al escribir esa música se me ocurrió la idea del baile que hoy se llama danzón. Lo escribí y puse en ensayo. Gustó a todo el mundo, es decir, a los músicos y a los bailadores, y se hizo popular en muy corto tiempo." 
De este danzón coreográfico de que habla Miguel Faílde, la prensa de la época reseñó uno efectuado en Matanzas en 1872. Cinco años después el compositor matancero daba a conocer sus primeros danzones. Al respecto dice Alejo Carpentier: "Enunciado por Saumell, el danzón quedaba consagrado como nuevo tipo de baile por el músico matancero Miguel Faílde, que compuso en junio de 1877 cuatro danzones titulados El delirio, La ingratitud, Las quejas y Las alturas de Simpson. Se dijo que Faílde había "inventado" el danzón, sin tenerse en cuenta que se editaron danzones -ya calificados de tales- en fechas muy anteriores. Lo que ocurrió fue que, en un principio, el danzón apenas si difirió de la contradanza, en lo que a música se refiriera. 

Así el danzón, baile de pareja enlazada, sustituyó a la contradanza, que era baile de figuras. Hacia 1878, la difusión del danzón era tal, que en el teatro Albisu se organizó, por el Centro de Cocheros, Cocineros y Reposteros de la Raza Negra, un concurso de danzones. Además, las orquestas de Faílde, en Matanzas, y de Raimundo Valenzuela, de La Habana, ejecutaban, además del danzón, otros géneros de la música cubana como rumbas, guarachas, boleros, punto de clave y guajiras.
El compositor y musicólogo Eduardo Sánchez de Fuentes, quien negó -no obstante haber reconocido que el danzón era un género nacional--, la presencia africana en nuestra música, no advirtió, sin embargo, que en los danzones de Faílde hay un abundante y deliberado uso del cinquillo, que nos llegó con los negros franceses emigrados desde Haití a Santiago de Cuba y que se cubanizara en el nuevo baile. El danzón, tal como se tocó a partir de 1880, "es una mera ampliación de la contradanza, con las puertas abiertas a todos los elementos musicales que andaban en la isla, cualquiera que fuera su origen". En su introducción de ocho compases repetidos hay una evidente influencia de las contradanzas de Manuel Saumell. Se inicia, en ocasiones, con un tema de aspecto clásico que corresponde, pese a su título de introducción, a la prima de la contradanza. La segunda parte, o parte de clarinete, se trabaja casi siempre sobre el cinquillo; se repite la introducción, y después se pasa a la parte de violín, más melódica, "que hace de adagio", y cierra con el período inicial. Esta fórmula está completamente definida en los primeros danzones de Miguel Faílde, "dotándose, pues, la contradanza de un nuevo período de dieciséis compases". Este esquema se mantiene hasta principios del siglo XX, en que al danzón se le agregó una cuarta parte, o coda, muy movida, tomada generalmente de algunos de los géneros de la música afrocubana, tales como la rumba y el pregón, o de un son.
En cuanto a sus formantes, según Emilio Grenet, en el danzón podemos encontrar el mismo contraste de movimiento que en la forma clásica: allegro-andante-allegro. Este género está escrito en compás de 2/4, y el baile se inicia con una introducción de ocho compases, que se repite hasta hacer un total de dieciséis antes de entrar en la parte de clarinete. No existe interrupción entre una y otra parte, sin embargo, la primera es más movida que la segunda, pues, como indica su nombre está escrita para la agilidad que suele tener el clarinete, y en la charanga, que no suele tener este instrumento, su parte pasa a la flauta de madera de cinco llaves, que suena en su tesitura más aguda, y cuyo virtuosismo en pasajes escritos con figuraciones rápidas, hace que el ejecutante luzca su técnica. 
En las dos primeras décadas del siglo XX, el danzón es proclamado baile nacional de Cuba, y durante casi cuarenta años, no hubo acontecimiento social o político, que no fuera tema de un danzón, como el advenimiento de la República en 1902; la celebración de elecciones o la primera guerra mundial, como en los danzones La toma de Varsovia y Aliados y alemanes. Por otra parte, los composirores de danzones utilizaron temas de óperas, zarzuelas, cuplés españoles, boleros de moda, rag-time; es decir, que al danzón pasaba todo elemento musical aprovechable; incluso melodías chinas, como la que utiliza José Urfé en El bombín de Barreto; y este mismo compostor emplea una escla pentatónica en El dios chino; también Raimundo Velnzuela, en Los chinos y Eliseo Grenet, en Espabílate. 
En cuanto a su formato instrumental, la contradanza, la danza y el danzón, son la base sobre la cual surge el primer prototipo de agrupación instrumental popular: la orquesta típica o de viento, la cual en los inicios del siglo XIX estaba integrada por un cornetín en la, un trombón de pistones o cilindro en do, un figle en do, un bombardino en do, dos clarinetes en do, dos o más violines, un contrabajo, un par de timbales o pailas criollas y un güiro o calabazo. Los compositores más destacados para este tipo de formato fueron: Miguel Faílde, Rafael Landa, Raimundo Valenzuela, Enrique Peña, Jorge Anckermann y José Urfé. A la orquesta típica o de viento la sustituyó otra, llamada charanga, integrada por clarinete o flauta de madera de cinco llaves, violín, contrabajo, timbal y güiro; en este período este tipo de orquesta no utilizaba el piano (en este caso se decía que tocaba "al pelo"(sin piano), y en algunas de ellas se incluía el arpa cubana (de origen peruano o mexicano). Fue José Doroteo Arango y Padrón (Pachencho), quien mantuvo hasta el final de su vida la última charanga con arpa que se escuchó en La Habana. 
En el siglo XX surgió el otro prototipo de formato instrumental del danzón: la charanga francesa (su antecedente fue la Unión Armónica, de Matanzas, que en 1890 tocó en la Glorieta Saratoga, con los instrumentos siguientes: piano, flauta, violín y contrabajo) integrada por flauta de madera de cinco llaves, piano, violín, contrabajo, timbal criollo y güiro o calabazo; posteriormente se agregó un segundo violín, y cuando las circunstancias lo permitían, incluían un cello y una viola. En el caso de la orquesta de Antonio María Romeu, en ocasiones adicionaba clarinete, trombón, trompeta (uno de sus trompetistas fue Mario Bauzá) y un cantante. Hubo orquestas, como la del Ateneo, que utilizó seis violines, dos flautas, cello, contrabajo, piano, timbal, güiro y un cornetín con sordina. 
El danzón fue introducido en La Habana por Miguel Faílde, Antonio Torroella (Papaíto) y Raimundo Valenzuela. Los nombres de Torroella, Leopoldo Cervantes y Antonio María Romeu, se confunden con el origen de la charanga con piano en la capital. Los compositores más destacados para este formato fueron: Antonio María Romeu, Octavio Alfonso (Tata), Ricardo Reverón, Armando Valdés Torres, Jacobo Rubalcaba, Eliseo Grenet, Abelardito Valdés, Antonio Sánchez Reyes (Musiquita), Silvio Contreras, Orestes López, Israel López (Cachao), Enrique Jorrín y Félix Reina. Fueron José Urfé y Raimundo Valenzuela quienes completaron la estructura ulterior del danzón, al introducir en el último trío un nuevo elemento rítmico: el son. 
En este período el son se venía imponiendo, y en cierte medida, fue desplazando al danzón que a su vez daba paso a un nuevo género, si bien de corta vida, importante: el danzonete, del matancero Aniceto Díaz, quien estrenó en Matanzas, en 1929, la primera obra de este género: Rompiendo la rutina. La primera parte tenía los mismos elementos constitutivos del danzón; la segunda se cantaba y era en un tempo más movido (son).
En 1924 Antonio María Romeu compone su danzón Marcheta, en el que utiliza un ritmo a contratiempo llevado por el timbal, mientras el resto de los instrumentistas tocan a tiempo. Esto fue después empleado por otros compositores de danzones. El propio Romeu escribe en 1926 Tres lindas cubanas, en el que aparece por vez primera un solo de piano. En 1937 Abelardito Valdés estrena un danzón que hizo época: Almendra, que en 1956 fue llevado a tiempo de mambo por Dámaso Pérez Prado, y posteriormente ejecutado por el músico venezolano Aldemaro Romero.
El camino estaba expedito para que surgiera la orquesta Arcaño y sus Maravillas (que cuando tocaba en la radioemisora Mil Diez, ampliado su instrumental, sobre todo las cuerdas -llegó a utilizar ocho violines y dos cellos--, era llamada Radiofónica), con la que Arcaño trabajó ininterrumpidamente desde 1937 hasta 1958 en que se disolvió. Con la orquesta de Arcaño surge el danzón de nuevo ritmo. Sin embargo, en él no varían las tres partes del género, este sigue con una parte para la flauta y otra para los violines, pero en la tercera, el guajeo o montuno, logra un contrapunto entre la flauta y los violines. En este tipo de danzón la flauta inspira a placer, con gran virtuosismo, sobre el motivo armónico; se cambia la rítmica en el timbal y el güiro, que es más marcado, más exacto; se introduce la tumbadora en la charanga y así se consolida el set percusivo, se amplían las cuerdas, y la armonía y la melodía son más complejas. Con todo esto cesa el predominio del piano como instrumento solista único. El virtuosismo vigente en la orquesta de Arcaño ya existía desde la época de Antonio María Romeu, quien de acuerdo al talento que tuviera el intérprete, le daba posibilidades para que se destacara --recuérdese que fue Romeu el que introdujo el solo de piano en el danzón. En este detalle de la improvisación puede notarse la influencia que el jazz venía ejerciendo en la música cubana, incluso las jazz-band ejecutaron danzones; dos ejemplos de ello son el danzón Cicuta tibia, de Ernesto Duarte, y Bodas de oro, de Electo Rosell (Chepín). También en México el danzón fue cultivado, y un músico cubano importante radicado en Veracruz, Consejo Valiente (Acerina) fundó allí la orquesta Acerina y su Danzonera, que introdujo elementos de la música mexicana en el género cubano, sobre todo por el el uso que hizo de las trompetas y su agudo sonido, que años después Enrique Jorrín incorporaría a su charanga para ejecutar en aquel país el chachachá.
El danzón también fue llevado al plano de la música sinfónica, y Darius Milhaud utiliza en la "Obertura" de su Saudades do Brazil, el danzón Triunfadores, de Antonio María Romeu; Aaron Copland incluyó en su Salón México una parte titulada "Danzón", y Leonard Bernstein, en su ballet Fancy Free, incluye una parte del danzón Almendra, de Abelardito Valdés. Compositores y pianistas como Chucho Valdés, Emiliano Salvador, y Gonzalito Rubalcaba, han creado y recreado el danzón con una armonía y sonoridad contemporánea, no sólo en obras para el piano, sino también para orquesta y otros formatos instrumentales.

Mambo

El mambo es quizás el género más controvertido en la historia de la música popular cubana. Es el que más padres tiene y del cual cada intérprete o investigador da una versión distinta de su origen. Para el director de orquesta y compositor Obdulio Morales, mambo es una voz espontánea, "una expresión, un grito de un bailador durante un mambo cualquiera y fue repetido por los demás bailadores hasta patentizarse". Por su parte, el musicólogo Odilio Urfé expresa: "En la ceremonia vodú que practica la gran mayoría del pueblo haitiano, llámasele mambo a la sacerdotisa que oficia ese acto religioso"; y en otra parte de esta definición: "Mambo es una expresión muy común entre los columbianos (individuos que practican la rumba columbia), y significa eficiencia, exigencia, asentimiento en la acción de ejecutar una columbia." Después afirma: "Palo mambo es un toque de raíz africana, raramente oído en la actualidad"; y concluye Urfé: "Mambo es el título de un danzón del compositor popular Oreste López..."
El tresero y compositor matancero Arsenio Rodríguez, nada sospechoso de teórico, hace algunas precisiones sobre en qué zona de la cultura africana -que Urfé apuntó antes--, se origina la palabra mambo: "Los descendientes de congos [...] tocan una música que se llama tambor de yuca y en las controversias que forman uno y otro cantante, siguiendo el ritmo, me inspiré y esa es la base verdadera del mambo. La palabra mambo es africana, del dialecto congo. Un cantante le dice al otro: "abrete cuto güirí mambo", o sea: "abre el oído y oye lo que te voy a decir". La idea me vino porque había que hacer algo para buscarse el "cocimiento" [la comida], y pensé que uniendo estas cosas podría resultar una música extraña para bailar. Lo primero que compuse en este estilo fue Yo soy gangá [1938]; el primer "diablo" o mambo que se grabó en discos fue So caballo [1943]."
Según Dámaso Pérez Prado: "Mambo es una palabra cubana. Se usaba cuando la gente quería decir cómo estaba la situación: si el mambo estaba duro era que la cosa iba mal... Me gustó la palabra... Musicalmente no quiere decir nada, para qué le voy a decir mentira. Es un nombre. Hasta ahí no más."
Mariano Pérez, en su Diccionario de la música y los músicos, define el mambo como un baile "latinoamericano en 2/4 que ha hecho popular desde 1943 el cubano Pérez Prado". Sin embargo, rectificando al autor de esta información, debemos decir que en 1943 todavía Pérez Prado no había creado ningún mambo, aunque en su orquestación de La última noche, de Bobby Collazo, grabado en 1944 por Orlando Guerra (Cascarita) con la orquesta Casino de la Playa, ya introduce, en el piano y en los saxofones, alguno de los elementos que más tarde utilizará en el mambo. 
En realidad, como se ha dicho, "El fenómeno musical popular denominado mambo siempre ha existido, sólo que con distintos nombres. Una vez se llamó guajeo, otra montuno o estribillo, ahora mambo. Se ha producido desde los orígenes de nuestra música por ser, desde el punto de vista formal, la expresión más primitiva, ya que es la "anarquía dentro de un tempo"."
Admitamos, por lo pronto, que de todas las versiones sobre el origen de la palabra mambo, la que más se ajusta a la verdad es la de Arsenio Rodríguez, quien coincide con Urfé en cuanto a su filiación africana, aunque Arsenio precisa que es de origen congo.
Otro aspecto no menos cuestionable del mambo es su característica rítmica. Para unos, "El mambo no es otra cosa que una guajira-son"; para otros, "El mambo [...] es un tipo de montuno sincopado que posee la sabrosura rítmica del cubano, su informalidad y su elocuencia. El pianista ataca en el mambo, la flauta lo oye y se inspira, el violín ejecuta en doble cuerda acordes rítmicos, el bajo adapta el tumbao, el timbalero repica con el cencerro, el güiro rasguea y hace el sonar de las maracas, la indispensable tumba corrobora el tumbao del bajo y fortalece el timbal."
Y cuando Cuéllar Vizcaíno acude a la autorizada opinión de Obdulio Morales, este precisa: "El mambo no es más que una guajira-son en su parte melódica, protegida por un acompañamiento rítmico poderoso. Es lo que era antes "montuno" o "estribillo", pero con otro vigor. La base rítmica divide el compás en cuatro medios tiempos fuertes, formando un ostensible contraste con la melodía del son montuno, constituida por una serie de sincopaciones."
Y es que el mambo, como casi toda la música cubana, es sincopado; ya Pérez Prado desde que trabaja con la orquesta Casino de la Playa, venía utilizando en los saxofones la síncopa en todos los motivos, mientras que la trompeta lleva la melodía y el bajo el acompañamiento, que combinaba con el bongó y las tumbas. Ni el mambo ni el chachachá nacen, como se ha dicho, del danzón de nuevo ritmo. 
El mambo no tiene un ritmo característico, sino el cruzamiento de varios. Urfé considera que "... la palabra mambo se emplea erróneamente aun por músicos entendidos, al referirse al caso en sí. He podido apreciar pocas veces el hecho musical al cual se le debe llamar mambo. Para que se produzca el mambo se requiere, fundamentalmente, que todos los que participen en su formación actúen en forma ajena a lo que tienen escrito. Más claro: todos deben ejecutar "lo que no está escrito". Por otra parte, para obtener un genuino mambo, los instrumentistas deben emplear solamente en el "climax" efectos rítmicos. Ritmo contra ritmo. Nada de tonadas ni melodías definidas. No debe haber ritmo fijo en ningún instrumentista".
Según otros investigadores, en tesis que no considero válida, mambo es lo que hacía Arsenio Rodríguez, pues las trompetas ejecutaban compases en el montuno que llamaba masacote, y se daba un grito: diablo, y de ahí partió Pérez Prado para escribir sus primeros mambos.
El musicólogo Leonardo Acosta asegura que en realidad el mambo estaba en "el ambiente", pues varios músicos cubanos, norteamericanos y puertorriqueños "experimentaban con ritmos, melodías y armonías que luego serían sellos del mambo", pero no todos tuvieron que ver con esos "sellos del mambo".13 Orestes e Israel López, con la charanga de Arcaño, hicieron un tumbao que sería un ritmo característico de esa orquesta y otras del mismo tipo, mas no del mambo a lo Pérez Prado; por su parte, Arsenio Rodríguez cambiaba el formato de los septetos de son, al emplear piano, tumbadora y tres trompetas, lo que dio lugar al nacimiento del conjunto; mientras otros músicos creaban y experimentaban: Bebo Valdés (el ritmo batanga), el cubibop de Andrés Hechavarría (El Niño Rivera), Julio Cueva con su orquesta y, en particular, su pianista René Hernández, quien luego, en Nueva York, introdujo los elementos del mambo (que ya conocía de Pérez Prado) en la orquesta de Machito y sus Afro-Cubans y Chico O'Farrill, como orquestador de la Casino de la Playa, labor que compartía con Pérez Prado (que posteriormente pasaría a ser pianista de dicha agrupación). En tanto, las orquestaciones de Pérez Prado tomaban un nuevo derrotero: era el mambo que ya había cuajado en el genial compositor matancero.
Para entonces, Pérez Prado se había convertido por sus audaces orquestaciones, en blanco de los ataques no sólo de los más conservadores empresarios de la industria del disco, sino también de algunos norteamericanos que comercializaban la música cubana. Rosendo Ruiz Quevedo recuerda que a mediados de la década del 40 visitó La Habana, en viaje de trabajo, Fernando Castro, "representante de la División Latina de la Southern Music Co. & Peer International", y a petición suya "... se convoca a un grupo de compositores y orquestadores [...] en las oficinas de la sucursal cubana de la Peer para escuchar la información de la que era portador el señor Castro [...]. Fernando Castro planteó que "... la música popular cubana estaba siendo adulterada y corría el riesgo de perder sus valores originales". Como causa principal señaló las "extravagantes" orquestaciones que (muy especialmente en el formato de las orquestas tipo jazz band) venían realizando algunos "arreglistas". Y sin otra aclaración, expresó que se había tomado la medida de que "a partir de aquel momento, ningún creador musical adscripto al consorcio que él representaba, podía entregar su música a Dámaso Pérez Prado, para orquestarla...".
Fernando Castro olvidó decir, en su "brillante" alegato, que el principal adulterador -cuando no edulcorador--, de la música cubana, había sido el catalán Xavier Cugat, quien tomó a manos llenas la música cubana y la "simplificó", para hacerla comprensible a un público ávido de bailarla, aunque no estaba apto para hacerlo al ritmo y en la forma en que la ejecutaban nuestras orquestas. A Pérez Prado se le negaba lo que se le permitía a Cugat, sólo que Dámaso supo transformar en algo nuevo la materia conocida, tal como había hecho Mario Bauzá en el mismo escenario en que actuaba Cugat.
Pérez Prado llegó a México en octubre de 1949. Ese mismo año graba para la Victor el disco titulado José y Macané, concebido dentro de una estructura clásica que, por eso mismo, no surtió el efecto que su autor esperaba; sin embargo, el camino estaba expedito: la grabación de Mambo número 5 y Mambo, qué rico el mambo, del mismo año, le abrió las puertas del éxito. De ahí en lo adelante nada lo detendrá: formó su propia orquesta, que sería solicitada por los mejores clubes nocturnos de México; en este país grabó mambos con Benny Moré como cantante, y también como creador de algunas obras en este género. Actuó en teatros y revistas, y en el cine; la RCA vendió miles de discos con mambos, y el nuevo ritmo comenzó a ser solicitado por otros países de América Latina y Estados Unidos. La bailarina Tongolele "El futuro está en el mambo: Tongolele debe ser ministro", dice Lisandro Otero en su novela La situación), y Pérez Prado coparon el interés del público mexicano, y sus espectáculos eran cada vez más concurridos: mientras, la vedette cubana Ninón Sevilla hacía las primeras figuras coreográficas del género.
El mambo se impuso por la modernidad y originalidad como orquestador y compositor de Pérez Prado, además de contar con una orquesta integrada por músicos de indudable calidad. No por casualidad un musicólogo tan conocedor de los adelantos técnicos y del rumbo de la estética de la música como Alejo Carpentier, aseveró en 1951: "Soy partidario del mambo, en cuanto este género nuevo actuará sobre la música bailable cubana como un revulsivo, obligándola a tomar nuevos caminos. Creo, además, como esos otros mambistas convencidos, que son Sergiu Celibidache, Tony Blois, Abel Vallmitjana y otros, que el mambo presenta algunos rasgos muy dignos de ser tomados en consideración: 

1. Es la primera vez que un género de música bailable se vale de procedimientos armónicos que eran, hasta hace poco, el monopolio de compositores calificados de "modernos" -y que, por lo mismo, asustaban a un gran sector del público. 

2. Hay mambos destectables, pero los hay de una invención extraordinaria, tanto desde el punto de vista instrumental como desde el punto de vista melódico. 

3. Pérez Prado, como pianista de baile, tiene un gran sentido de la variación, rompiendo con esto el aburrido mecanismo de repeticiones y estribillos que tanto contribuyó a encartonar ciertos géneros bailables antillanos. 

4. Todas las audacias de los ejecutantes norteamericanos de jazz, han sido dejadas muy atrás por lo que Celibidache llama "el más extraordinario género de música bailable de este tiempo"."

Por otra parte, casi siempre que se habla de las influencias de Pérez Prado como compositor y orquestador, se menciona a Stan Kenton, aunque casi nunca se profundiza en el tema. Es indudable que cuando Kenton graba en 1947 El manisero, de Moisés Simons, hace una orquestación que "tiene en sus disonancias -de segundas menores proyectadas en el registro agudo de las trompetas--, todas las características mamboleras que Pérez Prado empleaba en los suyos", antes y después de consagrado su ritmo a nivel internacional. Observemos, sin embargo, con Marshall W. Stearns, que el "parecido [...] es superficial. En los arreglos de Prado, la sección de metales de seis hombres realiza prodigiosas hazañas con el ritmo, la armonía y la melodía, mientras que los saxofones quedan más o menos en segundo término -o sea, lo contrario del procedimiento usual en jazz. Prado completa la actuación con su semigruñido, semigrito ocasional [...]. La combinación es dramática y precisa, pero sin la palpitante pulsación de [Tito] Puente o la bien asimilada mezcla de Machito." 
Leornardo Acosta expone un punto de vista que difiere del plateado por Stearns: "Se ha dicho hasta la saciedad que Pérez Prado logró su peculiar estilo basándose en los ritos cubanos y en el formato y orquestaciones (o arreglos) tomados del jazz, en particular de la banda de Stan Kenton. Este esquema, difundido hasta por los más sagaces críticos e historiadores del jazz, y repetido por los cubanos [...], es cierto sólo en parte, y nos impide ver los auténticos logros del gran músico matancero. Porque en su modo de orquestar, Pérez Prado procedió en esencia de manera opuesta a la de Stan Kenton y sus arreglistas. Precisamente en los momentos en que Kenton aumentaba su sección de trombones a cuatro y luego a cinco, el cubano emplea un solo trombón que utiliza para efectos como pedales, acentuaciones rítmicas o "gruñidos". La sección de trompetas de Dámaso sí llegó a cinco (al igual que Kenton, Woody Herman y otros), pero emplea mucho más los pasajes en unísonos, estableciendo un constante contrapunteo con los saxofones.
Además, la sección de saxos resulta disminuida por Dámaso de cinco a cuatro (elimina un saxo tenor), ya que la cuerda de saxofones es empleada por Pérez Prado casi siempre al unísono y en el registro grave, salvo casos aislados como el solo de saxo alto en Mambo in sax, o el dúo de altos en La chula linda. Yel fraseo de trompetas y saxos responde a la polirritmia que establecen la percusión, el contrabajo y el piano. En resumen, que frente a la tendencia de los orquestadores de jazz de empastar cada vez más los sonidos de la banda, que llegó a fundir instrumentos de distintas secciones en muchos pasajes (tendencia que culmina en Gil Evans a fines de los cincuenta), Pérez Prado establece diferentes planos sonoros con dos registros básicos: uno agudo con las trompetas, y otro grave con los saxos, ambos en constante contrapunto y con una función más melódico-rítmica, que melódico- armónica.
A su manera, la tradición latina se impuso en el Nueva York de la década del 40; las bandas afrocubanas ganaron popularidad y ello coadyuvó a que el mambo se difundiera con cierta celeridad. Fue Mario Bauzá quien consolidó la fusión de nuestra música con el jazz, en tanto que René Hernández, pianista y orquestador de la orquesta Afro-Cubans, de Machito llevaría los elementos del mambo a dicha banda, cuyo director musical era Bauzá. Mientras, Chano Pozo fundía su tumbadora con la banda de Dizzy Gillespie en memorable concierto en el Town Hall de Nueva York. A partir de entonces, el jazz tomaría nuevos rumbos, a la vez que su influencia se sentiría con más fuerza en la música que se hacía en Cuba.
Cuando Pérez Prado llega a Nueva York, en 1952, el camino estaba expedito para que el mambo se impusiera en esa ciudad; así, los miércoles del Palladium se convirtieron en una fiesta para los gustadores del nuevo ritmo, en los que participaron Pupi Campo, Eddi Carbiá con sus mamboleros, César Concepción, Marcelino Guerra, Machito y sus Afro-Cubans, el pianista puertorriqueño Noro Morales, los también boricuas Tito Puente (El Chico del Mambo) y Tito Rodríguez, y otro cubano: Gilberto Valdés; todos, de alguna manera, hacían mambo.
Tal fue el arraigo de este género en Nueva York, que en 1953 el pianista y orquestador cubano Joe Loco organizó una gira que abarcó las principales ciudades de los Estados Unidos, a la que denominó Mambo-USA; la gira se repitió en 1954, esta vez con un mayor número de músicos: Machito y sus Afro-Cubans, Tito Rodríguez, Damirón, Facundo Rivero, César Cocnepción.
No escaparon a la "fiebre" del mambo músicos norteamericanos como Perry Como, Rosemary Clonney, Les Brown, Charlie Parker, Stan Kenton, Woody Herman, Billy Taylor, Art Pepper, Errol Garner, Carl Tjader, Shorty Rogers, Howard Rumsey, Count Basie, Dizzy Gillespie y otros. De igual modo, el mambo se fue imponiendo en el gusto de europeos y asiáticos, y fueron frecuentes las actuaciones y grabaciones de Pérez Prado en muchas ciudades de Europa, cuando ya era un ídolo en Japón.
De todo lo expuesto, algunas conclusiones debemos sacar: el género musical llamado mambo fue creado por Dámaso Pérez Prado, pues éste sólo tomó del mambo de los hermanos López el nombre. Por lo mismo, ni el danzón Mambo ni las formas de mambear de la orquesta de Arcaño y otras, se constituyen, desde el punto de vista musical y danzario, en un antecedente del mambo de Pérez Prado; más le debe el chachachá al danzón de nuevo ritmo que el mambo, pues éste, más que el resultado de una evolución de la música cubana, fue una revolución.
En realidad, el mambo tiene más elementos del son y la rumba (mambo batiri), que del danzón, y fue Arsenio Rodríguez el músico que más influyó en su surgimiento; pero si como éste apuntó, el mambo procedía de las fuentes rituales congas -algo que ya había advertido Fernando Ortiz--, "toda la savia de su autenticidad", al decir de Natalio Galán, se reflejaba en lo que Arsenio hacía con su tres. Más bien resulta correcto aceptar estos antecedentes "en su novedad", el mambo tomará posteriormente características diferentes a las de sus antecesores, demasiado apegados a sus fuentes folklóricas, lo que determinó que Arsenio Rodríguez se quedara "en el umbral de lo que en el 46 será "mambo a lo Pérez Prado", sin cesar de trasmutarse en posteriores estilos". Lo dicho, sin embargo, no debe hacernos olvidar que Arsenio en el tres e Israel Cachao López con su trabajo, aportaron "la patente de aquel tumbao que en ritmo cruzado del cencerro prolonga su toque a dos compases que los otros han resuelto en uno y se escuchaba un mambo [...]".
El mambo no ha dejado de cultivarse, incluso ha sido reflejado, entre otras obras, en Los reyes del mambo tocan canciones de amor, de Oscar Hijuelos, y en los filmes Los reyes del mambo, basado en la misma novela, donde actúan los artistas más populares del mundo latino de Nueva York, y en Yo soy del son a la salsa, del realizador cubano Rigoberto López. Una nueva generación de compositores cubanos y extranjeros en los últimos años han incursionado en el mambo, por lo que éste mantiene su vigencia como género.

Chachachá 

En 1942 Ninón Mondéjar fundó la Orquesta América, que tuvo entre sus músicos a Enrique Jorrín como director musical y orquestador. En la década del 40 habían surgido los clubes juveniles, entre otros, Los Jóvenes del Silencio, Fraternidad Estudiantil, Inter Social, Silver Star y la Federación de Sociedades Juveniles (creada por Mondéjar). La Orquesta América creó un danzón para cada uno de estos clubes, con un estribillo cantado donde se mencionaba el nombre de cada uno de ellos. En la primera parte se ejecutaba el danzón con todas sus partes, y en la segunda, toda la orquesta cantaba una melodía con un texto en el que se mencionaba el nombre del club para el cual actuaban. 
Jorrín compone los danzones Doña Olga, que fue un éxito en los años 40, Liceo del Pilar, Central Constancia, Osiris, Unión Cienfueguera, a los que le añade un montuno. Algo similar hacen Mondéjar y otro músico de la América: Antonio Sánchez Reyes (Musiquita), Felicidades; Félix Reyna, con Fajardo y sus Estrellas, Angoa. Al respecto expresa Jorrín: "Construí algunos danzones en los que los músicos de la orquesta hacíamos pequeños coros. Gustó al público y tomé esa vía. En el danzón Constancia intercalé algunos montunos conocidos y la participación del público en los coros me llevó a hacer más danzones de este estilo. Le pedía a la orquesta que todos cantaran al unísono. Con el unísono se lograban tres cosas: que se oyera la letra con más claridad, más potente, y además se disimulaba la calidad de las voces de los músicos que en realidad no eran cantantes. 
El chachachá también estaba en el ambiente, y fue Enrique Jorrín quien delineó la forma en que hoy lo conocemos. Para ello, cambió la célula rítmica del güiro, el movimiento y el figurao del piano en la última parte (la izquierda a contratiempo y la derecha a tiempo), introduce una nueva célula rítmica entre la tumbadora, el timbal y el güiro, y las frases musicales de los violines y los cantantes son al unísono. Desplazó el acento de la cuarta corchea en compás de 2/4 del mambo, hacia el primer tiempo en el chachachá haciendo la menor cantidad de síncopa posible. En 1948 había grabado la canción del compositor mexicano Guty Cárdenas, Nunca, cuya primera parte la hizo en su estilo original, y la segunda en un tempo más movido.
Con esta impronta surge La engañadora, grabada en 1953, que tiene una introducción, una parte A repetida, B y A, y finaliza con una coda en tiempo de rumba; pero en su inscripción aparece como mambo-rumba, aunque ya tenía todas las características del chachachá. Era la época del auge del mambo de Dámaso Pérez Prado en México y en casi todo el mundo. Pero en el mismo disco en que aparece La engañadora, se incluye Silver Star, que en su parte cantada repite: chachachá / chachachá/ es un ritmo sin igual. En esta misma línea de creación de Jorrín la América difunde El túnel, Nada para ti, Cógele bien el compás, y de Musiquita, Poco pelo y Yo sabía. 
La América fue la orquesta que estrenó La engañadora, y divulgó el chachachá en otros países de América Latina. A la vez, compositores como Rosendo Ruiz Quevedo con Rico vacilón (quizás el chachachá más conocido en el mundo) y Los marcianos, Richard Egües, con El bodeguero, y Reyna con Muñeca triste y Pa'bailar, dieron auge a este género, particularmente por el éxito obtenido entre los bailadores por la orquesta cienfueguera Aragón. Otras agrupaciones fueron también importantes en la divulgación del chachachá, entre ellas, las charangas de Neno González, Melodías del 40, Sensación, Fajardo y su Estrellas, Sublime, Maravillas de Florida y Estrellas Cubanas. También las jazz-bands, entre ellas la Riverside, Ernesto Duarte y Hermanos Castro, contribuyeron a la difusión del nuevo género. Fuera de Cuba, los músicos se hicieron eco del chachachá. Así, en Nueva York, Tito Puente, entre otros, da a conocer ¡Qué será! y Happy chachachá y Ray Cohen, Chachachá de tus pollos. Hasta el cine también llegó la moda del chachachá, como en la antológica escena entre Judy Hallyday y Dean Martin del filme Esta rubia vale un millón, y auténticos chachachás se oyeron y bailaron en los filmes mexicanos Club de señoritas, Bailando cha cha chá y Las viudas del cha cha chá.
El discurrir de estos géneros, junto a la canción, el bolero, el son y la rumba, se constituye en los pilares que alzan la música cubana de ayer a hoy, siendo el chachachá el último en nacer. Desde entonces han aparecido ritmos o diferentes maneras de hacer, mas no nuevos géneros. Por lo mismo, éstos reaparecen, aquí o allá, con otros ropajes, pero siempre los mismos, llámenseles salsa, songo o timba.