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EXPRESIONES DE LA CULTURA CHINA EN CUBA:
EL TEATRO Y LA MÚSICA

 
El barrio chino de La Habana favoreció el surgimiento de actividades de la cultura china: el teatro tradicional y la ópera, y una vida muy activa donde participaban de costumbres y tradiciones de su lejana patria, como la celebración del año nuevo lunar.

María Teresa Linares Savio|
La Habana

 

La presencia de elementos culturales chinos en Cuba a partir de una enorme inmigración en 1847, basada en la contratación de culíes que venían a trabajar en las plantaciones cañeras. Eran chinos en condiciones de pobreza que aceptaban un contrato leonino por el cual quedaban esclavizados por ocho años o más, sometidos a sistemas de trabajos forzados y castigos a veces tan crueles como los que se aplicaban a los negros. Este estado de esclavitud terminó definitivamente en 1886, cuando se firmó la abolición general que liberó, tanto a los negros que habían venido raptados desde África, como a los chinos, los yucatecos y los gallegos que habían aceptado contratos similares.

Hacia 1860 arribaron otros inmigrantes chinos, libres, desde California, a donde habían acudido llamados por la “fiebre del oro” y de donde debieron huir por los brotes racistas que luego se produjeron.

Se supone que durante todo este lapso llegaron alrededor de 150 000 chinos, los cuales mermaron aceleradamente a causa de los maltratos, los suicidios y las enfermedades.

La condición de esclavitud y pobreza de los culíes y la diferente condición económica y social de los de los chinos “californianos” —calificativo que les dio el historiador Juan Pérez de la Riva—, produjeron una división de clases que se tradujo en una dependencia económica de los primeros bajo el dominio de los segundos, algunos de los cuales habían traído grandes capitales.

Aunque los culíes habían sido destinados a las plantaciones cañeras, —fundamentalmente de La Habana y Matanzas—, una vez liberados, algunos se dedicaron al cultivo de huertos de frutos menores para el suministro de las poblaciones cercanas, y a otros comercios minoritarios, como talleres de lavado de ropas, comercios de frutas y vegetales, o de víveres, y pequeños restoranes o fondas, donde vivían en la trastienda algunos chinos asociados en el trabajo y las rentas. Muchos fueron trabajadores domésticos o por cuenta propia: cocineros, mayordomos, sastres, vendedores a domicilio de dulces, de sedas, bisuterías y perfumes. Los más ricos desarrollaron grandes negocios de importación de víveres o productos asiáticos, se dedicaron a negocios turbios de droga y prostitución. Otros establecieron la banca, lo que les permitió incrementar sus capitales.

La falta de relación, en un principio, con los otros grupos humanos asentados en Cuba, la discriminación racial y la dificultad en la comunicación hablada, hicieron que los chinos “californianos” importaran mujeres chinas o sus familias completas; y los chinos más pobres se unieran a negras, mulatas y blancas de pocos recursos. Esto produjo una mayor división de clases de los grupos chinos entre sí y la población cubana, ya que generaciones de criollos hijos de los dos padres chinos continuaban sus nexos culturales y se consideraban chinos, y los hijos mestizos de chinos y cubanas se consideraban criollos cubanos y no integraban los grupos sociales con los anteriores que tenían más alto rango económico y social.

Un proceso que permitió la identificación entre los dos grupos de chinos fue la creación de sociedades de ayuda mutua y recreación, en las cuales los directores seguían siendo los de mayores posibilidades económicas, y los socios comunes, que pagaban una cuota mensual, eran los de menor rango. Otra consecuencia de la llegada de los comerciantes chinos desde California fue la unificación en comunidades chinas o barrios principalmente en La Habana, con lo cual comenzó un rápido desarrollo hacia las postrimerías del siglo XIX. El área principal de asentamiento de la comunidad china en Cuba fue el barrio chino habanero –ubicado en el antiguo barrio de Guadalupe, entre las calles Zanja, Reina, Galiano y Belascoaín–, que se convirtió en punto de atracción para los chinos que llegaron en migraciones posteriores durante la primera mitad del siglo XX.

“En 1916 había más de 25 mil individuos dedicados a trabajos humildes, sin embargo había casas comerciales de regular importancia. Un grupo se ocupaba de unir sus compatriotas y levantar la colonia, elevar su cultura[...]. En La Habana tienen el periódico Wah–Man–Yat–Po. Tienen una Cámara de Comercio, un Casino y un Asilo–Hospital”... También contaban con algunas asociaciones de tipo político para estar al tanto de las luchas que tenían lugar en su patria, lo que hace suponer el origen de algunos inmigrantes.

“Un decreto que reglamentaba la inmigración china en Cuba tenía cláusulas especiales por las cuales solo podían entrar funcionarios, turistas, estudiantes y comerciantes [...] de lo que se deduce que la colonia china debe ser la más escogida de todas, en vista de los valiosos elementos que exclusivamente podían venir a esta nación” (Dollero, 1916).

El barrio chino de La Habana favoreció el surgimiento de actividades de la cultura china: el teatro tradicional y la ópera, y una vida muy activa donde participaban de costumbres y tradiciones de su lejana patria, como la celebración del año nuevo lunar.

La primera mención que se hace de la aparición del teatro chino es en 1873, y fue un teatro de títeres de madera, que eran manipulados por “chinos que tenían buena voz para el canto” [Antonio Chufat Latour] (Baltar, 1997:146).

Al parecer motivos económicos y de orden práctico dieron lugar a que la introducción de la ópera china en Cuba se produjera en sus inicios a través del teatro de muñecos, el cual resultaba más barato y se adaptaba a locales más pequeños, además de que en aquel momento no debía estar aún integrada una gran comunidad de chinos libres.

Como en China era muy gustada y aceptada la ópera tradicional, para los inmigrantes fue un gran aliciente contratar compañías de distintas ciudades, principalmente de Cantón, de donde era la mayoría de los inmigrantes. Los asentamientos de California habían tenido con estos grupos y habían creado teatros chinos, lo que en esta ocasión les sirvió de experiencia para obtener otra vía comercial para incrementar su desarrollo económico.

El segundo teatro chino ya fue con actores procedentes de California y se fundó en 1875. Este teatro recibió el nombre de Sun Yen. Ellos introdujeron el tipo de ópera de Cantón, que predominó en la Isla por identificarse mejor con la inmigración cantonesa. La ópera cantonesa obtuvo cada vez más demanda y aumentó también el número de teatros chinos en La Habana y otras ciudades. Paulatinamente fueron llegando compañías completas de actores que traían sus grupos de músicos.

El auge de la ópera china estuvo apoyado por nuevas oleadas de inmigrantes chinos que llegaron en forma continuada hasta los años 20 ó 30 del siglo XX. Al parecer las condiciones económicas y la cohesión que iba produciéndose en los barrios con los chinos que ya estaban asentados y los nuevos inmigrantes, la protección y ayuda que recibían, proporcionaron que la comunidad china tuviera un desarrollo coherente y se produjera un puente a través de California para la llegada de nuevos inmigrantes y su regreso a China de visita.

En los años iniciales del siglo XX se fundó el teatro La Gran China. Después, con la creación del cinema, aparecieron los cine–teatros Nuevo Continental y El Águila de Oro. Un centro que resultó muy importante fue el edificio del Teatro Pacífico en el que hubo sociedades de recreo y un afamado restorán de comida china.

Era usual que para estos teatros se contrataran compañías de ópera procedentes de China –de Cantón y Hong Kong–, y grupos de los Estados Unidos. A veces contrataban actores o pequeños grupos que eran respaldados por agrupaciones musicales de chinos radicados en Cuba. Estas agrupaciones asumieron la ejecución de la música de programas de radio que aparecieron en las radioemisoras en la década del 30 pagados por comerciantes chinos. Estos programas tenían una amplia radioaudiencia de chinos y cubanos, y eran un excelente medio divulgador de la música china.

La comunidad china se resintió como consecuencia de la II Guerra Mundial. Las actividades decayeron, pues las compañías de ópera que se encontraban actuando en La Habana se fueron a su país o a los Estados Unidos. También se fueron actores, actrices y maestros inmigrantes chinos que vivían en Cuba.

Quedaron algunos maestros que se agruparon en el Estudio de Música China Chun Wa Yin Lok Kow Se, en el tercer piso del Edificio Pacífico. A estos maestros correspondió el mérito de formar nuevas compañías de ópera cantonesa y enseñar a su vez a algunos descendientes mestizos de chinos y cubanos el arte de la ópera y sus diversos secretos.

De estos nuevos grupos de criollos surgieron las compañías Chun–wa, Kuog Seng, Kuog Kong y la Kua Tih Lock. Estos artistas aprendieron canto, actuación, mímica, danza, acrobacia y artes marciales. La preparación y ensayos de esos espectáculos eran muy rigurosos y los actores confrontaban dificultades al no conocer el idioma, ya que debían memorizar el contenido dramático, la fonética y los cantos, conocimientos que eran transmitidos oralmente.

Por ello estas compañías tuvieron una vida efímera. Se fueron desintegrando hasta que a fines de la década del 50 desapareció la última, poniendo fin a 80 años de tradición musical china en nuestro país.

La ópera china tradicional mantuvo la relación del inmigrante y sus descendientes con las tradiciones y costumbres de su país, y propició la introducción en Cuba de los elementos del arte milenario de China a través de sus danzas, la música y los elementos dramáticos de novelas, historias y viejas leyendas.

Las manifestaciones artísticas tradicionales de la cultura de los inmigrantes chinos en Cuba han constituido una temática compleja y poco estudiada en nuestro país. El proyecto de investigación del Atrás de la cultura popular tradicional cubana que incluía las manifestaciones artísticas del pueblo cubano y, por supuesto, de todos los grupos étnicos correspondientes, demostró esta insuficiencia al no detectarse fuentes informativas al respecto. Hoy se cuenta con los trabajos de diploma de los especialistas Lic. José Baltar Rodríguez (1) y el Lic. Wilfredo Díaz Guerrero, los que han realizado investigaciones directas con más de cincuenta informantes chinos muy ancianos que participaron en la última etapa y con algunos informantes cubanos, además de consultar toda la bibliografía histórica disponible. Entre sus trabajos más importantes se encuentra la reconstrucción de la Danza del León –que se había representado en público por primera vez en 1930 con motivo de las fiestas del Año Lunar y luego se incorporó a los carnavales habaneros hasta 1950–. También se les debe el intento de reconstruir un grupo musical asociado a las actividades del Casino Cheng Wa que aún celebra algunas fiestas.

El proceso de transculturación ocurrido a través de las nuevas generaciones permitió la incorporación de instrumentos occidentales que procedían de las orquestas cubanas del tipo jazz–band, como banjos, saxos, violines, xilófonos, ukeleles y otros. Del mismo modo se amplió el repertorio, aunque en pequeña medida, con géneros cubanos o internacionales que ejecutaron los músicos y cantantes chinos, de oído, con sus propios instrumentos.

Aún hay muchos chinos que conservan sus propios instrumentos y con ellos participan en algunas actividades esporádicas. En el Museo Nacional de la Música existe una pequeña colección de instrumentos, bien conservados, que incluye: un órgano de boca –shang en idioma cantonés–; varias flautas –siú–; cinco violines de distintas formas y tamaños –yi-wu–; un tambor bimembranófono pequeño –siao-ku–; un violín de caja circular plana, de cuatro clavijas –kan-chun–, y una corneta china–tié–. Esta última se ha integrado en la música cubana, en el conjunto instrumental de las comparsas santiagueras de carnaval.

Existe también en el Museo de la Música una variedad de pianitos chinos de varios tamaños y formas, llamados yongkam, que han sido adquiridos a varios músicos que los ejecutaban en sus fiestas, pues estos instrumentos se traían de China –algunos aún conservan sus marcas– y eran de propiedad particular de los músicos que se integraban en orquesta cuando venía un grupo de artistas contratados.

Los grupos de músicos, además de acompañar las actividades teatrales, podían amenizar otro tipo de fiestas, comidas y programas de radio que alcanzaron gran difusión. Estaban integrados por pocos músicos aunque se les llamara orquesta. Se reunían a ensayar cuando era necesario su servicio, pero no constituían grupos estables.

La música de estos espectáculos estaba basada en efectos sonoros que representaban distintos sonidos de la naturaleza, como el fluir del agua, el viento, la lluvia, la caída de la nieve, el rugido del tigre, el relincho de un caballo y el canto de las aves. Pero no era una simple reproducción anecdótica, sino la interpretación de su simbolismo, que podía ser creación personal del músico que la interpretaba según el desarrollo de la escena. De esta misma forma los golpes de la percusión –gongs, tambores de varios tamaños y címbalos– significaban batallas, tempestades, estados de ánimo.

Cada ópera china tenía sus fórmulas melódicas características que podían ser usadas en varias obras.

Las dificultades que enfrentaron los chinos residentes que asumieron la representación de la ópera china, luego del éxodo que se produjo durante y después de la II Guerra Mundial, que puede considerarse un síntoma del resquebrajamiento y decadencia de aquellas actividades, fueron, en primer lugar, la falta de adiestramiento técnico sistemático, el desconocimiento de la notación musical y del idioma, lo que les impedía leer partituras y aprehender el contenido de los libretos y textos; el esfuerzo físico y mental para reproducir de memoria la fonética de largos parlamentos; y la falta de profesionalidad, pues se trataba de comerciantes o trabajadores, o sus familiares, que en horas extralaborales se dedicaban a montar estos espectáculos.

Poco a poco se fueron sustituyendo por otros que fueran más fáciles de manejar y pudieran reproducir sonidos semejantes. Luego remplazaron los sonidos, las fórmulas melódicas características por melodías conocidas de la música occidental.

La complejidad de la ópera incluía vestuarios, maquillajes y atributos, en los que la combinación de colores jugaba un rol importante por sus significados, junto a los sonidos y el movimiento escénico. Todo este complejo simbolismo servía para expresar los argumentos con características peculiares de un alto valor artístico, lo que fue desapareciendo paulatinamente al no retroalimentarse con nuevas inmigraciones o visitas de grupos nativos, y quedar estos más alejados de su cultura originaria. Así, se perdieron los vestuarios y los atributos.

Se olvidaron también los sistemas de afinación y de notación numérica que se habían ensayado. Si bien se preocuparon porque todos los instrumentos tuvieran el mismo tono, el sonido principal o guía de la afinación lo daba el pianito (yongkam) o alguna flauta (siú), o alguno de los músicos, de memoria, daba los sonidos sol-re para establecer una escala de siete sonidos. De esta manera, empíricamente, afinaban y tañían sus instrumentos hombres con sensibilidad artística que hacían un esfuerzo por suplir a los profesionales y mantener viva una tradición que irremediablemente se perdía o se transformaba.

Los músicos que todavía hoy recuerdan la ejecución de los instrumentos tradicionales, animados por la acción de rescatar sus tradiciones culturales, son personas que se propusieron aprender estas músicas por transmisión oral de los últimos maestros nativos que hubo en las sociedades, los cuales se habían vinculado desde su país al teatro chino y se dedicaron a enseñar estas artes en el Estudio de la Música del Teatro Pacífico.

Hoy es posible asistir a fiestas que se celebran en el Casino Cheng Wa porque sus directores, chinos nacionalizados o nacidos en Cuba, realizan una amplia labor de divulgación cultural, aglutinando a los pocos nativos de China que quedan con los hijos y nietos ya criollos. En este sentido, el Grupo Promotor del Barrio Chino ha realizado desde hace varios años el empeño de reestablecer la cultura y las tradiciones chinas.

Una estrecha colaboración de la Embajada de la República Popular China, ha proporcionado una ayuda muy efectiva, por la que los artistas han recibido materiales y una nueva máscara para la Danza del León que utilizan en las fiestas en que se requiere. Para las fiestas del nuevo Año Lunar del 2000 se presentaron varias danzas, entre ellas las de los Nueve Dragones, de gran lucimiento por el excelente vestuario.

El Casino Cheng Wa también celebra otras fiestas, reuniones, exposiciones de pinturas, clases de idioma chino, clases de gimnasia tradicional y consultas con las técnicas más actuales de la medicina China. A veces reúnen un grupo incidental de música y danza para la celebración de alguna fecha importante.

No consideramos que se haya producido una transculturación profunda y continuada durante el tiempo en que existieron actividades de música y teatro chino en las ciudades de La Habana, Santiago de Cuba, Cienfuegos y quizás alguna otra con núcleos poblacionales chinos. Pueden haberse tomado los elementos más externos, como anécdota, adulterando el lenguaje, el vestuario, algunos elementos melódicos pentatonales, etc., presentes en los carnavales y en nuestro teatro vernáculo.

En casi todas las poblaciones cubanas donde se celebraban carnavales había la tendencia a asumir temas exóticos, sobre todo los chinos. En el carnaval habanero se conoció una comparsa llamada los Chinos Buenos, integrada por blancos, negros o mulatos vestidos y maquillados como chinos con coleta. En Santiago de Cuba salía la Comparsa de los Kimonos, que eran hombres vestidos con kimonos, que bailaban coreografías propias de las comparsas de carnaval con el instrumental de los llamados “paseos” –trompetas, saxos, trombones, percusión cubana y voces–. Igualmente en Santiago adoptaron la trompeta china, que compraron en las tiendas del barrio chino habanero, y con ella reproducían melodías improvisadas sobre los coros de la Comparsa de Los Hoyos. Más tarde la adoptaron otros grupos y hubo músicos que reprodujeron artesanalmente el instrumento. Últimamente, al fallecer el que las fabricaba, las han importado de Corea.

Otro aspecto en esta asimilación incompleta o parcial de la música china, fue el estilo que utilizaron los autores profesionales que, basándose en la pentafonía, idearon obras con melodías supuestamente chinas. Muy interesante como obra pianística resulta la danza Ahí viene el chino, de Ernesto Lecuona.

Por último, consideramos que es necesaria una acción continuada de rescate y revitalización de la música tradicional china, que pueda contar con el interés demostrado por las entidades culturales cubanas, mediante el establecimiento de convenios con otras entidades de la República Popular China. Pero estas gestiones deberán enfrentarse a otra realidad: el proceso de occidentalización de la música que se opera en aquel país, que ya tiene conservatorios, intérpretes, orquestas sinfónicas, grupos populares que difunden a través de la radio, el cine y la televisión la música de moda internacional, la música de concierto y las nuevas tendencias creativas.

Los restos de aquella música que sirvió de aliciente a los inmigrantes chinos se sostienen en el recuerdo de las últimas generaciones de chinos criollos de Cuba, pero estos participan de un movimiento más amplio de la música cubana y universal, por lo que cada vez parece alejarse más la referencia a su música primigenia.

Notas:

1 Una ampliación de este trabajo de diploma fue publicada como Los chinos en Cuba. Apuntes etnográficos, por la colección La Fuente Viva de la Fundación Fernando Ortiz en 1997. Como parte de un proyecto de la Fundación que se inició con el mapa de La ruta del esclavo, se realizó el mapa de la Presencia china en Cuba y se proyectan otros dedicados a otros componentes de nuestro pueblo.

Tomado de la revista Catauro. Año 2, No. 2, 2000.

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