LOS LABERINTOS DEL SILENCIO

Por la belleza de los trazos de sus viñetas y la recreación de los tipos, el Catálogo de Boloña es de la preferencia no solo de bibliófilos sino de lectores sensibles, que admiran estos diseños como maravillas del arte tipográfico.

Jorge R. Bermúdez | La Habana

Las imágenes visuales y los diferentes sistemas de escritura han gestado el mayor de los silencios de la comunicación humana. En un momento de la sociedad en que la visualidad se presenta como la forma preferente de la comunicación global, los laberintos del silencio de las formas de comunicación por la imagen, desde las primeras pinturas y grabados hechos en las paredes de las cuevas hasta las codificadas para los sistemas computarizados, traen a la actualidad las siguientes palabras de san Agustín: «Lo que pronuncia la voz pasa y se olvida; pero lo que se escribe se perpetúa.» En 1836, el impresor habanero José Severino Boloña, al citarlas en su admirable catálogo de tipos y viñetas, acotó:«...con mayor razón podremos decir lo mismo por lo que se imprime».[1]

En efecto, lo primero a destacar de Boloña es su conocimiento del arte de imprimir, entendido éste no sólo en relación con los procesos operativos propiamente instrumentales que lo caracterizan, sino también con  su correcta conceptualización del hecho gráfico que presupone estar en posesión  de un conjunto de operaciones técnico-proyectuales necesarias para elaborar un modelo singular para una determinada información visual. El catálogo de tipos y viñetas –como lo llamaremos en este prólogo– es la mejor prueba. Así lo pone de manifiesto la introducción que Boloña tituló Noticias del arte de la imprenta, cuando en ella escribe: «Con el nombre de Imprenta significamos, tanto la misma Arte, como el Obrador ú Oficio donde se ejerce. [...] El nombre de Impresor, aunque tomado de la última operación del Arte, que es imprimir, con todo eso es común á todos los artífices ú oficiales de ella, así á los Compositores ó Cajistas, como á los Prensistas ó Tiradores; porque para el efecto de la impresión  todo es necesario, el estudio y la destreza de unos, y el cuidado y las fuerzas de otros...» 

Esta comprensión de la imprenta, le fue imprescindible a Boloña para conocer el impreso. Dicho en otros términos, estamos en presencia de un impresor que dominaba su oficio y también el concepto que le asistía a la consecución y plasmación de un objeto visual dado, fuera este un libro, un periódico o un catálogo de tipos y viñetas. Era el operario y el intelectual. Dualidad que sólo entonces podía armonizarse en la imprenta, dada la integralidad que reclamaba de sus profesionales, al asentar su función social sobre la base de la escritura y la imagen.  Para todo impresor como el que nos ocupa, la imprenta no fue únicamente un taller de producción de impresos, además constituyó un centro de cerebración y culturización. El acto de adecuar un manuscrito a los requerimientos técnicos y formales propios del impreso, obligaba a impresores, grabadores y editores –funciones que en los talleres de "poca monta" se concretaban en una sola persona– a estar en posesión de la lectura y la escritura, en un momento en que ambas formas de comunicación eran selectivas, sobre todo, en una sociedad como la cubana de inicios del siglo XIX, en la que era dominante el analfabetismo. Pero, sobre todo, a adueñarse de un sistema de impresión y producción en serie de mensajes visuales que, por sus implicaciones técnicas, formales y conceptuales, obligaba al trabajo interdisciplinario y en equipo. A diferencia de la obra artística y literaria tradicional, el mensaje escritural, generalizado como impreso, no era obra de un solo hombre, sino de muchos. Era un acto colectivo, en que cada una de las partes que intervenían en el proceso de edición e impresión de un objeto visual dado, contribuían en igual medida al resultado final, al todo.

Si algo evidencia el catálogo de tipos y viñetas de Boloña es su dominio de esta nueva realidad entre la escritura y el arte. De hecho, el proceso editorial representativo del Siglo de las Luces, del que es legatario, es propio de la cultura cubana de la época y desmarca la imagen de un contexto trivial, para hacerla complemento orgánico del texto. El concepto utilitario y didáctico con que este siglo y el siguiente tratan el conocimiento humano como materia de información y comunicación, desde las enciclopedias a los libros infantiles, configura un paradigma editorial totalizador a tono con las aspiraciones filantrópicas de la burguesía como nueva clase revolucionaria de la sociedad. En consecuencia, en Cuba, y a imitación de lo que a una  escala mayor sucedía en Europa,  el acto de impresión atenderá cada vez más a integrar y armonizar las formas más avanzadas de la expresión escritural  y las de la imagen visual.

José Severino Boloña no pasó por alto esta realidad. Su obrar con tipos movibles, grabados xilográficos y calcográficos, viñetas, orlas y demás elementos tipográficos, así como con los contenidos propios de los textos literarios a transcribir como impresos, lo encaraba a diario con un sistema de codificación y generalización de mensajes visuales realmente novedoso que, junto con el grabador y el escritor, lo hacían partícipe de un hecho estético y comunicativo regulador del gusto y la opinión pública, tal y como hoy día lo puede ser un programa de la televisión con alto reating de audiencia. De ahí que cada imprenta sintiera real celo por lo que hacía, y que cada impresor o propietario de imprenta viera en la calidad y hasta en la exclusividad de su trabajo la única imagen de identidad posible a relacionar con su obra. Sirva de ejemplo el siguiente dato: Benjamin Franklin, conocido hoy día como eminente político y uno de los firmantes de la primera constitución norteamericana de Filadelfia, además de inventor de los lentes bifocales y el pararrayos, fue también tipógrafo, impresor de profesión y editor del popular semanario The Saturday Evening Post, el cual se publicó desde 1782 hasta hace pocos años. El gran hombre puso de manifiesto su preferencia por esta última profesión, cuando escribió la leyenda de su epitafio: « Aquí yace el cuerpo de Benjamin Franklin, tipógrafo, como la cubierta de un viejo libro roto, sin título ni dorados. Es pasto de los gusanos, mas no será perdido todavía, pues cree firmemente que reaparecerá en una nueva edición, mejorada, revisada y corregida por el Autor[2]. »   Sobran los comentarios.

Estas particularidades del oficio, por el carácter revolucionario de la respuesta comunicativa hacia la que apuntaban, empezaron a condicionar un nuevo hacer para un mejor decir. Lo que en nuestras tierras colonizadas hizo también del impresor un nuevo promotor y divulgador de ideas, y en no pocos casos maestro de escritores y políticos. De hecho, el impresor-editor –funciones muchas veces asumidas por una sola persona, dadas las particularidades de la imprenta por esta época– fue un hombre de ideas, activista de conciencias y, por consiguiente, blanco primero de la reacción –tal y como había acontecido en las colonias sublevadas contra la metrópolis colonial en los territorios de la América continental desde 1810, y tal y como acontecería en Cuba a partir de la ejecución en "garrote vil" del impresor habanero Eduardo Facciolo, el 28 de septiembre de 1852–.  Esta beligerante como relevante posición asumida por los “antepasados” de los profesionales de la comunicación en nuestro continente, adquiere una mayor significación cuando atendemos al hecho cierto de que muchos de nuestros mejores poetas, escritores y políticos de este siglo, en algún momento de su aprendizaje y formación para la vida pública, se vincularon a uno o más talleres de impresión, cuando no llegaron  a ellos como simples operarios, sobre todo, los de origen más humilde y pensamiento más soberbio. Justo en un momento en que estos talleres empiezan a involucrarse en el proceso de democratización de la información que ya operaba a escala planetaria (génesis de ese otro mayor que da en llamarse globalización), se comprende que, junto al libro importado, la propia actividad de impresión, en sus múltiples procesos y manifestaciones –sin desatender sus implicaciones tecnológicas, cada vez más vinculadas al desarrollo científico que empezaba a signar la época–, fuera con mucho activadora de un mejor decir y de un pensar y hacer más radical y comprometido. Esto explica, tal vez, por qué nuestras literaturas nacionales tuvieron en su etapa formativa moderna las formas esenciales de expresión las más aptas para el quehacer periodístico. Hecho por el que prosperaría el mejor caudal de influencias, para después determinar en la estructura y estilo de no pocas de las obras literarias más significativas del continente en el siglo XIX. Por ejemplo, las narraciones satíricas de Lizardi, los manifiestos de Bolívar, los artículos de  Sarmiento y Montalvo, y buena parte de la obra en prosa de José Martí. Textos que, sin detrimento de su calidad literaria, son asumidos desde el interés cultural y político de sus autores como un acto de justicia social, esto es, de comunicación. 

II

Por la época de la publicación del catálogo de tipos y viñetas de Boloña, La Habana era  ya una de las ciudades más importantes del hemisferio. Abierta a la parte más activa del mundo, en particular a Europa (España, Francia, Inglaterra) y Norteamérica, como resultado de una floreciente economía de plantación, podía mostrar orgullosa una breve pero medular producción periodística. A saber: el Papel Periódico de La Havana (1790), segunda publicación impresa representativa del periodismo de la Ilustración americana; el Correo de las Damas (1811), primera publicación cubana dedicada al "bello sexo", y una de las primeras del continente; Filarmónica Mensual (1812), primera publicación periódica consagrada a la música; El Patriota Americano (1811-1812), para Bachiller y Morales «el mejor periódico de su especie publicado hasta entonces en La Habana»; y la Revista Bimestre Cubana (1831-1834), considerada por la crítica extranjera de su época como la mejor en lengua española dentro de su clase y momento. Mientras que, en lo tecnológico, el periódico El Noticioso y Lucero de la Habana  introduce la primera prensa mecánica de alto rendimiento. En el número correspondiente al viernes 10 de octubre de 1834, informa que ha hecho «venir de los Estados Unidos de América una ingeniosa prensa mecánica, la primera que se ha visto en este país, que tira 1,500 ejemplares por hora...» Aunque el periódico no específica si esta "ingeniosa prensa mecánica" es movida por vapor, es de inferir que sí, ya que una tirada como la citada sólo sería posible con el uso de dicha energía.

Sin embargo, no podía decirse lo mismo en cuanto al uso de imágenes visuales en los periódicos y otras modalidades de impreso. La carencia en plaza de talleres equipados con buenas imágenes, y la inexistencia de un personal experto y actualizado en estos menesteres, aparecía como la mayor deficiencia de la imprenta cubana en este decenio. Para mayor mal, entre 1830 y 1838, recesa toda actividad litográfica en La Habana. Los principales grabados de vistas de la ciudad y sus alrededores hechos en estos años, se imprimen –como antaño– en Europa.  La actualización del periódico en la Isla –devenido entonces símbolo de las urbes modernas y, por consiguiente, de toda sociedad que se llame civilizada–,  hasta entonces se ha dado en relación con los contenidos de las publicaciones y la propia conceptualización del hecho periodístico de nuevo tipo, en tanto expresión del sentimiento de nacionalidad que empieza a madurar entre la burguesía criolla ilustrada. En el aspecto tecnológico, por el contrario la situación difiere, sobre todo, si tenemos presente que no se introducirán nuevas prensas mecánicas  hasta la siguiente década, y no se establecerá taller litográfico alguno en La Habana hasta 1938.

La letra manuscrita (epístolas) o impresa (periódicos), en tanto complemento de la  voz, es aún con mucho la forma de comunicación idónea para generalizar  las polémicas y  manifestaciones literarias que en este sentido empiezan a caracterizar la vida pública y cultural de la ciudad. Como en otros momentos del desarrollo social, el enfrentamiento de los criollos hacia el modo de producción que le impone el colonialismo se manifiesta primero en el campo de la cultura. Dos de sus figuras emblemáticas: Félix Varela  y José Antonio Saco, han tenido que abandonar la Isla. La filosofía, la literatura, la teoría y la crítica literarias, en tanto expresiones de un saber en construcción, en franco roce con los presupuestos económicos e ideológicos representativos del poder de lo establecido, recurrirá a revistas especializadas y diarios para expresarse y activar conciencias. En consecuencia, el general Tacón –nuevo capitán general de Cuba desde 1834– aborta la proyectada Academia Cubana de Literatura e impone una férrea censura a toda publicación de carácter político, filosófico, religioso y social. No obstante, permite obtener licencia para imprimir obras generalmente identificadas con la llamada "amena literatura", que los suscriptores recibían por entregas. Esta brecha será aprovechada por la joven intelectualidad cubana, que ya había gustado de la libertad de imprenta en dos ocasiones (1810-1814; 1820-1823), para desarrollar, fuera de los cauces oficiales u oficiosos, una literatura nacional (novela, poesía y narraciones costumbristas a la manera del romanticismo europeo), la que tendrá en las revistas llamadas "de recreo" su mejor vía de expresión entre 1837 y 1841.  Mientras que en los diarios se redoblan los esfuerzos por poner al día, en relación con Europa y Norteamérica, todo lo concerniente a la información cultural y científica, como la forma más expedita de hacer realidad el empeño de la burguesía habanera de encauzar, en el progreso material y cultural de la Isla, los ímpetus progresistas que como tal se le había prohibido consagrar a la política, al ser privada de representación en las Cortes (1836).

No es de extrañar, pues, que en este contexto, en demasía azaroso en política como activado al cambio en lo social, tecnológico y cultural, José Severino Boloña imprimiera su catálogo de tipos y viñetas como manifestación primera de su renovada imprenta. Empresa, por demás, que viene a constatar en lo que a la impresión y reproducción de imágenes visuales se refiere, el tránsito entre la incipiente producción litográfica de la primera hora (1822-1830) y el auge de la imagen litográfica en álbumes y revistas a partir de la inauguración de la Imprenta Litográfica de la Real Sociedad Patriótica de La Habana a fines de 1838.

III

José Severino Boloña, hijo de Esteban José Boloña («Impresor de Cámara del Rey Ntro. Señor», como hacía constar en algunas de las obras que imprimió, y uno de los cuatro propietarios de imprenta en La Habana a fines del siglo xviii), tenía ya probados méritos como impresor y hombre de letras, cuando publicó en 1836 su famoso catálogo de tipos y viñetas. En 1817, año de la muerte del padre, al asumir la responsabilidad del taller, mostró igual celo que su predecesor por mantener el prestigio de que ya gozaba dicho establecimiento de impresión en el ámbito gráfico habanero. Sin embargo, no es hasta 1819 que por primera vez aparece su nombre asociado a un impreso. En el segundo período constitucional de la Colonia (1820-1823), su imprenta publicó el periódico La Muger Constitucional, el cual tenía por lema: «No siempre las mugeres / Han de tratar de diges y alfileres.»  José Severino, tal y como hizo su padre, siguió fabricando el barniz de sus tintas, que otros impresores adquirían del extranjero y continuó la tradición de ofrecerle a sus clientes la impresión de grabados en metal, de la que después con tanto acierto, haría derroche. A esto se suma la vinculación de su taller con algunas de las publicaciones representativas del particular momento de conmoción política y cultural que vive La Habana en el siguiente decenio, entre éstos, uno de los números de la Revista Bimestre Cubana y los libros Colección de Poesías arregladas por un aficionado a las Musas e Historia de la Casa de Maternidad de esta ciudad, ambas de 1833. Por último, la renovación de la imprenta, para lo que ha «hecho venir todo con especial encargo de España, Francia y los Estados Unidos de América», dejaría preparada la escena para la aparición de la obra que más ha trascendido de este impresor: Muestras de los caracteres de letras de la Imprenta de Marina de la propiedad de Don José Severino Boloña  establecida en la casa número noventa y cinco calle de Villegas  1836.

Un primer acercamiento a esta obra, joya de la bibliografía cubana del siglo xix, bien se aviene a lo que expresara el poeta cubano Eliseo Diego sobre los dos impresos de Boloña arriba citados: «...obras tan armoniosamente  impresas y encuadernadas, que de algún modo recuerdan pequeños templos Neoclásicos, más del gusto del recién desaparecido siglo xviii que del nuevo...»[3] En efecto, lo mismo puede decirse del catálogo de tipos y viñetas, como hemos dado en llamar a las Muestras..., en este prólogo. 

Justo por la fecha de su publicación, La Habana ya es una ciudad entre barroca y neoclásica, aunque con un predominio del primero de los estilos apuntados. Sin embargo, el neoclásico deviene por entonces la expresión representativa de lo nuevo, dada su correspondencia cronológica e identificación ideoestética con la burguesía como clase moderna: con la definición de su específico proceso productivo y sus luchas por la conquista del poder político. Los antecedentes están a la vista en las más disímiles manifestaciones de la actividad cultural de la burguesía habanera antes de 1836: la reforma religiosa del obispo Espada, y la consiguiente sustitución de los altares barrocos de la Catedral de La Habana  por otros de evidente estilo neoclásico; la fundación de la Academia de Bellas Artes San Alejandro, en 1828, bajo los preceptos docentes de la estética neoclásica en cuanto al dibujo, la escultura y la pintura; el cultivo de una poesía neoclásica, que tendrá en el poeta habanero Manuel de Zequeira uno de sus principales exponentes y, sobre todo, el primer edificio cubano construido en este estilo: El Templete habanero de la Plaza de Armas, levantado –no por casualidad– a la sombra de la supuesta ceiba que sirviera de cobija a la primera misa y cabildo de la villa de San Cristóbal de La Habana.

Es muy probable que José Severino Boloña desconociera que la lápida en escritura lapidaria romana que se encuentra en la base de la columna Trajana, en Roma, fue referente de toda la revolución tipográfica que se inició con el Renacimiento italiano a partir de la invención de la imprenta (1445-1455). Pero lo que sí no dudamos, es que nuestro impresor fue  consciente de la relación que entre la arquitectura y el libro moderno establecieron los grandes impresores renacentistas y barrocos europeos. Hombre iniciado en el arte de las letras, pero aún más en el de imprimir, quizás, a la sombra del gran portal del palacio del Segundo Cabo –siglo y cuarto antes de que éste se convirtiera en sede del Instituto Cubano del Libro–, contempló más de una vez El Templete, para concebir la estructura de su catálogo. Sea como fuere, nuestro interés por poetizar la etapa de concepción del catálogo de Boloña no desmiente la siguiente homología: este es a la imprenta de la primera mitad del siglo xix cubano, lo que El Templete a su arquitectura.

En lo referente al desarrollo de la comunicación visual en este período, el estilo neoclásico encuentra su mejor iniciación con el catálogo de tipos y viñetas de Boloña. Su estructura, racional y simétrica, divide la obra en dos cuerpos de imágenes bien diferenciados: el que se construye en relación con las familias tipográficas y el que atiende a los complementos propiamente icónicos del proceso tipográfico como filetes, orlas y viñetas. En este sentido, su estructura, en tanto distribución de los "productos" a mostrar a los clientes, es en extremo funcional y comercial, y no resultado de un alma "inspirada", como muy a su gusto de poeta nos hace ver Eliseo Diego en su Libro de las maravillas de Boloña. De igual modo, las piezas de impresión, en su mayoría importadas, presumiblemente de los mismos países de donde hace traer el nuevo equipamiento: España, Francia y los Estados Unidos de América. A lo que hay que añadir, por último, el buen tino de José Severino Boloña para elegir el momento de impresión del catálogo, justo cuando la carencia de taller litográfico en La Habana, más que un impedimento es un estímulo, a sabiendas de lo que esta técnica de impresión ha influido en las publicaciones europeas y norteamericanas en cuanto a la sustitución de las arcaicas prensas por los nuevos ingenios mecánicos, la ampliación de los formatos de papel a imprimir y, sobre todo, las nuevas e indiscriminadas expectativas que al diseño de letras le ha abierto (lo que se verificará en Cuba a partir de la segunda mitad de siglo, en las marquillas de cigarros y en los envases de habano), mientras la tipografía, para no quedarse a la zaga, se suma también a esta carrera frivolizante.  

En cuanto a la primera parte de la obra, destácase la amplia muestra de familias tipográficas, generalmente en altas y bajas, y con sus respectivas cursivas. También los nombres de los tipos, en un momento en que todavía no se acostumbraba a designarlos por puntos, según su cuerpo y tamaño, como es norma hoy día. A saber: nomparel (tipo de 6 puntos), miñona o glosilla (7 puntos), breviario (8 puntos), entredós (10 puntos), atanasia (14 puntos), etcétera, hasta llegar al enorme doble canon (de 48 a 56 puntos). Asimismo, para la actual negrita, se emplea el nombre de gordo o gorda, según el carácter masculino o femenino del nombre del tipo.

A esta primera muestra le sigue otra, en la que se repiten muchas de las familias tipográficas de la anterior, pero en altas (mayúsculas). A su vez se incorporan nuevas tipografías, de carácter más frívolo y ornamental, como las caladas, floreadas, sombreadas, antropomorfas, etcétera. En todos los casos, predomina el tipo con base. No existe en todo el catálogo ejemplo alguno que nos remita al tipo de palo seco (sin base o serif), que con tanta pertinencia obrara entonces en la tipografía de aquellos países europeos recién estrenados en la  publicidad como resultado de su desarrollo industrial, notablemente Inglaterra y Francia. En consecuencia, puede inferirse cierto desfase entre el catálogo de Boloña y lo último que se hacía en este campo por las naciones de mayor desarrollo de la época, pero no así en cuanto al neoclasicismo como estilo gráfico dominante en el mismo. El Romanticismo, primer movimiento artístico y literario que reacciona contra el último estilo histórico de la cultura occidental: el neoclásico, será por estos años todavía un estilo del ser, que sólo se expresa con verdadera originalidad por la música y la literatura, pero no de igual forma por la arquitectura y la gráfica. Esto explica que su identidad tipográfica sólo esté dada por la relación cronológica que establece con los nuevos tipos de letras –de palo seco–  puestos al uso por el desarrollo comercial y publicitario de las urbes modernas europeas, y no por rasgo estilístico alguno.  Por lo que habrá que esperar todavía la segunda mitad del siglo para encontrar una tipografía de signo romántico, lo que se producirá con la obra gráfica de William Morris al frente de la Kelmscott Press.  Hecha la salvedad, puede decirse que el catálogo de tipos y viñetas de Boloña, en su concepción y expresión neoclásica, está en correspondencia con el perfil ideoestético del componente burgués de la sociedad cubana y americana, inmersa desde 1810 en la consecución de sus respectivos estados nacionales y, por consiguiente, con el modelo comunicativo específico de esta etapa de la imprenta colonial.

Esta particularidad estilística se pondrá de manifiesto también en la segunda parte del catálogo, quizás, hasta con más énfasis que en la primera, por tratarse de  la muestra correspondiente al utillaje tipográfico, como signos, filetes, orlas y viñetas. En este muestrario de imágenes, concebido como complemento visual de las tipografías en los más variados impresos comerciales (anuncios, menús, invitaciones, folletos, marcas, monogramas, tarjetas, esquelas funerarias), la viñeta ocupará el lugar  preponderante, en consonancia con su destaque visual y artístico. De ahí, tal vez, el tránsito visual que crea Boloña entre la parte tipográfica del catálogo y la reservada propiamente a las viñetas, cuando le intercala varias páginas de signos, filetes y orlas. Entre los signos merecen destacarse los matemáticos, astronómicos y de peso, a más de las "abrazaderas" o llaves y entre los filetes y las orlas, los llamados "vigotes" (bigotes): raya horizontal gruesa por el centro y fina por sus extremos, que se utilizaba para separar títulos, subtítulos y entre notas. Mientras que en el rubro de orlas, aparece el espectro más amplio de motivos ornamentales dentro de esta subdivisión: palmetas, grecas, cuerdas, flores, rosetones, rayados, motivos comerciales y musicales de carácter geométrico y floral, volutas, copas, medallones, escudos, calaveras, coronas reales y una gran etcétera. Sólo después, vienen las viñetas...

Este cuerpo de imágenes visuales es el más sugerente y atractivo del catálogo. Si el catálogo de Boloña es todavía de la preferencia del público lector, se debe, en buena medida, a las viñetas. Su hechura, eminentemente artística, así como su función ornamental o ilustrativa, según el carácter del mensaje que la porta, la hace el adminículo por antonomasia del diseño de ornamentos complementarios al texto impreso. A lo que, igualmente contribuye, su versatilidad para ordenarse en espacios visuales unívocos y restrictivos, así como para extrapolarse a cuantos impresos requieran de un complemento visual de la expresión tipográfica.

Más que un principio poético, es uno comercial: el reclamo del público de todas las épocas al horóscopo, el que mueve a Boloña a iniciar su muestra de viñetas con las relativas al zodiaco. El interés humano, como en el periodismo de nuevo tipo, es el que prima..., y la venta. Así lo hace saber el impresor en la última página del catálogo, cuando le informa al público «...ofrecer nuevamente su Oficina, la que ha surtido completamente con un gran acopio de hermosos caracteres y viñetas, cual no se habian visto hasta el día en esta ciudad». En la cita, como se ve, hemos subrayado el verbo surtir, de frecuente uso en el vocabulario comercial, y que nos sugiere la condición de producto importado que tenía entonces la mayor parte del utillaje tipográfico en uso en las imprentas cubanas. A la serie del zodiaco le sigue la de las estaciones del año, de igual atractivo visual. En ella, la concepción neoclásica se hace evidente por el asunto y el dibujo; los paisajes y los personajes son representativos de Europa, en particular, de Francia. Ambos temas, el del zodiaco y el de las estaciones, se repetirán, pero con diferentes calidades artísticas, como una prueba más del manifiesto carácter comercial presente en la selección, igualmente implícito en el texto con que el impresor encabeza cada tipografía o serie de viñetas: Uno (Dos, Tres) de cada clase. A ésta le siguen las que representan un número variado de motivos sociales y de animales, generalmente, con alguna ambientación, inserta en formato de medallón o sin él.  De esta última serie es la estampa que muestra un carey. En otra, las escenas se relacionan con un tema muy específico: la lectura y la escuela, poniéndose de manifiesto el espíritu de la Ilustración tanto por el tema como por la ambientación neoclásica de las escenas. Tampoco faltarán viñetas alusivas al tema pastoril; para hacerlas más atractivas, se conciben en formato de medallón, enmarcado en un rectángulo, a la manera de las pinturas y los grabados cortesanos de los períodos barroco y neoclásico. Entre las viñetas mejor diseñadas dentro del dominante estilo neoclásico y, por consiguiente, mejor ubicadas en el catálogo, están aquellas que, presumiblemente, tuvieron una mayor aceptación por parte de la sociedad ilustrada habanera. Cada una de estas series, sin duda, respondía a una demanda social muy bien delimitada por nuestro impresor u otro cualquiera del gremio, en tanto garantía de venta, y con las cuales también daba cumplido a su relevante función social. 

Otro grupo de interés es el relacionado con diferentes tópicos visuales alusivos al comercio marítimo de la época. Aquí sobresalen las viñetas de diferentes modelos de veleros y, en particular, la de un barco a vapor de la marina de los Estados Unidos de América.  Asimismo, aparecen viñetas de símbolos y escudos (el león ibérico, la flor de lis, las columnas de Hércules, el águila norteamericana hecha a partir de rasgos caligráficos, etcétera) de las naciones involucradas en el comercio naviero con el puerto de La Habana, amén de los socorridos tritones, anclas, restos de navíos, redes... Una observación: en el neoclasicismo imperante en las viñetas, hay cierta impronta barroca en aquellas que hacen alusión al puerto de La Habana, generalmente representado como alegoría, en la que tienen un lugar destacado la mujer que simboliza la ciudad, el escudo y las vistas del canal de entrada al puerto. De este corte, es la que en su parte superior porta una banda con la siguiente inscripción: La siempre fidelísima ciudad de La Habana. De fondo, los castillos del Morro y de La Punta, prefiguran, por su ubicación en la estampa, la parte superior del escudo nacional cubano. También con este tema se puede ubicar una viñeta de excepción, de pequeño formato, que representa el castillo del Morro, pero con una línea de grabación tan arcaica como mal dibujada, que hace suponer que sea obra de algún grabador asentado en La Habana.

Más heterogéneas en cuanto a los motivos que las ilustran, son las series de viñetas que a continuación siguen, como la que particulariza los más variados objetos de uso: tijeras, paraguas, sombrero, navaja, zapatos, etcétera; la de toros, toreros y otros tópicos taurinos; la de relojes, cada uno con una hora diferente; y la de escenas  costumbristas, de corte campestre, enmarcadas en grandes recuadros rectangulares en sentido vertical. Aparece intercalada, sin relación alguna con las restantes series, la viñeta de un gallo, de vigoroso diseño. Cierra el catálogo, no por casualidad, la alusiva a motivos fúnebres: puertas de cementerios, sauces llorones, lápidas sobre las que inclinan su cabeza jóvenes neoclásicas  a manera de plañideras. En estas viñetas, en general se deja un espacio en blanco que, supuestamente, ocupará el texto tipográfico, según pedido del cliente. La ubicación de esta serie, por razones obvias al final del catálogo, es una prueba más del sentido comercial que prevaleció en la concepción de su estructura.

Después del catálogo de tipos y viñetas no se conoce otra obra de igual notoriedad salida del establecimiento de José Severino Boloña, cuya actividad continuó hasta 1852, presumible año de la muerte del impresor. La Habana, como ya se dijo, era por entonces un hervidero de publicaciones, sobre todo, de revistas: principal medio impreso por el cual la intelectualidad criolla podía evidenciar, ante un régimen despótico y menospreciador, su capacidad y hasta superioridad en los distintos campos del saber. El orgullo se traduce en hechos, en obras. La poesía romántica cubana alcanzará relieve continental con  Heredia,  Plácido y Milanés. Cirilo Villaverde empieza a escribir la novela Cecilia Valdés: único mito creado por la literatura cubana. Las nuevas prensas mecánicas imprimen revistas consagradas a los más diversos géneros: teatro, geología, medicina, historia, agricultura, crítica literaria, educación, astronomía... La letra impresa restalla, el silencio se hace estruendoso. Desde el Norte llega clandestinamente el periódico El Habanero, escrito y editado por Félix Varela. Los suscriptores de las revistas de moda y de recreo reclaman imágenes litografiadas a todo color, que serán todavía importadas de Europa. Dos años después, este vacío visual empezará a ser superado con la inauguración, apenas con unos meses de diferencia, de la Imprenta Litográfica de la Real Sociedad Patriótica de La Habana (1838) y la Litografía Española de los hermanos Costa (1839). Ambos talleres no sólo darán inicio al llamado auge litográfico que a partir de entonces se producirá en la Colonia, sino a la confrontación que en el campo de la comunicación gráfica acontecerá también entre criollos y peninsulares, expresión de esa otra, que, treinta años más tarde, se derimirá en el campo de batalla.

A 165 años de la impresión del catálogo de tipos y viñetas de José Severino Boloña,  aplaudimos la feliz iniciativa de reeditar esta obra, en más de un sentido precursora de la imagen visual aplicada a los impresos en nuestro país. El momento no puede ser más propicio. El voto de silencio hecho miles de años atrás por el libro manuscrito e impreso, se ha roto con el libro electrónico, tal y como el cine lo hizo con la imagen visual grabada y fotográfica. El libro no pasa, cambia. Asimismo, la edición: primera tipología del diseño gráfico moderno. La reanimación de la industria poligráfica nacional, como en otros tiempos, contribuye a su recuperación, a la vez que la confirma como una de las formas de la comunicación más representativas de la cultura visual cubana de todos los tiempos.  En esta nueva hora de la nación, nuestro impresor, José Severino Boloña, parece hacer suyas las palabras de Benjamin Franklin, pues creemos firmemente que reaparecerá en esta edición facsimilar, debidamente copiada, revisada y editada por Letras Cubanas.

Prólogo a Muestras de los caracteres de letras de la Imprenta de Marina de la propiedad de Don José Severino Boloña, Letras Cubanas, 2001