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MÚSICA GUAJIRA:
EL CANTO Y EL TIEMPO
La música guajira
constituye un complejo de elementos instrumentales, y de
canto, donde los diversos aportes hispánicos se han
incorporado y desarrollado. Estos elementos han pasado a
integrarse como elementos característicos en las
corrientes estéticas nacionalistas
Argeliers León|
La
Habana
En
primer lugar, hay que considerar la presencia de una
música que parte de la guitarra, y con ella una
sonoridad de la cuerda pulsada y los caracteres criollos
que van adquiriendo ambos: el instrumento y su manejo.
Esta música que se produce desde los instrumentos de
cuerda pulsada aparece en los primeros núcleos de
población y se va alejando a medida que una población
rural se va diferenciando de otra urbana, va
convirtiéndose en campesina, se va haciendo guajira.
Pero no se trata de un producto simple, de una migración
hacia zonas rurales; sino que hay que estimar el
carácter de este poblamiento y las inmigraciones que va
recibiendo, así como los aspectos que tomó la
explotación de los recursos naturales que se abren al
colonizador por el interior del país.
El
poblamiento español se efectuó muy lentamente. Por un
buen tiempo, la Isla fue un punto de paso para otras
empresas. Por otra parte, la unidad nacional española se
concluía prácticamente junto con la colonización de la
América. España acababa de expulsar a los moros de sus
últimas posesiones y se había lanzado a la
reconstrucción de toda la península; una labor de
síntesis empezaba a crearse entre los núcleos de la
población hispánica, y surgía una unidad de intereses
nacionales que no existía hasta esos momentos.
En Cuba se produjo, desde un inicio, una inmigración de
españoles que participaban ya de ciertas formas de vida
urbana y que procedían de regiones centrales de la
Península, donde primero se desarrollaron nuevas
nociones sobre la propiedad de la tierra, y aparecían
pequeños agricultores que se empobrecían en manos de
nuevos propietarios. Para aquellos la América ofrecía
las posibilidades de poseer tierras y explotarlas. La
tenencia de tierras surgía como un poderoso valor
social. Entre los inmigrantes no faltarían aventureros y
toda clase de personas sin más pretensiones que buscar
nuevas situaciones que explorar. Todas estas gentes, que
desde 1550 fueron incrementando su presencia en la Isla,
trajeron sus cantos. El romance ya había quedado
atrás. (...) El romance, fragmentado y alterado, se
refugiará en el cancionero infantil, como el recuerdo
que trasmitía la madre a los hijos, junto a las
canciones de cuna, cuyos restos pueden detectarse aun, y
los cantos de ronda.
Con la población
española venía un rico coplero que era una síntesis de
viejas maneras mediterráneas de cantar y de un decir
versificado y rimado en el que tanto había participado
el árabe. Se trataba de un coplero qua respondía a las
múltiples circunstancias que llenaban la vida del pueblo
español, con coplas para todas las ocasiones, sin faltar
las que se decían en un baile colectivo, en una feria,
en una fiesta de bodas o en un funeral. Pero este
coplero sufrió un profundo cambio en la América y más
particularmente en las zonas de economía agraria, al no
corresponder a las mismas instancias que en España.
MÚSICA GUAJIRA
La
copla buscó el suceso local y se acomodó a nuevas
relaciones sociales en que quedaban los sectores blancos
de la clase explotada. El negro
se encontraría con este sector y adoptaría también la
copla.
Con el español vino también un cantar que tomaba
elementos del canto popular y le imponía un texto
religioso, en loor a María y a su hijo, especialmente de
niño, y hasta José: el padre. Estas cancioncillas
piadosas se cultivaron mucho en veladas familiares,
durante las fiestas de la Navidad, y luego en las
escuelas catequísticas y colegios de monjas. También se
practicaban canciones religiosas en las cofradías,
después de rezar el rosario, y en las fiestas de mayo,
donde se cantaba al Cristo en la cruz, al sacro madero y
a la madre dolorosa,. Prácticamente de este
cancionero no quedan vestigios algunos.
(...)
A lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII se formó una
clase de grandes y pequeños propietarios, firmemente
arraigados al suelo donde habían nacido. Se operó un
proceso de ruralización de unos elementos culturales
hispánicos que primero habían tenido su asiento en
medios urbanos elementales: la décima,, la guitarra y la
bandurria, así como el punteado en estos instrumentos,
en oposición al rasgueado, y algunos zapateados que ya
se practicaban en España. La ruralización implicaba,
con el aislamiento en que se quedaba, un proceso,
también aislado, de evolución que determinó, además de
una tradicionalidad, una diferenciación zonal. Si a
comienzos del siglo XIX se hablaba ya de zapateo cubano,
y de un antiguo baile, el atajaprimo, en el que
se imitaban los gestos de azoro del campesino ante los
silbos de los espectadores, es decir, un guajiro extraño
ya a un público que sería el de la ciudad, ello es
muestra de las consecuencias culturales de este proceso
de ruralización.
El
siglo XIX vio desarrollarse este canto del campesino y
su baile, el zapateo, al extremo de que alternara con la
contradanza y con bailes españoles. Un nuevo movimiento
migratorio tuvo lugar durante el ochocientos. Después de
intensificarse un poblamiento en las zonas centrales de
la Isla, al desarrollarse la industria azucarera, se
produjo un nuevo movimiento migratorio hacia las
poblaciones costeras, esta vez buscando los puntos de
embarque del azúcar y facilitando el trato con los
comerciantes intermediarios. El canto del campesino y el
zapateo alcanzó las ciudades, la Capital inclusive, y
hasta el negro improvisaba décimas, se acompañaba del
tiple y bailaba el zapateo: en el cajón del quitrín el
calesero llevaba el melancólico tiple para
acompañarse su zapateo y el punto cubano “a cuyo son
bailaban los demás caleseros reunidos en una misma
cuadra, mientras sus amos permanecían de visita».
La música guajira recibió, a partir de la primera década
del presente siglo, una fuerte reintegración de
elementos hispánicos. En los primeros años de la
República mediatizada, y como parte de la política
monopolista yanqui de quebrar toda posible integración
de los recursos cubanos, se favoreció una notable
inmigración española que absorbió gran parte del
comercio minorista y algunos giros de importación. Otros
grupos de inmigrantes españoles se establecieron en el
interior del país o se dedicaron a labores agrarias.
Además se producía una entrada ilegal de españoles,
muchos de los cuales ocuparon lugares al sur de la Isla,
y se dedicaron a la fabricación de carbón vegetal y a
trabajos agrícolas. Todo ello determinó una reinyección
de elementos hispánicos, ahora más pintorescos, más de
clase, de etiqueta de cierto españolismo, un
tanto convencional. Influencia que se dejaba sentir en
la cancionística urbana y en el canto del guajiro.
Además se pasaba por un movimiento de guajirismo
en el que estaban muy interesadas las clases dominantes,
con lo cual se tapaba el bochorno de una
esclavitud del negro y se buscaba un prototipo de lo
cubano lo suficientemente limpio de aquel
antecedente. Grupos capitalinos, y en las principales
ciudades de Cuba, de negros y mulatos inclusive,
imitaron los cantos del campesino, tomaron la guitarra y
el laúd, se vistieron de guayabera, sombrero de
yarey o un jipi, un machete al cinto que no formaba
callos en las manos y unas botas y espuelas que no irían
a clavar a caballo alguno; estos grupos cantaban sus
décimas y armaban unas carrozas que representaban bohíos
con guajiritas sonrosadas y vestidas con Batas llenas de
vuelos, haciendo un café carretero, paseándose por el
Prado, y que adoptaban los nombres de maderas cubanas:
La Yaya, El Jiquí, El Tibisí.
(...)
En el campesino, a través de este proceso histórico que
lo definió como clase social, se integró un tipo de
música que recurrió a la décima improvisada como texto:
cuatro versos iniciales donde se plantea o propone una
idea principal, una pausa, y los seis versos restantes
que comentan o discurren sobre lo expuesto en la
cuarteta inicial. Para que las dos partes de la décima
puedan cantarse con un mismo período musical se necesita
repetir los dos versos iniciales, de modo de hacer dos
secciones iguales de seis versos cada una.
El canto del campesino desarrol1ó una gran variedad de
tonadas, como se le llama a la melodía con que entonan
sus décimas o poesías. En cambio, iba perdiendo sus
zapateos al terminar el siglo XIX. Perfeccionaba los
puntos en el laúd en la medida que este instrumento, que
derivaba de la bandurria, aumentaba de tamaño y de
órdenes de cuerdas y perfeccionaba sus posibilidades de
ejecución, creándose diferencias locales en el cantar.
En
el presente siglo, al introducirse la industria del
disco, las firmas norteamericanas que la absorbían,
hicieron grabaciones con los principales cantadores de
punto que habían derivado hacia la Capital. Más tarde,
al aparecer la radio, las principales emisoras
dispusieron de programas donde se presentaban
improvisadores (poetas, para el campesino), con
sus acompañantes de guitarra y laúd. Muchos de estos
programas se ofrecían a horas tempranas de la mañana y
cultivaban una audiencia que mantenía relaciones por
correspondencia con sus programas y cantores favoritos.
Estos improvisaban saludos, parabienes y la más extensa
gama de felicitaciones. A partir de estos programas
radiales se le hacía una buena propaganda a festivales
de cantores campesinos en las poblaciones rurales, con
sus certámenes por bandos y la correspondiente
propaganda comercial, especialmente de pequeños
comercios locales. Este momento, si bien significó una
expansión para el canto del campesino, implicó una
decadencia en el cultivo de las tonadas al reducirlas a
unas pocas, las más cómodas para improvisar sin
preocuparse por lo que se cantaba, y en la imaginación
poética también, pues se limitaba a unas cuantas frases
de salutación mezcladas con nombres y apellidos de las
personas.
En la actualidad se vuelve a un nuevo auge del canto
campesino y a un renacer en sus textos mediante la
acción estimuladora de festivales que se organizan en
zonas rurales. También a través del Movimiento de
Aficionados, de los Talleres de la Décima y la Décima
Mural, completados con Las Noches
Campesinas y diversas actividades que impulsan distintos
organismos. La atención y ayuda al cantor por el rescate
de nuestras tradiciones ha provocado un movimiento
tendiente a recordar y conservar las viejas tonadas.
Estas son, indudablemente, resultado de la capacidad
creadora musical del campesino, quien conservó y
repitió, con pocas variantes, una considerable cantidad
de tonadas, muchas de las cuales se atribuyen a cantores
cuyo nombre conserva el pueblo. El campesino
improvisador, el llamado poeta, logra alcanzar un gran
prestigio entre los demás miembros del grupo. Además se
encuentran en nuestros tiempos algunos viejos cuenteros
que hacen sus narraciones en una larga serie decimal.
La décima impresa en hojas sueltas, confeccionadas en
pequeñas imprentas pueblerinas, o en pequeños folletos,
algunos de los cuales recogían hasta novelas en
décimas, fueron producidas por muchos de estos poetas
campesinos, y se vendían profusamente en nuestros
tiempos. Hasta alguna editorial capitalina, recogió
colecciones de estas creaciones y se publicaron en
libros económicos.
En el cancionero que constituye el punto se
distinguen hoy dos zonas estilísticas: una es la del
canto que se cultiva en las regiones occidentales de la
Isla: Pinar del Río, La Habana y Matanzas; y la otra, la
del punto en las provincias de Camagüey y Las Villas.
En
la región occidental el campesino distingue el estilo
que emplea, por punto libre, por no someter su
tonada a un tempo regular y constante, sino que
canta con un ritmo directamente determinado por el ritmo
oratórico del texto, dicho con cierta lentitud y
prolongando los finales cadenciales. Se le llama también
punto pinareño o punto vueltabajero, aludiendo a
las regiones donde se le cultiva.
(...)
Los improvisadores desarrollan su habilidad manejando un
amplio repertorio de frases hechas que faciliten la
rima. La parte más difícil para el improvisador es la
primera cuarteta, donde se plantea el taco o problema a
dilucidar. La conclusión la hace en los seis versos
restantes, recurriendo a imágenes ya conformadas en su
memoria. El campesino, de acuerdo con sus aptitudes, y
en contacto con otros improvisadores, se va
acostumbrando a decir frases octosílabas, sin necesidad
de aislar las sílabas ni cortarlas, sino solo por el
sentido rítmico interior del verso. Luego, la
preparación que el guajiro se procure, complementa su
habilidad de versador.
(...)
La figuración rítmica es, en la mayoría de las tonadas,
muy regular y constante. Muy pocas emplean figuraciones
rítmicas en que alterne un valor largo con uno corto;
sin embargo, el diseño rítmico que se representaría por
corchea‑dos‑semicorcheas, que es muy propio de
los giros acompañantes del laúd, aparece también en la
línea melódica del canto.
Tipológicamente, la estructura melódica de las tonadas
comprende, primero, las que toman uno o dos sonidos que
se repiten, haciendo un motivo angular cadencial. Esta
sería la estructura más simple. En segundo lugar estaría
el modelo que se basó en el ámbito de la octava, con
apoyo en un grado fundamental intermedio, concluyendo en
una bordadura sobre la tónica grave. El tercer tipo lo
constituye la melodía que sobrepasa el ámbito de la
octava, y añade, en el grave, un giro dentro de una
quinta o una cuarta, para buscar la tónica. En todos
estos casos los finales resultan aspirados, tanto que a
muchos cantores no se les escucha las últimas sílabas
del texto.
El canto del campesino cubano constituye así un complejo
de elementos instrumentales y de canto, donde los
diversos aportes hispánicos se han incorporado y
desarrollado como una modalidad en la expresión y
comunicación de tan amplios sectores de nuestra
población en tal grado, que hoy es imposible determinar
de que región de España proceden. Además, los elementos
melódicos y los instrumentales, principalmente, han
pasado a integrarse a expresiones musicales urbanas, ya
elaboradas dentro de las influencias de la música
occidental europea, hasta ser utilizada en obras
sinfónicas y de cámara, como elementos característicos
en las corrientes estéticas nacionalistas que han
aparecido en la música cubana.
(Fragmentos dedicados a la música guajira
en el libro Del canto y del tiempo, Editorial Letras
Cubanas, edición 1984)
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