En la etapa más reciente la programación se va sistematizando y aparecen formas regulares de promoción a la vez que se recuperan otras, se abre paso a nuevos estilos y a nuevas voces, conquistas que reclaman la jerarquización necesaria, como resultado de un clima franco de discusión que deje atrás viejos resentimientos, sea capaz de superar generalizaciones prácticas y de política, y se adentre en la naturaleza conceptual, estética y comunicativa de los procesos artísticos.

Vivian Martínez Tabares | La Habana

Volver los ojos a la escena cubana de los 80 y los 90 es una ocasión para repasar la historia más reciente, sorprenderse al revivir pequeños y grandes momentos, que a la distancia cambian de dimensión, y descubren antecedentes de algo que entonces habíamos creído nuevo. Este empeño me obliga a revisar mis propios acercamientos previos,(1) pero ellos me libran de repetir recuentos con pretensiones exhaustivas, por otra parte imposibles de cumplir, para intentar -parafraseando al maestro-, hurgar en las hojas, profusas y diversas, y aproximarnos al bosque.
El círculo de luz que se abría paso, frontal, desde lo oscuro, en el logotipo de la primera edición del Festival de Teatro de La Habana de 1980, es más que la ilustración simbólica de un elemento del lenguaje teatral. Porque la escena reemergía y recobraba equilibrios, con los aires vivificadores que respiró el movimiento teatral, a raíz de la creación del Ministerio de Cultura en 1976, pero también con la apuesta al futuro lanzada con la fundación del Instituto Superior de Arte y dentro de él de la Facultad de Artes Escénicas y sus dos especialidades iniciales: actuación y teatrología, que darían sus primeros frutos en 1981, para hacerse sentir primero tímidamente y luego rebosantes de ímpetu, ya que la manifestación, empobrecida en su alcance, detenida en su desarrollo y relegada por los medios, con algunos excepcionales reductos de resistencia gracias a la autoridad de sus líderes, comenzaría entonces a recuperarse, a nivel del reconocimiento social, de los embates del quinquenio gris -y las secuelas del ejercicio errado de la burocracia, la censura y el dogmatismo concentrados en la parametración (léase exclusión) de artistas por conductas personales "no modélicas"-, y se abriría un proceso creciente de rescate de figuras e instituciones que llegaba al Festival, como a una instancia de legitimación y reconocimiento público.
La primera edición del FTH, entonces, amplia en sus bases y programada a partir de los estrenos de los años precedentes, evidenciaba signos potenciales de recuperación. Al conferirse al Festival del 80 un carácter competitivo, se jerarquizaba lo mejor de la amplitud de opciones presentes en el quehacer de la escena precedente, evidenciada en los premios: Andoba, (Abrahan Rodríguez-Mario Balmaseda-Teatro Político Bertolt Brecht), feliz conjunción del debate humano y social de un individuo marginal en el contexto de transformaciones revolucionarias, con la búsqueda de un lenguaje expresivo interesado en la comunicación con amplios sectores de público. Cecilia Valdés, (Cirilo Villaverde y Gonzalo Roig-Roberto Blanco-Teatro Lírico Nacional), revitalización de un clásico de la cultura cubana a la vez que un género de fuerte tradición entre nosotros, con la perspectiva de explotar más a fondo sus potencialidades escénicas integrales. La vitrina, (Albio Paz-Elio Martín-Teatro Escambray), audaz exploración teatral para recrear con humor y absurdo el efecto producido en el campesino por los procesos de cambios en las formas de propiedad de la tierra. Y Bodas de sangre, (Federico García Lorca-Berta Martínez-Teatro Estudio), lectura brechtiana y con depurada elaboración escénica del clásico universal, frecuente en los repertorios cubanos. El jurado distinguía también al montaje de Yerma, (Lorca-Roberto Blanco-Danza Nacional de Cuba y actores invitados), como mejor trabajo de integración disciplinaria, y el sentido funcional y económico de los diseños de Carlos Veguilla para la puesta de Presencia, (Elías A. Torriente-Cubana de Acero), además de un grupo de actuaciones destacadas.
Figuras, títulos, géneros y grupos dibujaban desde sus más notables exponentes, las tendencias expresivas abiertas en un panorama prometedor en el que confluían todas las búsquedas posibles. La polaridad entre el teatro nuevo y el teatro de sala se convertía lenta y naturalmente en una asimilación recíproca de temas, procedimientos y recursos expresivos.
Los años que siguen reafirman la trayectoria de Berta Martínez y Roberto Blanco como maestros imprescindibles de la escena cubana, junto al tronco principal, Vicente Revuelta, herederos de Prometeo, de los esfuerzos del teatro de arte, y del fogueo de "las salitas", pero también de Teatro Estudio y la intensa actividad desarrollada en los 60.
Berta reafirma su herencia brechtiana, se apropia del gestus para traducir su análisis de las situaciones históricas y sociales en la base de los conflictos expuestos, y concede a los coros un papel fundamental como clase en escena, que enjuicia y subraya las acciones, y hace de cada actor un ente activo en las composiciones, para sustituir una noción tradicional de escenografía, a través del ciclo lorquiano que componen Bodas de sangre (1979), La casa de Bernarda Alba (1981) y La zapatera prodigiosa (1986); Macbeth, de Shakespeare (1984), un proceso abortado en sus deslumbrantes potencialidades, y lamentablemente nunca retomado; La aprendiz de bruja de Alejo Carpentier (1986), desigual y trascendente; una nueva puesta de Bodas…(1989) con el Teatro Rumbo de Pinar del Río, que significó para el grupo un crecimiento en términos de elaboración escénica y actuación; y el inicio, ya al cierre de la década, de una exploración transcultural entre formas populares como la zarzuela y el bufo y sus resortes comunicativos -ya apuntada desde el 69 con Don Gil de las calzas verdes-,(2) al estrenar El boticario, las chulapas y celos mal reprimidos.
Blanco, por su parte, con su sentido del espectáculo para elaborar imágenes espléndidas, la proyección a grandes trazos del gesto y el movimiento, y el modo extrañado con que sus actores proyectan los parlamentos, monta Canción de Rachel (1981), en versión de la novela de Miguel Barnet; crea el Teatro Irrumpe con el estreno de Fuenteovejuna, de Lope de Vega, imponente pero errada a nivel conceptual por su retórica formalista (1983), y repone María Antonia, de Eugenio Hernández Espinosa (1984), como un necesario paso para reencontrarse con su propia carrera trunca, que obvia el paso del tiempo y el devenir de la escena y el público, al repetir idénticas pautas escénicas diecisiete años después; estrena La dolorosa historia del amor secreto de Don José Jacinto Milanés, de Estorino (1985) desconcertante por metafórica; forma jóvenes al graduar una promoción del ISA con Los enamorados, de Carlo Goldoni, otra con Los cuentos del Decamerón, y consigue con Mariana, a partir de Mariana Pineda, de Lorca (1987), una expresión concentrada y segura, que muchos vimos como el giro hacia una mirada nueva. Abre los 90 con Dos viejos pánicos de Piñera, imaginativa y con excelentes interpretaciones pero poco articulada con el aquí y ahora.
Vicente estrena El precio (1979) de Miller, con notables actuaciones de él mismo y de José Antonio Rodríguez; asume por encargo la escenificación de Vivimos en la ciudad, de Freddy Artiles, Premio Teatro Estudio 1981, y las disonancias con su estilo y sus preferencias hacen fallar el resultado; La duodécima noche (1982), de Shakespeare, un fenómeno que conjugó maestría y popularidad; en un nuevo proyecto experimental en torno al trabajo con el actor, resultado de su insatisfacción con la dinámica tradicional de trabajo encaminada a un estreno, crea el Taller de Teatro Estudio y dirige Antes del desayuno y El cuento del zoológico (1984), con las que explora el espacio arena y formas directas de comunicación con los espectadores; y en 1985, al rescatar un título bien conocido para él, Galileo Galilei, de Brecht, revalida el proceso de montaje como una instancia de riesgo y contrapunto más allá del escenario, con la participación de jóvenes estudiantes del ISA, que interpelaban los textos desde la urgencia del presente, junto a los actores de Teatro Estudio y a él mismo, y hacían trascender la discusión maestro-alumno, viejo-joven, teatro-vida. Galileo… sacude las prácticas habituales del grupo y el gesto experimental de Vicente trasciende como una lección de vitalidad y un impulso al cambio. Con En el parque, de Alexander Guelman (1986) examina con crudeza anhelos insatisfechos y angustias del ser humano en el socialismo.
Se ha apuntado que en esos años sólo aparece Flora Lauten como un nuevo valor de la dirección. Heredera de Vicente y del teatro nuevo, Flora estrena con estudiantes del ISA de diversas promociones La emboscada (1981), lúdica e imaginativa, transgresora de estructura y alcance del texto original de Roberto Orihuela, en una relectura personal que convertiría en método de trabajo, al inscribirse en la dramaturgia de la representación. Crea El pequeño príncipe (1982) sobre el desarraigo de los jóvenes sacados de Cuba en la infancia, primer acercamiento del teatro cubano al tema del exilio visto desde dentro, y Electra Garrigó (1984), versión sobre la pieza de Virgilio Piñera, en la que utiliza el ámbito del circo para desacralizar la educación sentimental del cubano. En 1983 El lazarillo de Tormes y en 1985 Lila, la mariposa, de Rolando Ferrer, marcan el inicio, como ya he señalado, junto al Galileo… de Vicente, de una suerte de "proceso de rectificación interno" en el teatro, al reclamar un espacio social protagónico y activo para los jóvenes, y se convierten en referencia obligada para entender el proceso que comenzaría. Y un título más para confirmar sus derroteros: Las perlas de tu boca (1989).
Son años en que una oleada de graduados de dirección teatral, formados en la antigua URSS, regresa a incorporarse a los grupos, con perspectivas culturales fuera de contexto -repertorios trasplantados de su etapa escolar, vuelta a los clásicos con respeto de museo, apego a grandes maquinarias escénicas-, y que eran también el resultado de una selección burocrática en los 70. Resultados dudosos, de los que habría que salvar la sacudida al inmovilismo que significaron los montajes de María Elena Ortega en su breve período al frente del grupo Rita Montaner -Cyrano de Bergerac, de Rostand (1981); Arlequín, servidor de dos patronos, de Goldoni (1984), y Ha llegado un inspector, de Priestley (1985).
Hay que distinguir además el impacto socioartístico de una puesta como Molinos de viento, de Rafael González, a cargo de Elio Martín, por lo incisivo de su temática, al denunciar la práctica del fraude académico antes de que fuera un problema públicamente aceptado por las autoridades educacionales, y con él, sacar a la luz actitudes de doble moral en otras esferas de la sociedad cubana, y a nivel formal, por la audaz combinación de farsa y realismo crítico con que se llevó a escena. Hay que apuntar también cómo la callada carrera de director emprendida por necesidad y obligación, en primer lugar para ver en la escena sus propios textos, por Abelardo Estorino, se consolidaría en estos años, y aportaría sin duda a su obra dramatúrgica subsiguiente, desde el diálogo con los procesos de montaje, un cabal conocimiento del teatro por dentro. Y significar como hitos de distinto signo, la reposición de puestas de clásicos del siglo XIX, como El becerro de oro, de Luaces, El conde Alarcos, de Milanés, y La hija de las flores, de la Avellaneda, a cargo de Armando Suárez del Villar, para validar un legado desconocido y reafirmar valores nacionales, continuada con contemporáneos como Piñera y Brene; y la puesta de Huelga, de Albio Paz, realizada por el maestro colombiano Santiago García, como director invitado en Cubana de Acero, y que mostró cómo representar un tema histórico ligado a faenas de la producción material y a la explotación de la clase obrera, con un lenguaje dinámico, jocoso y farsesco y con la presencia viva de la música popular cubana.
En la dramaturgia aparecen Morir del cuento, la "novela para representar" de Estorino, a mi juicio la obra más sólida y experimental del teatro cubano; el patakín Odebí, el cazador, de Eugenio Hernández Espinosa, sobre el derecho y la necesidad del hombre a descubrir su identidad, dirigido por el propio autor con bailarines del Conjunto Folklórico Nacional; Los hijos, de Lázaro Rodríguez, que Rine Leal acuñó como heredera de La vitrina, al encontrar una continuidad enriquecida para los conflictos del campesino; Molinos de viento, de Rafael González, que al denunciar la práctica del fraude académico abría una enconada polémica; La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea, de Abilio Estévez, Premio José Antonio Ramos de la UNEAC 1984 y continuadora de la línea abierta por Estorino con La dolorosa historia del amor secreto de don José Jacinto Milanés; Galápago, de Salvador Lemis, indagación ecológica en el universo infantil sin paternalismos; Weekend en Bahía, de Alberto Pedro, debate sobre la escisión isla-exilio, a través de una pareja de antiguos amantes, y Timeball, de Joel Cano, lúdica y cuestionadora de estructuras y discursos lineales en su manera de releer la historia.
Y si entonces resaltamos los valores de textos como El compás de madera, de Francisco Fonseca, y Proyecto de amor, de José González, como búsquedas en torno a la expresión de una nueva moral; aunque algunos autores quedaron en el camino, hay que apuntar con justicia que, frente al motivo reiterado que seguía la saga "andobista" de obras sobre muchachas descarriadas, con actitudes antisociales y expresiones chabacanas, frecuentes en los tempranos 80 y que hicieron a un crítico preguntarse si no eran quizás una sobredimensión del problema,(3) hoy habría que reconocer un primer acercamiento del teatro -torpe en procedimientos expresivos y en la elección de argumentos, por la perspectiva de un realismo casi fotográfico y la esquematización de los personajes-, a los signos de la sociedad que movilizarían el debate ético frecuente en buena parte de las obras de los nuevos en los 90. Como también fue una alerta a las contradicciones que apuntaban ciertas crisis de valores, Calixta Comité, de Eugenio Hernández Espinosa, que un periodista rechazó por el enfoque, a su juicio desacertado, "de un tema tan importante como el de los CDR a través de un personaje que va de la intransigencia revolucionaria a la tolerancia vergonzante con la delincuencia."(4) 
No siempre la realidad social y el teatro respiran el mismo aire, pero en los tempranos 80, años de ferviente utopía revolucionaria, la escena está permeada de una energía afirmativa y de un compromiso directo con el proceso social, que hacen que además de propuestas de madurez artística, capaces de ejercer una acción efectiva a nivel ideopolítico y cultural, aparezcan argumentos y discursos espectaculares como reflejos deliberados y hasta emergentes de un diapasón de problemas objeto de discusión en la realidad inmediata, en obras como El escache, de Abrahan Rodríguez (1980); Finita pantalones, de Alberto Pedro (1981), Mediodía candente, de Nicolás Dorr (1980). Eran obras que privilegiaban como objetivo directo la acción transformadora del teatro, entendiéndolo más como medio de propaganda que como forma artística, lo que les confería cierto tono triunfal y un tanto ingenuo.
Los 80 conjugan hallazgos y escollos. Están marcados por el auge de la dramaturgia nacional, con el predominio de conflictos de la realidad social, frente a los cuales el teatro se proponía como una instancia posible de reconocimiento y discusión potencialmente transformadora, heredada de los 70, y dentro de ese mismo campo, el debate entre escena popular y populismo, que centra el coloquio teórico del Festival de Teatro del 82. Toma fuerza también una insistente perspectiva de encarar la historia como espacio para iluminar el presente, con figuras señeras de la cultura nacional como centro. Se sistematizan eventos de promoción y confrontación impulsados desde las instituciones centrales -con la continuidad del FTH en 1982, 84 y 87; el Festival de Teatro de Camagüey, circunscrito al inicio a la dramaturgia nacional por un concepto estrecho de "teatro cubano"(5) en 1983, debatido y ampliado, celebra nuevas ediciones en 1985, 88 y 90; los festivales de teatro para niños se organizan con una concepción más racional del desarrollo de la manifestación, en 1981, 83, 85, 88 y 90; talleres nacionales de teatro nuevo en 1980, 81 y 82, y el internacional de 1983; actividades mensuales como las jornadas de teatro leído o los lunes de teatro; se abren nuevos espacios de representación; despegan las ediciones de teatro, en especial la Colección Repertorio Teatral de la Editorial Letras Cubanas, y aparecen textos téoricos universales; se funda la revista Tablas como vehículo de promoción, diálogo y jerarquización de la escena desde el efectivo estímulo a la crítica, e instancia de lanzamiento de nuevos valores-, y nacen el Festival del Monólogo y el Elsinor del ISA. Se activa así una mayor comunicación con los espectadores, que ayuda a conquistar un público numeroso y heterogéneo, joven en su mayoría. Se fortalece también de modo significativo el intercambio con el mundo.
En otro orden, comienzan a aparecer síntomas de estancamiento creativo -que no por casualidad coinciden con los primeros síntomas de agotamiento del modelo de desarrollo social-, expresados en el descenso del ritmo de trabajo, baja calidad de algunos estrenos e insatisfacción de muchos frente a la inercia con la que se trabaja en buena parte de los grupos, al irse modificando paulatinamente por dentro los intereses y líneas sin que hubiera existido un modo de traducir los cambios en otras formas de organización. Teatro Irrumpe, Buscón y Teatro 2 (en Santa Clara), fundados a mediados de la década, son respuestas a estas señales
Por otra parte, los jóvenes graduados ya no se conforman con transitar un camino en espera del gran papel, porque las aspiraciones son quizás de un alcance más amplio. Los actores reclaman más espacio e incentivos, y superar la falta de definición programática que acusan los grupos en crisis creativa.(6) Dramaturgos y directores se insertan con su obra en los grupos, o más radicalmente, se proponen lo que aún era una quimera: crear uno nuevo con o sin apoyo oficial, si los colectivos institucionalizados no se interesan por su labor o no responden a sus intereses artísticos, comprometidos con la concepción integral del acto teatral, el proceso creativo y su relación con el espectador. Los nuevos autores -Salvador Lemis, Ricardo Muñoz, Carmen Duarte, Joel Cano, entre los más notables- escriben obras que se completan en el proceso de montaje y la confrontación con el público.
Así, los 90 también se anticipan en el tiempo a su convención natural. Conflictos apuntados por Galileo… y Lila…, explotan en La cuarta pared (1988), creada por Víctor Varela frente a obstáculos prácticos y conceptuales, en su propia casa, durante un año de trabajo que culminaría en el Teatro Obstáculo, para rescatar experimentos inconclusos de veinte años atrás, y cuestionar desde la creación la legitimidad de las estructuras existentes, sostenidas más por inercia que por necesidades de expresión artística. Su gesto, de marcado acento ético, definiría la postura profesional de los más nuevos. Y encontraría una propuesta institucional, al abrírsele un espacio de expresión -en una atmósfera cada vez más inclinada al cambio-, e insertarse en la dinámica de programación.
La respuesta desde la dirección estatal se inserta en una política de descentralización impulsada para todas las manifestaciones artísticas, fruto del desarrollo alcanzado, pero también del espíritu esencial de la rectificación de errores y de los debates del profundo proceso de análisis que antecedió al IV Congreso del Partido y que había involucrado todos los niveles de la sociedad. Se instrumenta una nueva estructura, dialéctica y abierta, que protege la permanencia de agrupaciones con una vida artística coherente y da paso a nuevos proyectos, a largo plazo o eventuales, pero sobre todo susceptible de modificación regular de acuerdo a la vida orgánica, que dé cabida a las fuerzas e ideas nuevas.(7) 
La crisis de fines de los 80 era una crisis de desarrollo -la creación teatral se resistía a fórmulas administrativas y al estatismo-, pero la puesta en práctica de la nueva estructura y sobre todo de la nueva política, con criterios ajenos a los que le habían dado cuerpo teórico, se lastra desde el inicio por una comprensión libérrima y una aplicación mecánica y liberal. Algunos grupos gigantes se transforman en infinitas pequeñas células, muchas de las cuales heredan la misma falta de sentido y de definición artística que padecían aquellos. La autoridad de la institución se debilita poco a poco y la conmoción en todos los órdenes que provoca la caída del muro de Berlín, que termina arrastrando el socialismo "real", el equilibrio bipolar del mundo y los acuerdos de equidad entre las economías del bloque socialista, con la llegada de la crisis económica, impide que las fórmulas de gestión y autocontrol en ese orden puedan materializarse como se habían proyectado. El espacio de los festivales pierde gradualmente su rumbo, y las ediciones del Festival de Teatro de La Habana de 1991, 93, 95, 97 y 99, así como las de la cita camagüeyana, acusan indefinición de sus objetivos, bajo nivel de selección y lamentables ausencias. El nivel de subvención y apoyo material desciende, aunque no se afectan los salarios; la programación se reduce y sobreviene una etapa de penuria, a la que algunos responden con la estampida en busca de mejor suerte, y otros, con una impresionante y conmovedora demostración de fuerza que ya definí como "voluntad de hacer vs. precariedad". Fue la respuesta inmediata, la reacción defensiva para salvaguardar los valores esenciales, de quienes se asumían vectores activos dentro de la cultura, como representación de "un sistema de resistencia ante factores disgregadores de la cohesión social".(8) 
La fastuosa trilogía de teatro norteamericano que estrenara Carlos Díaz en el Teatro Nacional es un símbolo elocuente, con su lujo inusitado y su vocación transgresora, como en otro orden Vagos rumores, la audaz rescritura y síntesis que emprende Abelardo Estorino de La dolorosa historia..., reflexión ética a partir de los condicionamientos del contexto sobre la responsabilidad social del artista, con la que experimenta desdoblamientos espacio-temporales, juega con referencias intertextuales y da otra lección de maestría y consecuencia.
Abilio Estévez y Alberto Pedro maduran y marcan singulares bríos con sus obras de los tempranos 90: Un sueño feliz (1989, estreno 91), Perla marina (1993), La noche, Premio Tirso de Molina 1994, estrenada al año siguiente y Santa Cecilia (1995) se confrontan con el público a través de diversos directores -Blanco, Roberto Bertrand, Léster Vieira, Ariel Wood, Mario Muñoz y José González-, y reafirman al primero como un maestro del lenguaje para la escena con alto nivel poético, a la vez que recrea con nostalgia atmósferas y valores relegados de la vida cultural de la nación. Alberto Pedro, en estrecho binomio con Miriam Lezcano al frente de Teatro Mío, versiona El maestro y Margarita, de Bulgakov, para cuestionar autoritarismos y decisiones de gentes que se lanzan al mar en Desamparado (1991); conmociona al público y la crítica al conjugar la recuperación de un texto de obligada memoria pero casi perdido, La noche de los asesinos, de Triana, y una amarga reflexión sobre los riesgos de perder las utopías, en Manteca (1993), y defiende la transterritorialidad de la cultura cubana, por encima de circunstancias políticas, en Delirio habanero (1994). Al margen de pequeños textos sin estrenarse, Abilio se dedica a la narrativa y el éxito de su novela Tuyo es el reino (Tusquets, 1998) le aparta del teatro. Alberto sigue escribiendo pero Caballo negro (1995), Mar nuestro (1996) y Madonna y Víctor Hugo (1999), trazan un camino que reitera ideas y que no encuentra, con la inestabilidad de elencos que padece Teatro Mío, el diálogo creativo de los primeros textos.
Poco a poco la dramaturgia sufre vacíos con el éxodo de algunos autores y la intermitencia o el abandono de otros, y salvo Raúl Alfonso y Norge Espinosa, de identidades precisas y textos estrenados, y algún que otro autor difundido a través de la Colección Pinos Nuevos pero sin verdadero fogueo escénico, falta continuidad y relevo en los últimos años. Otro modo de mirar el fenómeno, es constatar cómo en ese mismo período la dramaturgia espectacular toma entre nosotros una fuerza sin precedentes, y desde los escenarios se escriben títulos relevantes de esta época, como los que se cobijan bajo la vertiente de la danza teatro, cada vez más teatral, o las puestas "de autor" que realizan algunos directores.
Es notable como el pulso teatral cubano de los 80 a los 90, a lo largo del segundo decenio se modifica. Con un ritmo cada vez más intermitente, Vicente Revuelta estrena Medida por medida, de Shakespeare (1993) y Ñaque o de piojos y actores, de Sanchis Sinisterra (1994) para recuperar el riesgo en un espacio abierto, no convencional, y con nuevos intérpretes; asesora El trac, de Piñera (1997), en unipersonal de Alexis Díaz de Villegas; impulsa otro taller con jóvenes, buena parte de ellos sin formación actoral, y representa con ellos una única función de Café Brecht (1998) y La zapatera prodigiosa (1998), y se desactiva poco después. Berta Martínez sólo añade a su trayectoria, en 1990, El tío Francisco y las Leandras, y repone varias de sus puestas anteriores con nuevos elencos. Roberto Blanco logra con Un sueño feliz, de Estévez (1991) una puesta hermosa y efectiva en el lenguaje que le es afín, en 1992 viaja a Venezuela, donde desempeña una labor formativa en los Teatros Juveniles y a su regreso asesora la puesta de La noche, también de Estévez, realizada por Ariel Felipe Wood y Mario Muñoz (1995); repone De los días de la guerra (1996), monta Electra Garrigó (1998), marcada por el sentido de homenaje a Francisco Morín y al estreno de la pieza en 1948, y repone Yerma (1999) diecinueve años después del estreno, con la misma puesta que ya no puede funcionar igual.
Eugenio Hernández Espinosa, que en los 80 había estrenado Oba y Shangó (1983) y rescatado de las gavetas Mi socio Manolo (1988, escrita en el 71), para reivindicar con una nueva mirada tipos populares de estratos no suficientemente abordados por nuestra escena, funda el Teatro Caribeño y alcanza con El león y la joya (1991), de Wole Soyinka, otra escala memorable en la integración multidisciplinaria afín a una línea de su trabajo, mientras que en Lagarto Pisabonito (1997) consigue articular desde el rejuego verbal y dicharachero propios del cubano un discurso de efectiva teatralidad. Pero ni Alto riesgo (1997) -que antes fue Suchel y tuvo un largo proceso de reescritura incapaz de profundizar en el debate ético esbozado-, ni Oshún y las cotorras (1999) consiguen la acción concentrada y la riqueza en las caracterizaciones de sus mejores piezas.
Desde el Buendía, Flora Lauten prosigue su proceso de montajes articulados con un laboratorio de formación de actores, basados en una peculiar apropiación de un legado de analogías, homologías, fuentes antropológicas y exploración en las raíces culturales cubanas, para producir imágenes de fuerte impacto y rescrituras intertextuales. El grupo se inserta cada vez más en un circuito de importantes plazas y eventos europeos y de otras regiones, y paulatinamente su ritmo de trabajo y su proyección estética van ajustándose a las demandas del nuevo mercado. De La increíble historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada, versión de la narración original de García Márquez dirigida por Lauten y Celdrán (1992), a Otra tempestad (1997) y La vida en rosa (1999), el rostro del grupo es más universal y más cubano en función de una mirada otra, y baja el nivel de riesgo, que heredan los "hijos" -Celdrán, Castillo, Villar-, al optar por caminos propios.
Los maestros de la dirección son reemplazados por una hornada de jóvenes directores, casi todos como resultado directo o indirecto del magisterio de aquellos: Víctor Varela, Carlos Díaz, Ricardo Muñoz, Marianela Boán, Carlos Celdrán, Nelda Castillo, Jorge Ferrera, Raúl Martín, Joel Sáez, Boris Villar, Julio César Ramírez, Rosario Cárdenas, Ariel Bouza, quienes, con los resultados de su labor sostenida, van apropiándose del espacio, respaldados por la crítica y por la fidelidad de sus espectadores. El movimiento de renovación es continuo.(9) La crisis económica y, como consecuencia directa, los viajes al exterior -temporales o a largo plazo-, en busca de mejores posibilidades de vida, casi nunca satisfechas a nivel profesional, y sus secuelas, convierten en recuerdo del pasado la labor del Ballet Teatro de La Habana, La Ventana, Almacén de los Mundos, Teatro 5, Luminar, Teatro a Cuestas, Teatro Obstáculo, Teatro El Puente y Teatro en las Nubes, pero a estas alturas también de los presentes Buscón, Teatro Irrumpe -cuyas bases hoy su director, Roberto Blanco, considera "en precario"-,(10) de Teatro Estudio y Teatro XXI, desarticulados y sin rostro, aunque siguen vigentes en una plantilla y como cifras de los más de cien proyectos en vigor. Galiano 108 trabaja en Europa, básicamente en festivales, con el viejo repertorio.
De promociones intermedias, José Milián emerge con el testimonio catártico de experiencias propias y ajenas: Si vas a comer, espera por Virgilio (1997) es un momento de especial brillantez desde lo tradicional, y un espacio compartido desde una extraña unanimidad para defender la cultura. Pepe Santos, en su doble faceta de autor y director repite idénticas fórmulas, de eficacia en Los sueños prohibidos de Sor Juana, que se desgastan en Pasión Lorca (1999) y en Tula ante el espejo (2000). Héctor Quintero, el popular cronista de las historias cotidianas, regresa a los escenarios después de un impasse autoimpuesto con Te sigo esperando (1996) y El lugar ideal (1998), pero la perspectiva de tratamiento de la actualidad, si bien sigue movilizando grandes masas de público, no sobrepasa el abordaje epidérmico ni lugares comunes de chistes de ocasión, y la simpleza de los lenguajes escénicos evoca el naturalismo espontáneo de la TV, rasgos que se corresponden con una dinámica comercial en la organización de elencos, modos de producción y explotación del montaje que propone. La supuesta reposición de Contigo pan y cebolla es un remedo de la antigua puesta, detenida en el tiempo.
Porque si los 80 redescubren al grupo como célula fundamental en la vida de la escena, hoy el teatro de grupo atraviesa una crisis que resiente la continuidad de algunos, al parecer más inclinados a fórmulas emparentadas quizás de modo inconsciente pero peligroso con una noción comercial, al renunciar a la labor colectiva que perfile tras la comunión de afinidades, proyección artística, entrenamiento, investigación y crecimiento, y privilegiar de modo pragmático la función, el resultado visible. Un "autor escénico" como Carlos Díaz (11) opta por rescribir la obra de dramaturgos preferentemente muertos o distantes -que no puedan objetárselo- desde su fuerte impronta personal, invita actores, consagrados o noveles, de acuerdo a los propósitos de cada montaje; pero otras experiencias, mucho más afirmadas en el equilibrio complementario del colectivo, acusan en sus montajes marcas indelebles de la inestabilidad.
Así se desarticula también lo que fuera un sólido movimiento teatral, con contradicciones lógicas y saludables tensiones, ahora supeditadas a la concentración en el trabajo propio y la falta de un verdadero clima de discusión, a veces hasta por desconocimiento o falta de interés hacia la labor del otro.
A esta dispersión contribuyen, además, sucesivos ataques infringidos a la crítica, sin que sobrestime su papel. Desde la interrupción, miope y desproblematizadora, de la revista Tablas, pasando por su debilitamiento, al convertirse en un órgano eminentemente difusor y de proyección subalterna al Consejo Nacional de las Artes Escénicas -por ejemplo, al no arriesgarse con textos teatrales no estrenados y sacrificar una necesaria función de promoción para los nuevos autores-, eludir debates y zonas conflictivas de la creación que le correspondía analizar como derecho y deber, y banalizar la profesión al abrirse indiscriminadamente a opiniones no especializadas. De la reflexión comprometida y de vocación cohesionadora, se pasa a la vitrina de elogios. Pero también conduce a la dispersión una política no explícita, ejercida años atrás con diplomacia, de no validar la crítica, quizás por verla como un obstáculo para una etapa de igualitarismos, en la cual, curiosamente, lo más pasivo recobra fuerza. Hasta el rechazo, por la vía de ataques y reclamos institucionales, de quienes no aceptan una opinión adversa y olvidan cómo la crítica tiene el derecho y el deber de discutir los resultados artísticos.
Ese clima de estancamiento en la reflexión coincide también, en alguna fase intermedia, con cierta tendencia a cuestionar la función esencialmente crítica del arte teatral, ejercida con responsabilidad -no la banal, de alusiones circunstanciales o chistes pueriles-, indisoluble con su propia condición y necesaria para la vida de la sociedad. La incomprensión de este rol de la escena atacó espacios de legítima discusión ética, en los cuales, por medio de variados lenguajes artísticos, se expresa el debate ideológico y hace del teatro una instancia participativa de ineludible convocatoria e interés para el público.(12) 
Pero volviendo a la crisis del grupo, debo anotar cómo son las excepciones salvadas, desde su condición de minoría, muchas de las protagonistas del clímax y cierre de la década y la apertura del siglo. Porque si en el centro de los 90 caemos en una hondonada, padecemos casi un cisma de "desconcierto, aislamiento, acentuada fragmentación y atomización del medio teatral",(13) -que tampoco es ajeno a las consecuencias de la dinámica de la crisis económica en la esfera social, a contrapelo de aspiraciones políticas, que dejan su huella en la conciencia individual y colectiva-; la recuperación del espacio social de la cultura que significan los debates del IV Congreso de la UNEAC en 1998 y el reconocimiento del papel de la vanguardia artística constituyen un factor de motivación indiscutible.
A nivel de lenguajes aflora una decantación de experiencias previas y antiguas dicotomías entre texto o imagen, o experimentalismos miméticos, que se revierte en el rescate de una dramaturgia más cuidadosamente elaborada, en función de fortalecer la fábula -aunque no se regrese a una linealidad fácil-; en el énfasis en el trabajo con el actor, a partir de desarrollar todo su instrumental expresivo y de exigir resultados estimables; y en el acento conceptual, crítico y responsable. Y a esto se suma el compromiso con el trabajo, el ritmo de estrenos y programación, tendiente a superar la inercia de los peores momentos.
Al cierre, la década y el siglo conocen a un Brecht vivo, no por celebraciones oficiales ni lamentables reposiciones, sino porque habla de los mismos problemas que el ciudadano se tropieza en su vida cotidiana, desde el dolor y las dificultades ciertas, enfrenta los nuevos rostros -frescos y perfumados- de la doble moral, para recuperar una eticidad que parecía desdibujarse. El alma buena de Se-Chuán (1999), de Carlos Celdrán (14) y Argos Teatro no debate la dialéctica del manual sino la universalidad de valores esenciales desde el mundo dividido en poderosos y despojados hasta las más peculiares variantes locales. Luego con Calderón y La vida es sueño, validarán la fábula y los personajes caracterizados con solidez, y examinarán el sentido de la existencia humana a la luz de una época que tiende a la homogeneización y a la ligereza, y el derecho del individuo a elegir libremente su destino.
El ocaso del siglo permite comprobar también que el cabaret puede ser mucho más que una frívola diversión con el tratamiento que eligen Nelda Castillo (15) y El Ciervo Encantado para teatralizar De donde son los cantantes (1999), con el que vuelven sobre un tema obsesivo del período: indagar en las raíces de lo cubano, en este caso a través de la obra de Severo Sarduy, para defender la pertenencia del narrador a la cultura de la Isla y leer la historia desde la memoria vivencial, física y ancestral de cada uno de sus intérpretes, entrenados ardua e integralmente para buscar más allá de lo cotidiano y lo tangible.
Carlos Díaz silencia a sus actores para que la transgresión se verifique desde gesto y movimiento encontrados con una sugerente banda sonora en María Antonieta o la maldita circunstancia del agua por todas partes, brillante confluencia de motivos reiterados de la escena de los 90: familia, isla, historia, acento crítico, parodia, ironía. Y en una sorprendente vuelta de tuerca hacia el protagonismo de la palabra y hacia "el gran teatro del mundo", estrena Las brujas de Salem con un elenco dispar e inarmónico en sus proyecciones estilísticas, y lee el texto de Miller desde una perspectiva proyectada mucho más desde lo personal que hacia una posible interacción con los posibles referentes de su contexto.
Raúl Martín (16) consuma su intento frustrado del 95 -aún en El Público-, de estrenar Los siervos (1999) e interroga a la platea acerca del planteo piñeriano de la inevitabilidad del eterno retorno y la responsabilidad del individuo para salir del círculo vicioso. Julio César Ramírez y Teatro D´Dos (17) parecen cambiar de rumbo con el Fausto de Reinaldo Montero, fallido y hermético, pero sirve para revisar con otros ojos el camino andado. Y Marianela Boán (18) no ceja en buscar un lenguaje escénico integral en el que su propio cuerpo entrenado para la danza participe a plenitud cada vez más de un discurso teatral.
En el Buendía otra generación de actores ensaya la dirección. Aparecen propuestas de Giselle Navaroli, Akela Film; Jorge Luis García Fuentes-José Antonio Alonso, La octava puerta. Pero es Antonia Fernández quien se revela con la solidez de un montaje pleno de modernidad, auténtica energía juvenil y emotividad: Historia de un cabayo, auténtico homenaje a Vicente Revuelta, quien la estrenara en los 80, a partir de la lectura creativa con que se asume. Entre vigorosas coreografías de grupo, una seductora visualidad de jeans rasgados y prendas interiores contra el agreste sepia del establo, sonoridades de rap y corales líricas, Historia... insta a pensar en lo humano esencial, el derecho a la diferencia, la generosidad y la ecología. 
Fuera de la capital, sólo pueden distinguirse dos focos activos de interés: en Matanzas, el Teatro Papalote y el Teatro de las Estaciones, cultivadores de la escena de títeres y animadores de un evento nacido orgánicamente de la práctica artística: el Taller Internacional de Títeres, que ya celebró su cuarta edición, aunque, en ambos casos, acusan la necesidad de fortalecer la dramaturgia de los espectáculos, y el Mirón Cubano, que explora en el lenguaje de la calle y en la estética del clown con resultados disímiles. En Villa Clara, el Teatro Escambray persiste al replantearse su proyección futura con nuevos actores, rescata La paloma negra y sostiene el espacio reflexivo del Taller Teatro y Nación, al tiempo que Carlos Pérez Peña revela el sentido de su vida como actor en Como caña al viento, un singular collage de poemas y canciones. El Estudio Teatral de Santa Clara, consagrado a experimentos antropológicos en torno al actor, logra ascender un camino que va del apego mimético a las fuentes -El lance de David (1991), Piel de violetas (1997)-, a la conformación de un discurso imperfecto y atractivo en sus contradicciones, que propone un legítimo examen para todo el teatro cubano -A la deriva (1998)-, aunque La quinta rueda (2000), críptica y descentrada, interrumpe el proceso de apertura y desconcierta a los espectadores. Y el Guiñol de Santa Clara, que defiende la tradición titiritera y desarrolla nuevos manipuladores.
En pleno 2000, junto a algunas certezas, sorprende constatar el disloque temporal que suponen las coincidencias, e incluso algunos signos de involución, al comparar los principales objetivos de la dirección institucional enunciados en el 80 y los de ahora mismo.(19) En la etapa más reciente la programación se va sistematizando y aparecen formas regulares de promoción a la vez que se recuperan otras, se abre paso a nuevos estilos y a nuevas voces, conquistas que reclaman la jerarquización necesaria, como resultado de un clima franco de discusión que deje atrás viejos resentimientos, sea capaz de superar generalizaciones prácticas y de política, y se adentre en la naturaleza conceptual, estética y comunicativa de los procesos artísticos. Y que permita proteger mejor e impulsar, también desde lo material, la labor artística más meritoria. La creación no se detiene, pero exige un nuevo salto, porque ya estamos en el nuevo siglo.

NOTAS

1 Antes, me ocupé del tema desde el apremio de su inmediatez en "¿Hacia dónde vamos? Memorias para una valoración de la escena cubana de los 80", La Gaceta de Cuba, n. 4, julio-agosto, pp. 63-66, y "Teatro cubano de los 90: voluntad de hacer vs precariedad", recogido junto al primero en Didascalias urgentes de una espectadora interesada, Colección Pinos Nuevos, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1996. El campo concreto de cada uno permite referencias que debo obviar aquí. Cf. también "Problemática, diversidad y espacio de debate en el teatro cubano", Temas n. 14, abr.-jun., 1998, pp. 69-79.
2 Sorprende descubrir, cuánto del teatro de los 90 en términos de lectura intercultural y fusión de géneros y estilos anticipaba aquel montaje, precisamente búsquedas y hallazgos que una parte de la crítica no supo decodificar. Cf. Mario Rodríguez Alemán: "El otro Don Gil de las calzas verdes de Teatro Estudio", Mural del teatro en Cuba, Ediciones Unión, 1990, pp. 221-224.
3 Cf. Carlos Espinosa Domínguez: "Cinco consideraciones sobre el teatro juvenil" Tablas no. 1, ene.-mar. 1984, p.6. Las obras que motivan estos juicios eran, entre otras, Rampa arriba, Rampa abajo, de Yulky Cary, estrenada por Lilian Llerena con el Teatro Político Bertolt Brecht; Aquí en el barrio, de Carlos Torrens, representada por el Grupo Rita Montaner, bajo la dirección de Fernando Quiñones, y la más lograda, Tema para Verónica, de Alberto Pedro, llevada a escena por el Teatro de Arte Popular, bajo la dirección de Eugenio Hernández Espinosa.
4 Cf. Elder Santiesteban: Verde Olivo, 3 de febrero de 1980. 
5 Por increíble que parezca, la edición de 1998 incurrió en el mismo desliz de incultura teatral quince años después. Si teatro cubano es sólo el que se hace a partir de textos firmados por dramaturgos nacionales, ¿qué representa el discurso espectacular que construyen los directores, qué el lenguaje rítmico y gestual de los intérpretes y los canales de comunicación referencial no verbal que se establecen con el público? ¿Y qué decir de las crecientes propuestas, emblemáticas en los 90, que no parten de texto preescrito alguno? 
6 Cf. V.M.T.: "¿Hay un verdadero relevo?", Tablas no. 3, 1983, pp. 36-47, y "Jóvenes actores ¿conquista o expresión insuficiente?", Tablas no. 1, 1987, pp. 46-50.
7 Contrario a argumentos de los detractores del cambio, en ningún caso se obligó a desactivar un grupo. Los que desaparecieron fue sobre todo por responsabilidad de sus miembros, por no poder demostrar una proyección artística coherente ni cohesión en torno a una o varias figuras y mucho menos voluntad de existir como tal, al no ser ellos mismos capaces de mantenerse como núcleo creativo.
8 Rafael Hernández: "La otra muerte del dogma. Notas sobre una cultura de izquierda", Mirar a Cuba. Ensayos sobre cultura y sociedad civil, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1999, p. 79.
9 Obvio argumentos expuestos en "1995: Caminos abiertos a la puesta en escena", ADE Teatro no. 45-46, Madrid, julio 1995, pp. 54-60; "Festival de Teatro de La Habana 1995", Conjunto, no. 101, jul.-dic., 1995, pp. 118-119; "¿Máscaras o rostros? Teatro cubano de hoy", El Caimán Barbudo, a. 30, ed. 283, 1997, pp. 4-6; mis opiniones en la encuesta "Teatro cubano: preguntas de fin de siglo", La Gaceta de Cuba, no. 2, mar.-abr., 2000, pp. 38-46; y "Camagüey 98, examen inconcluso sobre la escena cubana", El Caimán Barbudo, a.32, ed. 290, 1999, pp. 6-8, y en varias reseñas críticas. 
10 Maité Hernández-Lorenzo y Omar Valiño: "Roberto Blanco: el teatrista que soy", La Gaceta de Cuba, no. 2, mar.-abr., 2000, p. 37.
11 Un tranvía llamado Deseo y Zoológico de cristal, de Tennessee Williams, Té y simpatía, de Robert Anderson, Las criadas, de Jean Genet, ¡A Moscú!, sobre textos de Chejov, La niñita querida, de Virgilio Piñera, El Público, de Lorca, Calígula, de Albert Camus, Escuadra hacia la muerte, de Alfonso Sastre, Fresa y chocolate, sobre el cuento de Senel Paz y el guión del filme homónimo, y El rey Lear, de Shakespeare, y María Antonieta o la maldita circunstancia del agua por todas partes.
12 Cf. "'La cigarra y la hormiga': un remake el final del milenio", La Gaceta de Cuba no.1, ener.-feb., 1997, pp. 52-58. Cf. en el mismo número Graziella Pogolotti: "Bajo el signo de Prometeo", pp. 50-51, y los antecedentes en el dossier titulado "Teatro y espacio social. Una polémica necesaria".
13 Comparto esta apreciación de Omar Valiño en "Escena cubana actual: oscilaciones", Trazados en el agua, Ediciones Capiro, Santa Clara, 1999, p.58, en relación con el declive de ese momento, pero no su propuesta de periodización que prolonga los 80 hasta el 93. En el 93 se da a mi juicio una fractura del curso de los 90 -ya definidos desde mucho antes-, por embates externos, para producir a fin de cuentas una decantación de lo más sólido.
14 El rey de los animales (1988), Safo (1993), ambas desde el Teatro Buendía y premiadas por la crítica, Roberto Zucco (1995), y ya con su grupo Argos Teatro La tríada (1997) y Baal (1998).
15 Un elefante ocupa mucho espacio (1989) y Las ruinas circulares (1992), también desde Buendía, y ya con su propio grupo homónimo, El ciervo encantado (1997).
16 Ferviente seguidor de Piñera monta La boda (1994) dentro de Teatro El Público, y con su Teatro de la Luna Electra Garrigó (1997 y nueva versión en el 2000).
17 Y quién va a tomar café, de Milián (1990), Federico, sobre textos de Lorca (1995), La noche, basada en el libro de Excilia Saldaña (1996), La casa vieja, de Estorino (1997) y La noche de los asesinos, de Triana (1998).
18 Líder de Danza Abierta y sin dudas la más sólida creadora de la danza teatro entre nosotros, crea Sin permiso (1989), Fast Food y con Tomás González La gaviota (1993), Últimos días de una casa, con Raúl Martín (1994), Antígona (199 ), El pez de la torre nada en el asfalto (1997), El árbol y el camino (1998), Un tranvía llamado Deseo para -Danza Contemporánea de Cuba-(1999) y su unipersonal Blanche (2000).
19 Cf. Julio García Espinosa: "Reafirmar y enriquecer la identidad cultural", Festival de Teatro de La Habana/1980 [Memorias], Editorial Orbe, Ciudad de La Habana, 1982, p. 117. El cineasta, entonces viceministro de Cultura, al inaugurar el Festival y revisar lo realizado en los últimos años, enumera que: "Los grupos se han ido estructurando cada vez más por verdaderas necesidades de orden artístico. […] Se ha reforzado la autoridad de los directores de los grupos teatrales. Se va desarrollando el teatro para niños. […] Se ha avanzado en el principio de que cada grupo tenga su propio teatro o se le identifique con una sala en particular. La programación se ha ido estabilizando. Se trabaja por apoyar y reforzar los grupos de provincias..."

Tomado de Tablas