Benny Moré es, sin duda, uno de los símbolos más sólidos de la cultura cubana de este siglo.

Adriana Orejuela | La Habana

Una larga lista de adjetivos acuden al intentar describir el genial cantante que fue y, sin embargo, pocas veces se analiza el importante papel que representó no sólo desde el punto de vista estético, sino como parte del desarrollo musical de la Isla. En ese sentido, Benny logró traducir a su propio lenguaje gran parte de los estilos y tendencias que surgieron en Cuba a lo largo de la primera mitad del siglo.
Leonardo Acosta lo define de la siguiente manera: ". .. vemos a Benny como una figura de síntesis, que cierra y resume brillantemente toda una época en el proceso histórico de nuestra música popular. 1
Las causas que hacen posible el fenómeno Benny Moré, además de su incontestable genialidad, tienen que ver por una parte con el entorno de los primeros años y luego con su afortunada trayectoria musical Es ahí donde podemos bailar algunas respuestas al reverencial asombro que seguimos experimentando cada vez que escuchamos una grabación del cantante lajero.

EN TIEMPO DE LA COLONIA
Con una musicalidad innata por única riqueza, mucho debía al hecho de nacer bajo el nombre de Bartolomé Maximiliano Moré y Benítez, en Santa Isabel de las Lajas, el 24 de agosto de 1919. Una larga tradición no sólo de pobreza y esclavitud sino de prácticas rituales afrocubanas con su inherente carga de cantos, toques y bailes, obraba en el seno de su familia, directamente emparentada con el conglomerado bantú. Esta proximidad orgánica y temprana, a través del Casino de los Congos, reviste singular importancia si se considera que en casi toda la música popular -el son, la rumba y la conga por no ir más lejos- el ingrediente bantú es esencial
Ya era un paso de avance el haber aprendido a tocar los tambores de yuca y macuta de origen congo. Sin embargo, además de esa fuente que podríamos calificar de "primaria" gracias a la presencia del cabildo lucumí también asentado en Lajas, podo conocer de cerca la música y tradiciones de la "Regla de Ocha" o "santería".

TRESERO DE MANIGUA: ¡TOCA UN SON!
Según testimonio que me ofreciera Enrique Benítez, primo y compadre del Benny, era frecuente en la región de Lajas y sus inmediaciones la costumbre de "dar" o "ir a un son". Tres o más días podían durar esas fiestas campesinas, durante los cuales se interpretaban guarachas, décimas y por supuesto sones, en variantes tan antiguas como el nengón, modalidad que años después Benny utilizaría en la Banda Gigante.
Otro aspecto a tener en cuenta acerca de estos primeros años, que el musicólogo Danilo Orozco denominaría de "fijar y sedimentar códigos de manera subconsciente", es la vinculación al trabajo de los centrales azucareros. Su familia, igual que la mayoría de los habitantes de Lajas, dependía económicamente de la temporada de zafra. Grandes ingenios surgieron en la zona desde el siglo XIX, que ávidos de brazos, antes esclavos y ahora asalariados, motivarían el desplazamiento constante de trabajadores procedentes de distintas regiones del país en busca de empleo, fenómeno que generaría a la larga un sutil "encuentro de culturas". El hábito de acompañar con música las labores del campo, el tiempo libre que podía dejar la extenuante faena diaria, y la convivencia forzosa, ofrecía a lajeros y foráneos la ocasión propicia para intercambiar cantos, toques, bailes y costumbres. Nos dice Teodoro Moré que fue precisamente en la colonia Maduro del central Jaronú donde Benny "conoció a Castellanos y a un tresero de renombre que se llamaba Víctor Landa. Este y Castellanos lo ayudaron en adquirir conocimientos de ejecución de la guitarra" 2. No es difícil imaginar que haya asimilado unas cuantas cosas más.

SOY UN BARDO QUE EL DESTINO...
Antes de la primera incursión en La Habana (1936) entonaba canciones y boleros en compañía de algunos trovadores de la localidad. Coincide esta etapa de su vida con la ascensión a través de la radio de las románticas figuras de Codina, Berto González, Guyún y el dúo Carbo-Quevedo. Lo anterior no es más que un marco referencial, pues la canción se cultivó en todas las regiones de Cuba, y no necesitó en un comienzo de la radio para su difusión; lo que sí puede afirmarse es que este fenómeno, especie de "resurrección" de la imagen idílica del trovador, promovido desde las plantas radiales de la capital, no fue ajeno al resto del país.
El tango también estaba a la orden del día en esos años. Florencio Hernández, Carusito, cantante de agrupaciones soneras desde la década del treinta, me contaba que incluso los septetos incorporaron tangos al repertorio habitual. Tal vez bajo ese influjo, Benny dio a la luz su primera composición "El bardo" o "Desdichado", bolero del cual emana un penetrante aroma porteño.
En conclusión, el contexto de la trova, inseparable de la bohemia, las mujeres y el ron, le debió servir para ejercitarse además en el manejo de las voces prima y segunda, roles que podía darse el lujo de asumir indistintamente, a veces dentro de una misma composición.

RUMBEROS DEL AYER
En 1936 se produce su primer e infructuoso traslado a La Habana. Tres años más tarde se suma al Conjunto Avance, en compañía de Horacio Landa, Enrique Benítez y Cheo Casanova, agrupación en la cual permanece hasta que por segunda vez, y ahora con una fe inquebrantable en sí mismo, regresa a la capital decidido a vencer: era el año 1940.
A pesar de la precaria situación económica que enfrentó durante los primeros tiempos en La Habana, hay un hecho que vale la pena tener en cuenta: su lugar de residencia -seguramente una cuartería- estaba ubicada en la famosa barriada de Belén, predio por excelencia de la rumba. Para una sensibilidad como la del Benny presta a aprehender con rapidez todo cuanto "retumbara" en el ambiente, este tránsito no debió ser indiferente. Lo cierto es que en la composición "De la rumba a la guaracha" podemos apreciar, sobre todo en la introducción, cómo Benny despliega sus dotes interpretativas con un estilo propio de los mejores rumberos. Recordemos además que es el autor de "Rumberos del ayer": uno de los homenajes más sentidos a las figuras legendarias de este género.

CONMIGO NO HAY AQUELLO
No es hasta 1943 que ingresa en el Sexteto Fígaro de Lázaro Cordero con el cual realiza sus primeras presentaciones radiales. Un año más tarde integra la nómina del Conjunto Cauto del gran tresero Manuel Mozo Borguella, agrupación que pasa inadvertida en la trayectoria musical del Benny, no obstante la presencia de intérpretes tan destacados como Panchito Riset, Nené Enriso, Cheo Marquetti, Bienvenido León o Marcelino Guerra 3. De aquí se infiere el alto nivel de exigencia aplicado por el director a la hora de escoger sus músicos, y aunque se pudiera argumentar que cuando el Benny llega al conjunto este había mermado su calidad, existe una prueba irrefutable de lo contrario pues el mismo tenía un espacio en la emisora Mil Diez, ufana, con razón, de poseer un elenco estelar.
Frank Grillo Machito, era de la siguiente opinión. "Cada vez que usted pueda asociarse con los mejores, no puede fallar. Alguna gente no quiere tocar con músicos superiores a ellos - eso les crea un complejo", finalmente se hacía una pregunta que en el fondo era una máxima: ¿cómo se puede aprender tocando sólo con los que saben menos que uno?4 Si Benny conocía o no el criterio de su compatriota no lo sabemos. Mas, a partir de ese momento, ya sea por decisión propia, por su talento, o por suerte, solo trabajó al lado de buenos músicos. Su nombre estuvo ligado al de figuras medulares para el desarrollo de la música popular cubana, como es el caso de Matamoros o Pérez Prado, y esto por fuerza tuvo que obrar en favor de su formación.

CORAZON REBELDE
Todas las tardes, recordaría Rafael Cueto, Benny visitaba su casa con el fin de escuchar la colección completa que poseía de Glenn Miller... ya La Habana comenzaba a ejercer sus efectos. Pertenecía entonces (1945) al Conjunto Matamoros que don Miguel había organizado tres años antes.
Experiencia sin igual poder trabajar al lado de un sonero de la envergadura de Matamoros. Sin embargo, al poco tiempo se hace latente su incomodidad con el repertorio del maestro. Juzga que es un tanto monótono y desea introducir cambios.
En realidad, otras sonoridades - léase el jazz - habían comenzado a inquietarlo. Era la época en que el genial Orlando Guerra Cascarita se destacaba dentro de las orquestas tipo jazzband por su particular manera de "guarachear", estilo que dejaría sus huellas en otros intérpretes, entre ellos, el propio Benny. Por su parte Julio Cueva, Armando Romeu, Pérez Prado, René Hernández y Bebo Valdés entre otros, intentaban hermanar el jazz con los géneros cubanos, mientras que la música de las grandes bandas de swing norteamericanas se difundía a través de la radio y el cine, concitando la atención de la vanguardia musical criolla.
Data igualmente de 1945 la grabación en la Habana y con el Conjunto Matamaros de sus primeras placas discográficas ("Penicilina", "Me la llevo", "Qué será esto"; "La cazuelita", "Mexicanita veracaruzana"...) así como también la famosa gira por México que deriva en la decisión de permanecer en ese país y probar suerte. Es posible que su inconformidad, y la certidumbre de que con el conjunto no pasaría de ser un personaje secundario, lo impulsaran a tornar esta determinación.

BATIRI R.C.A.
Durante los seis años de estancia en tierras mexicanas Moré logra penetrar de lleno en el mundo de la jazzband para no abandonarlo jamás. Había confirmado que ese, y no otro, era el tipo de instrumentación ideal para respaldar sus ideas musicales: "convencido de la validez de este estilo, Bennv Moré prácticamente había renunciado a ser acompañado de otra manera" 5. No obstante. realiza una última incursión con pequeño formato y graba algunos números ("Seboruco", "Puntillita", "Cómo gozo", "Merengue para ti", "Hasta cuándo...") con el conjunto de su compatriota Humberto Cané.
México constituyó un paso decisivo en su carrera, no sólo porque allí comenzó a paladear los favores de la fama, sino porque, a mi juicio, se terminó de "hacer" el gran cantante que fue. Por considerarlo oportuno además de elocuente, traigo a estas páginas el concepto del sonero Miguelito Cuní: "antes de irse a México no tenía los graves, pero allá los cultivó y cuando regresó dije. ¡eh!, ahora sí completó!"
El ser artista exclusivo de la RCA Víctor, y no de una agrupación en específico, le proporcionaría a la larga provechosas ventajas. Benny se ve obligado a trabajar por algo más de un lustro bajo la dirección de diversos e importantes directores de orquesta, cada uno con concepciones diferentes acerca del hecho musical, cada uno aportando nuevos elementos que su enorme talento habría de aprovechar en el futuro.

ENSALADA DE MAMBO
Caso aparte constituye el encuentro con Pérez Prado hacia 1948. Mucho tendría que aprender de los novedosos -casi atrevidos- conceptos armónicos, rítmicos y orquestales del gran Dámaso, artífice de una revolución musical que en los cincuenta estremeció, siendo parcos, a todo continente.
La influencia del maestro matancero, amante del jazz y de la música clásica contemporánea, fue de vital importancia para el Benny, quien a esta altura no sólo componía, sino que según las propias palabras de Prado en entrevista concedida a los periodistas colombianos César Pagano y Antonio Ibáñez, también cooperaba en la elaboración de los números: "Con Benny Moré, los numeros salían solos, componíamos algunos y descomponíamos los de otros." Como dato curioso encontramos en el famoso mambo "Mamboletas", una improvisación pianística de Pérez Prado que evoca claramente el inconfundible segmento rítmico que realizan los saxos en "Qué bueno baila usted".
El Bárbaro del Ritmo y El Rey del Mambo dejaron para la posteridad numerosas placas discográficas, entre ellas: Quién inventó el mambo, Babarabatiri,; La Tómica, Batiri RCA, Pachito E'ché Mambo Eté y Locas por el mambo; Mangolele y Dolor carabalí, que corresponden a la ya considerable lista de creaciones del Benny
No obstante, un mal entendido entre los dos impide que continuara esa racha de buena música. Años después en Puerto Rico, en una entrevista trasmitida a través de la emisora Radio Util y de la cual desafortunadamente se ignora la fecha. Benny, casi con desdén, responde a una pregunta que le hicieran acerca de esta prolífica unión: "Nosotros nunca trabajamos juntos."

NO HAY TIERRA COMO LA MIA
A finales del año 1951 decide emprender la conquista musical de la Isla comenzando por Santiago de Cuba, Se reencuentra entonces con Mariano Mercerón, quien de inmediato lo incorpora de nuevo a su orquesta para trabajar en la Cadena Oriental de Radio, emisora nacional.
Aún le quedan al Benny dos importantes "paradas" antes de emprender su propio proyecto. En el número 13/14 de la revista Antena, correspondiente a los meses de agosto-septiembre de 1952, aparece la siguiente reseña: "Batanga es el nuevo ritmo bailable que está constituyendo un triunfo radial. Diariamente por las noches y en los estudios azules, bajo la dirección de su creador Bebo Valdés, se escucha en la magnífica voz de Benny Moré". Dos comentarios al respecto: primero, sin duda, su nombre comienza a ser reconocido en el ambiente musical de La Habana, y segundo, helo aquí -¡otra vez!- codo a codo con uno de los músicos más vanguardistas de la época.
Lastimosamente no grabaron juntos, aunque el "Batanga #2", tema de Justí Barreto que interpreta posteriormente con la Banda Gigante (integrada en buena parte por los músicos de la orquesta de Bebo Valdés) es un indicio de la huella que dejó su paso por dicha agrupación.
No menos importante fue el trabajo con la orquesta del excelente arreglista y compositor Ernesto Duarte. En algunos casos es necesario acudir a los créditos de los discos para comprobar con asombro que se trata de la agrupación de Duarte y no de la banda del Benny. Este fenómeno se percibe en las composiciones.' "Guantánamo" "Palma Soriano" y hasta el entrañable "Cómo fue". No por gusto, según palabras de Enrique Benítez, Duarte era su arreglista favorito.

ME GUSTA MÁS EL SON
Ya estaba listo. Había adquirido una vasta experiencia y tenía elementos de sobra como para situarse al frente de su propia orquesta. Por lo demás, nadie con esa trayectoria puede catalogarse del todo analfabeto en cuestiones musicales.
Desde el instante en que Benny decide lanzar su banda (agosto de 1953), esta comienza a romper esquemas no tan rígidos como tácitos: en primer lugar las jazzbands, por lo general, eran agrupaciones de blancos o mulatos claros a lo sumo que trabajaban básicamente para clubes aristocráticos, sociedades de blancos y centros turísticos. Benny utiliza el mismo formato pero con un enfoque más popular: la Banda Gigante fue desde su inicio una orquesta de consumo masivo, integrada por músicos negros y mulatos que brilló por su ausencia en los salones burgueses de la época, según tuvo a bien aclararme -oportunamente- el investigador y periodista Senobio Fagel, quien en este momento elabora una biografía muy completa sobre el Benny.
Se podrá objetar que jazzbands como la de Bebo Valdés constituyen de hecho un antecedente, pero la diferencia radica en que Bebo no se planteó conformar su orquesta con fines eminentemente bailables.
El otro elemento de ruptura estriba en la configuración del repertorio: mientras las jazzbands se caracterizaban por incluir (amén de pasodobles, bits norteamericanos y melodías internacionales) congas, rumbas de salón, boleros y guarachas en mayor proporción que sones. Con la Banda Gigante, el son adquiere preponderancia dentro de la amplia gama de géneros bailables cubanos que interpretó.
Para tener una idea de la importancia que Benny concede al género, baste decir que sin contar el bolero que suma el 45% de su obra, el 30% de los temas eran sones o sones montunos, el 17.5% corresponde a diversos ritmos entre mambos, afros, rumbas. chachachás, guajiras, merengues, etc., y la guaracha solo consigue el 7.5%.

QUE BUENO BAILA USTED
Benny Moré, consigue "limar" un tanto las deferencias, a través de la síntesis enunciada en el título de este trabajo. En su orquesta convergen dos mundos que a lo largo de los años había aprendido a conocer muy bien: el de la jazzband con los recursos armónicos y tímbricos que el formato podía ofrecerle, y el del son montuno. Cuando abandonó a Matamoros intuyó que ese mismo son era susceptible de ser abordado desde una perspectiva distinta. Recurrió entonces a modalidades soneras tan antiguas como el nengón, presente en las composiciones "Me gusta más el son" y "Qué bueno baila usted" entre otras, y utilizó también el changuí guantanamero en la pieza "Maracaíbo oriental".
Al igual que Arsenio, creía en la presencia del tres como elemento fundamental, y si hubo ausencia de este en el seno de su orquesta, en muchos casos los metales se encargaron de repetir figurados característicos de este instrumento eminentemente sonero. Su música fue más accesible que la de los conjuntos estilo Arsenio y pudo cubrir una mayor audiencia, pues aunque el trabajo de ambos se centró en el son montuno, el tratamiento era enteramente distinto. Los sones del Ciego Maravilloso estaban elaborados con una dificultad rítmica que no todos los bailadores estaban en capacidad de asimilar, recordemos el énfasis de Arsenio en imprimir al son elementos del guaguancó. Los textos de los mismos, alusivos a barrios habaneros con nombres "impropios" para ciertos oídos y la utilización de temas y vocablos afrocubanos entremezclados con la jerga popular, contribuyeron a su injusta discriminación.
En contraste, los sones montunos interpretados por el Benny, ya fueran propios o ajenos, volvían a cantar a "patrias chicas" y a costumbres campesinas así como aquellos que maravillaron a Carpentier y su generación en La Habana de los años veinte. Es decir, eran hasta cierto punto "inofensivos" y por tanto con mayores posibilidades de ser aceptados. Ramón Cabrera, compositor de buena parte del repertorio sonero del Benny, declaró en 1982: "Yo soy oriental y muy regionalista en el buen sentido de la palabra (...) Benny sentía como yo lo campesino [...] supo darle el sabor auténtico, el sabor campesino que mis obras tenían". "Manzaníllo", "Santiago de Cuba", "Guantánamo" o "Palma Soriano" sirvan de ejemplo,
De la pluma del lajero quedan imborrables.' "Santa Isabel de Las Lajas", "Mi saoco", sones engrandecidos por obra y gracia de un enorme sabor cubano a la hora de trabajar la jazzband.
Acerca de esto último, se hace necesario nuevamente recurrir a Leonardo Acosta: "Benny volvió a una concepción más tradicional, si se quiere, de la Jazzband, tanto en su formato como en las orquestaciones, y si en estas se refleja la influencia del mambo, lo que predomina es el son montuno".
Lo anterior deriva en dos fenómenos alternos: por un lado el son experimenta un punto máximo de evolución que implicó al mismo tiempo retorno a sus formas primigenias. Como consecuencia se opera una ostensible recuperación del género, pues si a pesar de todo la música del Benny no logró penetrar en las clases altas y algunos sectores de la clase media debido a la imagen misma del personaje, un tanto irreverente y "salida de tono" en su opinión, para las mayorías -blancas, negras o mulatas- que son en definitiva las que rigen el curso de la música popular, constituyó además de hito, un abrazo musical.

ELIGE TÚ QUE CANTO YO
El bolero también fue de suma importancia en el conjunto de su obra, con base en la discográfica aproximada que he venido utilizando para el análisis estadístico, el 45% corresponde a este género. Sin embargo, según el concepto de muchos no era su fuerte. Yo me permito discrepar de esta afirmación, y aunque tampoco pretendo catalogarlo como el mejor, término además escurridizo y subjetivo cuando se habla de música, quisiera ceñirme a las orquestaciones que ostentan los boleros; "Mi amor fugaz", "Oh, vida", "Hoy como ayer" y "Dolor y perdón" por solo mencionar cuatro arreglos magistrales, en los cuales el manejo de la sorpresa, del matiz y los intempestivos cambios rítmicos se confabulan con la diversidad de acentos que Benny imprime a cada frase, y con la justeza y sensibilidad de su interpretación.
Algo similar se puede aplicar a esas guarachas que irrumpen a la manera del swing más aguerrido -estoy pensando en "Devuélveme el coco"- y terminan en un derroche de cubanía impregnada de la portentosa sonoridad de esa banda. "Elige tú que canto yo" "y "Trátame como soy" constituyen otros ejemplos de guarachas memorables interpretadas por Moré. En general, Benny no excluyó casi ningún genero popular cubano de su obra, incluso hay quienes aseguran que su voz interviene en el danzón mexicano titulado "Las posadas".

LOS DIOSES MUEREN JOVENES 6
Culminaba ¡apoteósica! una primera etapa en el desarrollo de la música popular cubana de este siglo. Como suele suceder con las "figuras de síntesis" -concepto aplicado por Leonardo Acosta acerca de lo que representa el Benny-, su arte no se centra en la reinterpretación de una forma particular, sino que es una conjunción de varias tendencias, por tanto son casos "únicos" y "singulares". Tampoco es factible perpetuar su estilo porque este implica ruptura, es clímax y final, es paradigma que invalida la continuación y conmina a la búsqueda de otras vías expresivas, no mejores ni peores, pero sí distintas.
Por esto cuando Benny fallece el 19 de febrero de 1963 muere también una etapa, se cierra un ciclo para la música popular cubana. La intensidad con que asumió la vida le permitió al mismo tiempo el desafuero y la creación. Fueron suficientes 43 años para dejar una obra y una imagen difíciles de igualar. Ahora que estamos finalizando el siglo, intuyo que en el próximo se continuará hablando y escuchando al Benny, es así... aunque los dioses mueran jóvenes, siguen siendo dioses. 


NOTAS
1. Leonardo Acosta en Benny Moré. Perfil Libre: Amin Nasser. Unión de Escritores y Artistas de Cuba, La Habana, 1985. p. 145.
2. Amin E., Nasser: ob.cit. p.24
3. Datos tomados de Jesús Blanco Aguilar: 80 años del son y sonetos en el Caribe, Fondo editorial, Tropykos, Caracas, 1992.
4. Citado por Leonardo Acosta: Elige tú que canto yo. Letras Cubanas, La Habana,1993, p. 94.
5. Raúl Martínez: Benny Moré. Letras Cubanas, La Habana,1993, p 15.
6. Nicolás Guillén escribió esta frase al enterarse de la muerte del Benny.

(Tomado de la revista Salsa Cubana)