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LA ERA DEL NEGRO
Ramón Torres Zayas |
La
Habana
Durante la tercera década del siglo XX surgió en Cuba un
arranque de entusiasmo por el folklore como tema de
diversas obras. En 1928 el poeta y novelista Alejo
Carpentier organizó el ballet La Rebambaramba, mientras
que aparecen los pemas “Bailadora de rumba”, de Ramón
Guirao y “La rumba”, de José Zacarías Tallet.
Poco antes (1924), el polígrafo cubano Fernando Ortiz
fundaba la revista Achivo del Folklore Cubano,
que intentaba rescatar, con espíritu científico, los
principales elementos y tradiciones que se entrelazaban
en la formación de nuestra nacionalidad.
LA NEGRITUD
Luego de fracasada la guerra del ‘95, salvo contadas
excepciones, los escritores cubanos quedaron afianzados
a un clasicismo castellano que frenaba la creatividad
literaria. La temprana muerte de José Martí y Julián del
Casal paralizó los afanes renovadores que preconizaban
ambos intelectuales, y el quehacer literario se vio
sumido en un romanticismo deformado.
No obstante, tras el advenimiento de la “República”, una
suerte de sensibilidad poética afloraba de manera
inusual, sobre todo, en la entonces provincia de Oriente
y, aunque menos fuerte, también en Matanzas y Santa
Clara.
En esta etapa inicial de “renacimiento” cubano destacó
la trilogía compuesta por los “pardos” Agustín Acosta,
Regino Eladio Boti y el mestizo José Manuel Poveda,
quien en su búsqueda identitaria escribiría al segundo
el 28 de noviembre de 1909:
“Yo aspiro a que formemos en Oriente un núcleo que se
haga oír de La Habana, y más tarde de la América y del
mundo”.
Los poemarios El mar y la montaña (Boti), Ala
(Acosta) y más aún Versos
precursores (Poveda), constituyen ejemplos
indiscutibles de aquella revolución poética que continúa
resistiendo al tiempo, pese a las múltiples
interpretaciones. No es, como muchos creen, un simple
derivado del modernismo tradicional, sino la antesala de
una poesía negrista, auténtica y nacional, derivada de
un conjunto de acontecimientos sociales que convulsionan
al país: la independencia había sido truncada con la
intervención americana, que impuso a Cuba un gobierno
servil; en 1912 se perpetra, durante la llamada Guerrita
de los negros, un genocidio racista contra la población
negra cubana, que perdió asesinada a más de 3 000
personas pertenecientes, o no, al partido político
Independientes de color, que reclamaba sus derechos
ciudadanos; males de la república que generan
movimientos patrióticos, movimientos antimperialistas,
movimientos antirracistas.
El negro clama por su reivindicación. No se puede
prescindir de él, porque forma parte, bien arraigada, de
nuestra nacionalidad. Los autores vanguardistas se
encargaron de sacar al negro de las sombras.
LA MODA DEL NEGRO
Habíamos adelantado al principio del trabajo que la
tercera década del XX trae aparejado un arranque de
entusiasmo por el folklore. Las danzas y el drama
religioso, especialmente los de procedencia africana,
llaman la atención de muchos artistas.
La actividad heredada de los africanos, transida de
poesía toda, influye considerablemente en el quehacer de
los cultores. Según narra Ortiz, en esos tiempos se
intentó llevar el ñañiguismo al teatro municipal de
Guanabacoa que, con el concurso de algunos miembros de
la sociedad abakuá, como también se les conoce a los
ñáñigos, pretendía presentar a modo de entremés una
pieza en un acto llamado “Appapá Efí”. Claro que sin
efectuar sacrificios ni ejecutar ritos prohibidos, pero
aún así lo impidió el Consejo ñáñigo.
El tema abakuá cautivó también a Carpentier, quien
escribió su primera novela Ekue-Yamba-O y elaboró
el poema “Litúrgia”, que estrenaría Amadeo Roldán con la
Orquesta Sinfónica Nacional el 25 de octubre de 1931.
Asimismo, en 1927 María Teresa Vera interpreta el toque
abakuá “En la alta sociedad”, construcción atrevida para
entonces, teniendo en cuenta los prejuicios de la época
y las reservas de la propia dirección ñáñiga. La autoría
se debió a Ignacio Piñeiro, uno de nuestros más valiosos
compositores de sones y rumbas.
La rumba –como el son– puede considerarse música
síntesis de distintos géneros, sobre todo, por la
belleza y originalidad con que se engranan y asimilan
los aportes, tanto europeos como africanos. El ritmo de
los instrumentos percutivos va más allá de la
descripción de un hecho, y convierten al espectador en
un ente activo del espectáculo.
Este empréstito africano impide desligar la poesía de la
prosa que se diferencia, sencillamente, por la
acentuación en el ritmo.
La poesía negrista rompe con la rima tradicional
aprovechando el esquema africano. Toda obra de arte
africano está transida de un ritmo que siempre significa
algo, ritmo presente en la más insospechada actividad
del africano. Y ese ritmo del tambor fue aprovechado por
los poetas de la negritud para realizar sus
composiciones en las cuales trasladaron tensión hacia el
auditorio, tensión que se da a través de un ritmo que
permite al oyente apreciar el baile sin el concurso de
los instrumentos percutivos.
– ¡Tiempla los cueros, José Caridá!
Llama a tu ecobia que baile el bembé,
que mueva la grupa,
que estire los pies,
que salte,
que grite,
se agache, se pare y se vire al revés.
(Marcelino Arozarena, “Liturgia etiópica”)
La rumba, género vituperado y marginado se abre espacio.
La lírica escribe en su nombre (Guirao, Ballagas,
Guillén). Lírica que lleva el sello musical-danzario y
que le imprime un carácter espectacular y dramático.
Lírica que provoca un impacto en el auditorio, al cual
conmueve apelando a resortes diversos: interjecciones,
frases, sonidos onomatopéyicos, etc. Lírica en compás de
rumba que alcanza su máxima expresión bajo la pluma de
nuestro Poeta nacional y Marcelino Arozarena,
representantes señeros del mestizaje cultural cubano.
“Los autores de la lírica afrocubana son negros y
blancos y mestizos de todos grados –explica Janheinz
Jahn–. No es el color de la piel de sus autores, sino su
estilo y sus contenidos los que nos mueven a incluirlos
en la cultura neoafricana. Tenemos en primer lugar su
ritmo. Los poetas reproducen los ritmos con grupos
sonoros onomatopéyicos que tomados en ocasiones de algún
idioma africano, se varían y repiten como hilos
conductores y que determinan el ritmo básico de una
poesía, ritmo que con frecuencia es roto por un
contrarritmo, siguiendo en ello por completo la
tradición de las antífonas africanas”. (Jahn.126)
Y más adelante agrega:
“(...) Guillén, Ballagas y Arozarena son los maestros de
esta lírica, que refuta el ‘alma africana’, el ‘el
renacimiento de África a partir de su psique’. Ballagas
es blanco, Arozarena es negro. El ritmo fascinante se
extiende por toda América Latina; su método fue adoptado
y elaborado por Luis Palés Matos en Puerto Rico, por
Adalberto Ortiz en El Ecuador, por Solado Trinidade en
el Brasil, por León Damas, Martin Carter y Jan Carew en
la Guayana, por Virginia Brindis de Salas en el Uruguay
y por otros muchos”. (Ídem.287)
Los cuerpos ya son veletas.
El rumor de tus chancletas
como rabo de cometas va dejando un rastro de ases.
Tumbando así, me pareces
un majá color de noches:
–Deja tu cuerpo sin broches
pa que no piedda e compá.
(Marcelino Arozarena, “Ensayando la comparsa del majá”)
Como puede apreciarse, la pujanza del ritmo africano
desafía al observador a quien convierte en participante;
lo negro se convierte en moda, la rumba deja de ser
baile de “mala fama”, “cosa de negros”, cuando en 1932
fue llevada a la Feria Universal de Chicago “y allí,
bailada con cierto recato, tuvo gran éxito. ¡Apoteosis!
La rumba se amundanó, y pudo ser baile de sociedad.
Después, en forma más o menos pudibunda y adecentada,
pasó a ser baile generalmente tolerado y hasta favorito
en muchas partes, sin más enemigos que otros bailes
rivales, brotados de las mismas fronteras”. (Ortiz,
citado por Jahn.144)
EL SON, SÍMBOLO DEL MESTIZAJE
Si bien la colonia estuvo cargada de prejuicios contra
el negro, los primeros gobiernos republicanos llegaron a
extremos mayores aún y se esforzaron por extirpar todo
cuanto denotara presencia africana en Cuba. Sin embargo,
un nuevo género “mestizo” se imponía, pese a la
oposición puritana: el son.
De más está señalar que la ortodoxia “blanqueadora” se
escandalizó frente a este fenómeno musical, devenido de
los desposeídos y envuelto en el enigmático y a la vez
atrayente entorno del tabaco, el azúcar, el ron. Igual
que los tambores, el son llegó a ser prohibido y
perseguido por las autoridades; mas, amparadas en la
clandestinidad, las capas populares continuaron
disfrutando del cadencioso y “atrevido” ritmo sensual.
“No se bailaba en las sociedades blancas por
considerársele ‘cosa de negros’, ni en las de ‘negros
finos’, por mimetismo, alineados a tal grado que se
solidarizaban con esa actitud prejuiciosa. Pero, poco a
poco, su ‘sabrosura’ fue derribando barreras sociales.
Hasta que finalmente penetró en los salones blancos, y
mucho tiempo después en las sociedades negras.
“La década del 20 al 30 marcó el apogeo de este género
musical”. (Furé.187)
Justo en este decenio (1930) aparece el primer poemario
de Nicolás Guillén, Motivos de son, cuya
conmoción en todos los círculos intelectuales de la
época no se hizo esperar.
¿Por qué te pone tan brabo
cuando te dicen negro bembón,
si tiene la boca santa,
negro bembón?
(Nicolás Guillén, “Negro bembón”)
El son como música popular bailable resume en sí los más
importantes géneros producidos en Cuba a lo largo de un
paulatino proceso de mestizaje. A decir del musicólogo
Odilio Urfé es el exponente sonoro más sincrético de la
identidad cultural en la Isla. Y precisamente esta
música sirve de pretexto a Guillén para incorporar a la
poesía la voz del negro y su papel en la formación de
nuestra nacionalidad. El libro abre una nueva etapa de
la poesía cubana, con caracteres específicos y
autóctonos; el negro aporta su palabra reivindicadora,
en la misma patria que, junto al hermano blanco, ayuda a
libertar y a construir.
Años más tarde, reafirmaría este criterio el doctor
Fernando Ortiz al asegurar que “Sin el negro, Cuba no
sería Cuba”*, pero ya antes había colocado a Guillén en
su sitial, publicando su poema “Negro bembón” en la
revista Archivo del Folkore Cubano.
La poesía afrocubana –por llamarla de algún modo, a
falta de un calificativo más preciso– rompe con el
esquema tradicional rimado, sin abandonar el ritmo. Es
una poesía, mezcla de la lengua castellana, española,
europea, y dialectos, frases, onomatopeyas propias del
decir africano. Es una poesía mestiza como el cubano
mismo.
Con el segundo poemario de Guillén, Sóngoro cosongo
(1931), se reafirma aún más nuestra poesía. El autor lo
presiente, quizás, cuando expresa: “ (...) estos versos
mulatos participan acaso de los mismos elementos que
entran en la composición étnica de Cuba (...) Por lo
pronto, el espíritu de Cuba es mestizo. Y del espíritu
hacia la piel nos vendrá el color definitivo. Algún día
se dirá color cubano.”
Esta el la canción del bongó:
–Aquí el que más fino sea,
responde, si llamo yo.
Unos dicen: Ahora mismo
otros dicen: ¡Allá voy!
Pero mi repique bronco,
pero mi profunda voz,
convocan al negro y al blanco,
que bailan el mismo son,
cueripardos y almiprietos
más de sangre que de sol,
pues quien por fuera no es noche,
por dentro ya oscureció.
Aquí el que más fino sea,
responde si llamo yo.
En esta tierra mulata
de africano y español
(Santa Bárbara de un lado,
del otro lado Changó)
siempre falta algún abuelo,
cuando no sobra algún Don
y hay títulos de Castilla
con parientes en Bondó
vale más callarse, amigos,
y no menear la cuestión,
porque venimos de lejos
y andamos de dos en dos.
(Nicolás Guillén, “La canción del bongó)
Fuentes:
Jahn, Janhienz. Muntu: Las culturas
neoafricanas. Fondo de Cultura Económica. México.
1963.
Martínez Furé, Rogelio. Diálogos
imaginarios. Ed. Arte y Literatura. Ciudad de La
Habana, 1979.
Mongui. “Ni negro ni blanco, poeta sin
color”. En El Caimán Barbudo. Edición 309,
marzo-abril, 2002.
Rocasolano, Alberto. “El posmodernismo
literario”. En Bohemia, No.11, 19/5/00.
Ortiz, Fernando. Los instrumentos de la
música afrocubana. Publicaciones de la Dirección de
Cultura del MINED. Habana, 1952.
Sánchez, Juan. “Ramos Blanco o pasión de
lo raigal. En Bohemia, No.6, 22/3/02.
*Ver Ortiz, Fernando “Sin el negro Cuba
no sería Cuba”. En Catauro, No.2, 2001. |
