VERSIÓN PARA IMPRIMIR

SABOR A BOLERO
ALGUNAS INTERROGANTES EN TORNO A LA HISTORIA Y OTRAS PERIPECIAS DEL BOLERO LATINOAMERICANO*

Como fenómeno típicamente internacional, tampoco me atrevo a decir simplemente que el bolero sea cubano, sino apenas que su origen está aquí y su epicentro está en el Caribe, dándole a este una extensión que sobrepasa la acepción puramente geográfica o política, étnica o lingüística.

Leonardo Acosta | La Habana

El bolero es como un personaje de ficción, alrededor del cual se crea una trama y se inventa una biografía con visos de credibilidad. La palabra misma significa mil cosas distintas: en España puede ser un novillero, un mentiroso o una música que se baila al son de la guitarra, pandereta y castañuelas; en nuestra América puede ser desde un sombrero de copa (Guatemala) hasta un humilde limpiabotas (México). En lo musical, la biografía que nos han contado es algo escurridiza y nos mueve a la sospecha, o al menos, al escepticismo.

Se nos ha dicho que el bolero fue un aire musical muy popular en España (y en Cuba) en el siglo pasado, tocado en compás de tres por cuatro. Acudimos al Diccionario de la música cubana, de Helio Orovio y nada nos dice de España. Plantea en cambio que el bolero cubano proviene de la vieja trova santiaguera, con Pepe Sánchez como iniciador y Sindo Garay como baluarte principal.¹ Este bolero en compás binario de dos por cuatro, está marcado por la controvertida figura del cinquillo, ese travieso fantasma que pasa por la contradanza, la danza y la habanera para instalarse como en casa propia en el danzón y extenderse al bolero. Luego el cinquillo será desplazado con la llegada del son, que se establecerá como sello y emblema de nuestra música popular.

En los años veinte, con la furia del son, pasan a un segundo plano el danzón y el bolero tradicional. Pero además, todo conspira contra el bolero cubano entonces, desde la rumba de salón hasta el “descubrimiento” de los pregones y la “canción-afro” por nuestros compositores profesionales, que sacan de la manga hasta canciones de cuna “afro”. Y todo ello matizado por la fugaz irrupción del danzonete hacia 1933.

La tradicional trova, iniciadora de aquel primer bolero, se replegaba a las peñas y solo quedó como última trinchera en el medio radial la llamada “trova intermedia”, cuyo principal impulsor, Vicente González Rubiera (el trovador y maestro Guyún) se destaca en nuestra historia musical más como intérprete, innovador de la guitarra y teórico que desafía todas las academias. Lo más cercano a ese primer bolero era entonces la trova yucateca, con Ricardo Palmerín, Pepe Domínguez y Guty Cárdenas. Y en los años treinta nos llega desde tierras mexicanas un bolero algo diferente que a su vez influirá sobre los compositores cubanos.

En su citado texto, Helio Orovio nos dice que el bolero cubano adopta finalmente “el instrumental percusivo del son” y con él la clave sonera, pero resulta aún más difícil precisar fechas exactas para este proceso. Hasta aquí, todo parece indicar que nos hallamos en presencia de varios tipos de boleros y no de un género único ni de una evolución orgánica, sino de un proceso de “saltos y rupturas” —como diría Alejo Carpentier. Si acudimos a Argeliers León en su libro Del canto y el tiempo, notaremos esa cautela propia de los sabios. De las primeras piezas cubanas acuñadas como boleros nos advierte: “No eran modificaciones del bolero español. Nada tenían de aquel”. Y más adelante: “La palabra bolero quizás se utilizó después, en nuestro caso simbólicamente, para designar un nuevo estilo acompañante que era, a nuestros oídos, como el bolero español lo fue al resto del folklore hispánico sembrado en estas tierras”.² En otra parte, lanza esta hipótesis:    

A no dudarlo, al decaer el bolero español, al sobrepasar los mediados del siglo, persistió en el pueblo la imagen de lo que era boleado, ágil, móvil, circulante, y se le aplicó a otras fórmulas rítmicas que admitían las mismas imágenes que aquellas del bolero.

Dos párrafos después afirma: “Al finalizar el siglo xix ya el bolero había asimilado la forma de la canción...” Ahora detengámonos para preguntar: ¿Y no será más bien que dentro del ámbito de la canción hubo alguien que, para diferenciar lo que hacía —más original o novedoso— de lo anterior, adoptó el nombre de bolero? Porque si el bolero fue hasta entonces una música ágil y movida, ahora será ante todo una música romántica, con textos amorosos y ejecutada en tiempo lento. Por eso ahora debemos leer con cautela afirmaciones del propio Argeliers como esta: “...luego el bolero asimiló los elementos formales de la canción binaria, aunque con los elementos rítmicos a que había llegado en su acompañamiento. Estos motivos rítmicos sirvieron a su vez para elaborar la línea melódica...”

Este fragmento es provocador y nos asaltan muchas preguntas, de las que solo formularemos una: ¿De qué bolero se habla? De nuevo esa especie de entelequia, este metafísico personaje huidizo de ficción al que ya nos referimos. Porque esos motivos rítmicos que sirvieron para elaborar la línea melódica nos remiten de inmediato al cinquillo danzonero y al bolero de la trova santiaguera. Pero como paso de ternario a binario es todavía un misterio. (Digámoslo de una vez: nunca pasó de ternario a binario). En su excelente libro Cuba y sus sones, el compositor Natalio Galán trató de perfilar el esbozo biográfico del bolero mediante especulaciones diversas, como la diferencia entre pasacalle y pasacallo, con lo cual logra confundirnos aún más.³ 

Resumiendo: primero tenemos una música española movida en compás ternario, y por otra parte, canciones de distintos tipos, ya sea de corte netamente europeo como la romanza o modalidades como la habanera, la guajira, la clave y la criolla, que poseen ya un sabor cubano. En cuanto a los textos, muchos son patrióticos, otros ensalzan las bellezas de la mujer o del paisaje, algunos refieren una anécdota, historia o fábula. A fines del siglo xix, cuando aparece “Tristezas”, de Pepe Sánchez como la primera canción a quien el autor denomina —y subtitula— como bolero, ya encontramos al cinquillo en acción, inclusive en el acto de incorporarse a la línea melódica. Ya cuando en los treinta nos llega de vuelta desde México se ha perdido el cinquillo, presente aún en la trova yucateca. Pero la cuestión más espinosa es saber cuándo adopta el bolero la clave de son, junto con su instrumental percusivo (o al menos parte de él), y cuándo se convierte en una modalidad musical bailable. Ambos hechos pareciera  que ocurren simultáneamente, pero esto no es sino una mera suposición. Porque puede presumirse que el bolero se bailara hacia 1928, según se ha dicho; pero esto se contradice con el auge inmediatamente posterior del bolero mexicano, hasta ese momento sin ninguna influencia notable del son cubano, su clave o su instrumental.

Para colmo, la maleabilidad de lo que llamamos bolero, hace que se multipliquen sus híbridos a través del tiempo: canción-bolero, bolero-son, bolero-beguin, bolero-moruno, bolero-tango, bolero-mambo, bolero-chá, bolero-ranchera, bolero-gitano y hasta bolero-rock. La vieja polémica sobre dónde surgió el bolero, ya superada, debió centrarse en la pregunta: ¿Qué es el bolero? Si es un tipo de canción romántica, ¿en qué se distingue de la balada, la romanza, la habanera o la criolla, a las cuales por cierto desplazó del gusto popular en la propia Isla?  Lo distintivo del bolero  ¿es el ritmo, son los giros melódicos, la temática, la manera de exponerla?  ¿O será solo la manera de interpretarlo, o acaso  la “dramaturgia”?  Las preguntas son muchas, y no me siento en posesión de las respuestas.

Como fenómeno típicamente internacional, tampoco me atrevo a decir simplemente que el bolero sea cubano, sino apenas que su origen está aquí y su epicentro está en el Caribe, dándole a este una extensión que sobrepasa la acepción puramente geográfica o política, étnica o lingüística. Porque el mar Caribe y el Golfo de México por el estrecho de Yucatán, es un verdadero camino que históricamente nos une a tierras yucatecas y veracruzanas. Y además, ¿cómo excluir de la cultura caribeña a Veracruz, tierra de los sones jarochos y madre adoptiva del danzón, aparte de ser la cuna de Agustín Lara y Toña la Negra?

En cuanto a la ubicuidad en espacio y tiempo del bolero y sus inexplicables metamorfosis, vemos que el momento de su expansión internacional (1928-1932) tiene como principales exponentes a autores de tres países: Cuba, Puerto Rico y México. Lo difícil es hacer un deslinde entre los números que desde un principio fueron “boleros” y los que se interpretaron primero (y/o se compusieron) como canciones líricas, romanzas, habaneras, etcétera. En esta “tierra de nadie” tenemos piezas como “Un viejo amor” (Esparza Oteo), “Estrellita” (Manuel Ponce), “Quiéreme mucho” (Gonzalo Roig), “Júrame” (María Grever), “Amapola” (Joseph La Calle), “Siboney” (Ernesto Lecuona), “Lamento borincano” (Rafael Hernández) o “Aquellos ojos verdes” (Nilo Menéndez). Poco más tarde, entre 1933 y 1939, emergen como hits internacionales: “María La O” (Lecuona), “Tuyo es mi corazón” (Lorenzo Barcelata), “Marta” (Moisés Simons), “Cuando vuelva a tu lado” (María Grever), “Frenesí” (Alberto Domínguez) y muchos otros. Entre tantas habaneras y canciones líricas, zarzuelas y operetas, ¿cuántas pueden considerarse “boleros de nacimiento”?

Desde luego, a ese éxito mundial de las canciones latinoamericanas contribuyó la gestión comercial de los consorcios norteamericanos como las disqueras RCA Victor y Decca, los productores de Broadway y Hollywood y las editoras del Tin Pan Alley, los mismos que se enriquecían con el tango, la rumba y el son. Valga recordar también la gran confusión que existía entre los norteamericanos respecto a los géneros musicales cubanos, y no solo entre los empresarios y el público, sino incluso los mejores compositores. Por ejemplo, George Gershwin escribió un número que tituló “Argentina”, quizás pensando en el tango, pero lo que hizo en realidad fue más bien un bolero. Algo similar sucedió a otro grande, Cole Porter, con “Beguin the Beguine” que nada tiene de beguin martiniqueño y sí de bolero, como ha demostrado el autor cubano Rosendo Ruiz Quevedo.

Y surge otra pregunta: ¿desde qué momento comienzan a ser designados como “boleros” algunos de los grandes hits latinoamericanos por los mass media estadounidenses? Porque aquí el término lo acuñaron los viejos trovadores a partir de Pepe Sánchez, y el término se generalizó pronto, pues ya en 1906 Alberto Villalón presentaba en el teatro Alhambra una revista titulada El triunfo del bolero. Dentro de la industria musical norteamericana, sin embargo, el primer número promovido como “bolero cubano” de que tenemos noticias es “Si llego a besarte” (1926). Presumimos que se trate de “Si te vuelvo a besar”, de Luis Casas Romero, de 1921. Por su parte en México la primera “canción-bolero” que aparece como tal es “Presentimiento”, de Emilio Pacheco, en 1924.

Pero ya desde esa época el bolero como “género” era fluctuante y evasivo, algo común en la música popular de las Américas. Por ejemplo, “Siboney” fue acuñada en Estados Unidos por las editoras como “danzón cubano” y también como “foxtrot-tango” (!!!) lo cual, según el sagaz crítico e investigador John Storm Roberts, es un ejemplo de lo que él llama “típica esquizofrenia” de los empresarios de USA al abordar nuestra música.⁴ Por otra parte, hoy se interpretan como boleros muchas piezas que iniciaron su trayectoria como canciones líricas: así “Muñequita linda” (o “Te quiero dijiste”) de María Grever, cuyos primeros intérpretes de renombre fueron el tenor mexicano José Mojica y el barítono colombiano Carlos Ramírez; “Mujer”, de Agustín Lara, que dio a conocer al tenor Juan Arvizu; “Marta”, de Moisés Simons, grabada por primera vez por Bengiamino Gigli; “Quiéreme mucho”, de Roig, grabada por Tito Schipa, y así sucesivamente, Negra consentida, del mexicano Joaquín Pardave, fue primero una “rumba” y después bolero, y “Aquellos ojos verdes” fue un foxtrot que triunfó cantado en inglés por Bob Eberley y Helen O’Connell con la banda de Tommy Dorsey; “Cuando vuelva a tu lado”, bajo el título “What a difference a day makes” y grabada en los años cincuenta por Sarah Vaughan, es hoy un standard de jazz, aunque la última versión novedosa nos llegó nuevamente “latinizada” por el saxofonista argentino Leandro Gato Barbieri.

Como ya dijimos, el bolero nos llegó de carambola desde México en los años treinta. Baste mencionar algunos autores como Agustín Lara, Guty Cárdenas, María Grever, Lorenzo Barcelata, Esparza Oteo, Gonzalo Curiel, Chelo Velázquez... Es ya otro bolero, y aunque no podemos fijar fechas exactas, las influencias van y vienen todo el tiempo entre México y Cuba y nos llegan de Puerto Rico, a veces vía Nueva York. En el muy documentado libro Cien años del bolero del colombiano Jaime Rico Salazar, se emplea un método, sin embargo, que provoca cierto vacío, al tratarse el bolero por países.⁵ En mi opinión, el ir y venir por el Caribe y toda Latinoamérica será el que nos diga la última palabra. Pues si bien los mayores creadores son caribeños, otros países han aportado autores de primera y sobre todo grandes intérpretes.

Notemos que junto a los más famosos intérpretes mexicanos (Pedro Vargas, Ortiz Tirado, Juan Arvizu, Toña la negra, María Luisa Landin, Chucho Martínez Gil, Fernando Fernández, etc.), los cubanos (René Cabell, Fernando Albuerne, Miguel de Gonzalo, Vicentico Valdés, Olga Guillot, Benny Moré, etc.) y los puertorriqueños (Daniel Santos, Bobby Capó, Ruth Fernández, José Luis Monero, Hernando Avilés, Tito Rodríguez), también figuran venezolanos como Rafa Galindo, Miguel Briceño y sobre todo Alfredo Sadel, y colombianos como Nelson Pinedo y Carlos Ramírez. Pero todavía estamos en el ámbito caribeño. Lo curioso es que Argentina haya dado boleristas como Gregorio Barrios, Roberto Yanes, la propia Libertad Lamarque y sobre todo, Leo Marini.

En su libro Ritmo afrohispano antillano el venezolano Alberto Pérez Perazzo señala que entre nosotros, Marini se dio a conocer con un número que por su texto parece un tango, y que dice: “El amigo del alma me robó un querer...” Y se trata de un bolero bien antillano: “Amigo”, del puertorriqueño Rafael Hernández.⁶ Más tarde el bolerista argentino interpretó desde Llanto de luna de Julio Gutiérrez hasta el mismísimo Nacer y morir del ciego maravilloso, Arsenio Rodríguez. Y Jaime Rico Salazar nos recuerda que incluso el gran Carlos Gardel, encarnación misma del tango, grabó dos boleros en Nueva York, con la orquesta del cubano Don Aspiazu. También le tocaría luego su turno a Chile, con Mona Bell, el dúo Sonia y Miriam y Lucho Gatica, ese insólito fenómeno de los años cincuenta. Por su parte, luego de sus boleros  tipo romanza, su trova yucateca al estilo de la santiaguera y su época “clásica” centrada en Agustín Lara, los mexicanos cultivaron aquel bolero-ranchero que tuvo como máximos autores a Rubén Fuentes y Alberto Cervantes, y dos intérpretes tan excepcionales como Pedro Infante y Javier Solís. Pero incluso en el Brasil, son innumerables los autores que han incursionado en el bolero, aunque en parte el idioma, y también ciertos acentos ritmáticos, le dan su inevitable sabor a bossa nova, sin contar con la canción tradicional brasileña. Entre esos compositores (e intérpretes) se hallan Luisinho Rodrígues, Gilberto Gil, Roberto Carlos, Miltinho, Carlos Lyra, Vinicius de Moraes, Ivan Lins y Caetano Veloso, quien últimamente (sobre todo con su CD Fina estampa), ha demostrado ser excelente intérprete —en español— de toda la cancionística hispanoamericana.

Terminaré esta desmesurada introducción a mi tema —que eso es— mencionando una experiencia auditiva que me ha reafirmado esta “duda metódica” sobre el bolero. Hace unos años, un amigo chileno residente en Italia, el poeta Hernán Loyola, me envió un casete de un gran pianista de jazz catalán: Teté Montoliu, con una selección de boleros “jazzeados” y un típico acompañamiento cubano en el bajo y la percusión. De diecinueve números, doce son mexicanos, seis cubanos y uno del catalán cubanizado Enric Madriguera. Hay boleros clásicos como “Bésame mucho” (Chelo Velázquez), “Solamente una vez” (Lara) y dos de Osvaldo Farrés: “Tres palabras” y “Quizás, quizás”. Los demás números también son clásicos, pero no siempre fueron boleros, o ya no lo son. Por ejemplo “Vereda tropical”, que ningún cubano puede creer sea del mexicano Gonzalo Curiel, fue primero catalogado como slow rumba en USA y en las versiones de Armando Oréfiche y los Lecuona Cuban Boys, de Don Aspiazu y de Xavier Cugat. Hoy “Vereda tropical” es conocida en Cuba como un chachachá en la voz de Tito Gómez y con la orquesta de Enrique Jorrín. Pero hay más, “Noches de ronda”, digamos, fue inicialmente un vals-canción, y “María la O” fue una canción para el teatro lírico. “Siempre en mi corazón” (Lecuona) y “Amor, amor” (Gabriel Ruiz) fueron ante todo canciones románticas o baladas, así como “Tuyo es mi corazón”, de Lorenzo Barcelata, conocida en USA como “María Elena”, tema de un film de Hollywood con el cantante Andy Russell (en realidad Andres Rosales, mexicano). Y “Adiós” (Enric Madriguera) fue un súper exitoso foxtrop lento de la banda de Glenn Miller, como también fueron foxtropts y llegaron a ocupar, simultáneamente el 1 y el 2 en el hit parade norteamericano Frenesí y perfidia, ambos de Alberto Domínguez. En cambio, “Contigo en la distancia” y “Tú mi delirio”, de César Portillo de la Luz los asociamos con el filin de los años cincuenta, a su  vez relacionado con el “nuevo bolero” mexicano de la propia década y del cual Teté Montoliu toca tres números: “Amor mío”, de Álvaro Carrillo; “No me platiques”, de Vicente Garrido y “La puerta”, de Luis Demetrio. Al final de la jornada, Montoliu nos ha complacido con un excelente potpurrí de boleros y brillantes improvisaciones jazzísticas.

La pregunta que me hago ahora es: ¿por qué este álbum es para mí ante todo un potpurrí de boleros?  Evidentemente, aparte de ciertos números, porque el ritmo, el tempo y el fraseo tienen un sabor típicamente bolerístico. Así llegamos al final del absurdo: una cosa es bolero porque tiene sabor a bolero. No es mucho, pero contamos ya con ciertos patrones rítmicos y cierto “sabor” que en parte asociamos al son, desde el ya lejano precursor bolero-son “Lágrimas negras”, de Matamoros. (Pero esta afinidad es también un espejismo, o como diría Jorge Luis Borges, “una superstición cubana”). Y esto porque en los años veinte y treinta se fue imponiendo en toda nuestra música popular un algo del pulso rítmico del son, desplazando al cinquillo, como vimos. Esta “penetración” del son se hizo mayor en los años cuarenta, década que en otra parte hemos llamado “La era de los conjuntos”. El repertorio de esos conjuntos cuyo formato fue creado por Arsenio y se basaba precisamente en dos géneros, el bolero y el son, aunque luego incorporaron, con toda lógica, el bolero-mambo.

SEGUNDA PARTE: Donde se habla de nuestros bolerones

Abordemos ahora un aspecto menos tratado en la historia del bolero, y es el referido a las distintas fases por las que ha pasado en su aspecto temático. Por ejemplo, de una fase idílica, comparable a las novelas pastoriles y, claro está, a dos variantes del cancionero cubano como la criolla y la guajira, con sus bohíos y palmas y serenatas bajo la luna, el bolero pasa a una fase más realista, menos evasiva y fundamentalmente urbana, que suele devenir trágica, melodramática y a veces tremendista. Haremos énfasis en un tipo de bolero que prolifera en los años cuarenta y cincuenta y que denominaremos instintivamente “bolero de conjunto”, “bolero arrabalero”, “bolero orillero” o “bolero de victrola”, y que hoy designamos cariñosa y nostálgicamente como “bolerotes”. En algunos rasgos de estos hallamos algo así como la quintaesencia de ese “sabor bolerístico” al que hicimos referencia, y en sus textos vemos aparecer algunos tipos o variantes más o menos definidos. Por supuesto, que no pretendemos establecer otra categoría más dentro del género o modalidad, pues muchos de estos rasgos aparecen en obras anteriores como el tango o la ranchera.

Este bolero arrabalero ha sido motivo central de varias polémicas suscitadas en Cuba, donde se le ha acusado de vulgar, chabacano, cursi, melodramático, machista, comercial y hasta kitsch, término alemán que estimamos fuera de contexto y aplicable si acaso, a la canción pop internacional o “canción de consumo”, como la definió Humberto Eco. A esta temática dedicamos un trabajo anterior.

El bolero y el kitsch⁷

También se ha polemizado en torno a la discriminación racial en la historia de la música popular cubana, y es mi opinión que si el danzón y el son —luego aceptados— fueron en distintos momentos discriminados por “negros”, algo similar (aunque no idéntico) ocurrió con este bolero arrabalero  o de victrola. Este último término lo acuñamos porque el medio que con más eficacia lo difundió fue la llamada rockola en Venezuela, sinfonola en México, radiola en Colombia, vellonera en Puerto Rico, y en Cuba victrola o vitrola. En USA se le llamó nickelodeon y luego juke-box.

Había boleros  —y boleristas—  aceptados por todas las clases sociales. Pero es innegable que la clase media blanca tenía marcada preferencia por autores como Sánchez de Fuentes, Lecuona o Roig, así como por cantantes mexicanos como Pedro Vargas, Ortiz Tirado, Juan Arvizu, Ramón Armengol, Eva Garza o María Luisa Landín. Claro, si eran mexicanos no eran negros. La propia veracruzana Antonia Pelegrino (Toña la negra) resultaba un poco sospechosa. Con los argentinos no había problemas. Y si los cubanos René Cabell, Wilfredo Fernández o Fernando Albuerne eran bien recibidos, nunca lo fueron cantantes de la excelencia de Reinaldo Henríquez, Pepe Reyes y Miguel de Gonzalo, a pesar de que el filin, corriente que ellos representaban, era de un inusual refinamiento (en letra y música) comparado con el típico bolero arrabalero. El panorama en ese sentido es más complejo de lo que parece a simple vista. Por ejemplo, una bolerista que respondiera a los cánones mistificadores de la “mulata sensual” a lo Cecilia Valdés, como Olguita Guillot, podía triunfar, no así una negra como Olguita Rivero, antecesora y verdadera creadora del estilo que hizo famosa a la Guillot.

Otro ejemplo: un negro podía triunfar como rumbero o guarachero, pero difícilmente como cantante de música romántica, de esa que se dice o transmite de tú a tú, como el bolero. No hay espacio para analizar a fondo la cuestión ni las excepciones y sus motivos. Que el problema racial era también de clase lo prueban los muchos cantantes blancos que por su estilo arrabalero fueron subestimados: (recordemos la categoría de “blanco pobre”, “blanco sucio” o “blanco de orilla”). Y en el caso de los citados cantantes de filin, eran todos mulatos claros, mientras un negro prieto como Ignacio Villa (Bola de Nieve) enloquecía a los blancos ricos por múltiples razones, desde su repertorio y sus aptitudes histriónicas hasta el hecho de haber triunfado en el extranjero. Pero todo esto tenía su contraparte en los barrios pobres, ya fueran proletarios o marginales.

En cada pequeño bar, café y hasta bodega de La Habana (y no desestimemos por falso pudor a los burdeles de los barrios de Colón, La Victoria y el San Isidro, en el puerto) había una democrática victrola, y estamos de acuerdo con Pérez Perazzo cuando las define como democráticas. Pues si bien ya había ciertos intermediarios que distribuían gratis las últimas placas de Panart, Puchito, Gema, Kubaney u otras marcas disqueras, por mecanismos que no podemos detenernos a analizar, el resultado era siempre más democrático a la hora de elegir, incluso más que en la radio, y ésta a su vez no distinguía los colores como sí hacía la televisión, que entonces era precisamente en blanco y negro. Además los ídolos de las victrolas casi nunca trabajaban en Sans Souci, Tropicana, Montmartre o los grandes hoteles turísticos, sino en los cabarets de segunda o tercera como el Alí Bar, el Sierra, el Night and Day, el Palermo o el Morocco. Y la sonoridad dominante, salvo excepciones, era la del conjunto, en vez de la jazzband o la orquesta de estudio con sección de cuerdas.

Los cantantes preferidos en las victrolas “arrabaleras” de La Habana eran gentes como Orestes Macías con el conjunto Kubavana, Orlando Vallejo y Roberto Espí con el Conjunto Casino; Roberto Faz con el Casino y con su propio conjunto; Lino Borges con el Saratoga; Roberto Sánchez con Gloria Matancera; Bienvenido Granda con la Sonora; Nelo Sosa con su Conjunto Colonial, y en fin, Orlando Contreras, Ñico Mambiela, Celio González, Wilfredo Mendi, y más tarde Rolando Laserie, José Tejedor y tantos otros. Hay excepciones entre los cantantes en cuanto a la utilización del formato de conjunto. Ellos eran: Benny Moré, quien después de su experiencia con Pérez Prado prefirió siempre el formato de jazz­band, que él llamó “banda gigante”; Tito Gómez, con la orquesta Riverside; Fernando Álvarez, con su “sabor filinesco” y a veces con orquestas de estudio, y claro, Vicentico Valdés, que como Panchito Riset nos llegaba en grabaciones desde Nueva York, pero que conservaban su típico sabor de cantantes de conjuntos. Panchito había cantado con los sextetos Atarés y Cauto en los años treinta, Vicentico nada menos que con el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro hacia la misma década, y Benny Moré —recordemos— había comenzado con el Conjunto Matamoros en los cuarenta. Y entre los boleristas extranjeros preferidos por el público victrolero, a pesar de Lucho Gatica o Pedro Vargas, descolló siempre el boricua Daniel Santos, con la Sonora Matancera. Señalemos que las voces de algunos de estos boleristas no eran precisamente las mejores timbradas; que había voces con un timbre algo de nasal o gangoso, y a veces resultaba difícil a los no iniciados distinguir a uno de otro, cosa que me sucedió y me sigue sucediendo en ocasiones. Mas es justo consignar que esa forma de emisión vocal es típicamente cubana y frecuente en la interpretación de la guaracha, el guaguancó y la música litúrgica afrocubana de donde quizás proceda. Por otra parte, el caso de las intérpretes femeninas, boleristas y cancioneras, es distinto y digno de atención; a menudo su éxito comercial o fracaso dependía de su presencia física, y este es tema que merece un estudio aparte, aún está por realizar. Recordemos solamente el caso de María Victoria en México, lanzada publicitariamente como una especie de “Tongolele de la canción”.

En cuanto a los autores y repertorios del bolero arrabalero, es imposible generalizar. Tanto el cantante  como el conjunto (y el arreglista, pieza fundamental del engranaje) podían hacer que un número traspasara cualquier frontera, en una u otra dirección. No obstante, podemos considerar típicos éxitos de victrola (hit parade de los arrabales) números como “Deuda” y “Plazos traicioneros”, de Luis Marquetti; “Encantado de la vida”, de Justi Barreto; “Dueña de mi corazón”, de Pepe Delgado; “Nacer y morir”, de Arsenio Rodríguez; “En el balcón aquel” y “La súplica”, de Leopoldo Ullova; “Los aretes de la luna” y “Camarera del amor”, de José Dolores Quiñones; “El cuartito”, de Mundito Medina; “Total”, de Ricardo García Perdomo; “Humo y espuma”, de Rolando Rabí; “Qué pena me da”, “Si en un final” y “Ese que está allí”, de Juan Arrondo; “No quiero matarte”, de Walfrido Guevara; “Mil congojas”, de Juan Pablo Miranda; “Tinieblas”, de Alberto González; “Fidelidad”, de Piloto y Vera; “Oh, vida”, de Yáñez y Gómez; “Ven aquí a la realidad”, de Ernesto Duarte; “Alma con alma”, de Juanito Márquez, y tantos otros.

Muchos números pasaron la frontera por diversas rutas, entre ellos los del filin, corriente que sobrepasaba al bolero arrabalero por una parte y a la canción-bolero sentimental de los años treinta, por otra. Un ejemplo típico es “Quiéreme y verás”, de José Antonio Méndez, que se impuso en nuestras victrolas gracias al arreglo de Andrés Hechevarría (El Niño Rivera) para el Conjunto Casino y en la voz de Roberto Faz. Lo mismo sucedió con otros números de José Antonio, traspasaban todas las fronteras y nos llegaban de regreso en las voces de Los Tres Diamantes y de Toña La Negra, tal como nos llegó “Contigo en la distancia”, de Portillo en las voces del trío Hermanos Rigual y de Fernando Fernández. A su vez Frank Domínguez penetraba en los arrabales con “Me recordarás”, grabada por Fernando Álvarez, y en el ámbito internacional con “Tú me acostumbraste”, mientras Martha Valdés entraba en nuestro mercado victrolero a través de New York, cuando Vicentico Valdés grabó “En la imaginación”.

Algunas piezas seguían un destino inesperado, como los personajes de las letras: así “Dos gardenias”, de Isolina Carrillo, convertida en éxito arrabalero en la voz de Daniel Santos y luego perpetuada por Fernando Álvarez. Y “Qué es lo que pasa”, de Julio Gutiérrez, así como “Sabor a mí”, emergían transmutados y casi golpeados por la voz guaguancosera de Rolando Laserie, “el guapo de la canción”. Lo que nos motiva la pregunta: ¿pero qué bolero tiene más sabor cubano que “Sabor a mí”, del mexicano Álvaro Carrillo?

La misma buena suerte victrolera corrieron números tan ingenuos (pertenecientes más bien a la “etapa idílica”) como “Que te vaya bien”, del mexicano Federico Baena y “Mira que eres linda”, del cubano Julio Brito. Cualquiera fuese su origen, el número más exquisito podía convertirse en delicia del arrabal, transmutado por arte de magia, o por intérpretes de estilo muy definido. También ocurría el caso opuesto, cuando un número arrabalero se sometía a la alquimia de ciertos magos como el Trío Los Panchos. O podía suceder que un bolero como “Miénteme”, del Chamaco Domínguez y melodramatizado por Olga Guillot, se hiciera pieza obligada de las intérpretes femeninas.

En este punto podemos arribar a ciertas conclusiones provisionales y mencionar ciertos vacíos que vendrían a ser áreas propicias a la investigación. El bolero es latinoamericano, caribeño y de origen cubano, con una evolución bastante imprecisa en la etapa que va de Pepe Sánchez a los años treinta (y casi mítica antes de Pepe Sánchez). Para llenar algunos vacíos, creo que una vía importante es el estudio de las interinfluencias o confluencias (intertextualidad, en la crítica literaria), y analizar mejor la trova yucateca y los comienzos del bolero en México antes del despegue de Agustín Lara en 1928; estudiar bien la obra de los puertorriqueños como don Pedro Flores y el gran Rafael Hernández; establecer una cronología de la canción latinoamericana antes y durante las décadas cruciales del bolero; prestar atención a todos esos híbridos que hemos visto (para no repetirlos, tomemos como ejemplo “Una rosa de Francia”, de Rodrigo Prats, editada en 1926 como criolla-bolero); precisar la influencia mexicana en la producción cubana de los años treinta y cuarenta. Y sobre todo, abandonar los esquemas que de tanto repetirse llegan a convertirse en dogmas que impiden conocer realmente nuestra historia.

Y hasta donde hemos llegado, el bolero sin compás de tres por cuatro ni cinquillo y con sabor caribeño (y no en dos por cuatro, sino ya en cuatro por cuatro) lo encontramos los habaneros ante todo en los bolerones conjunteros que de alguna forma siguen las huellas del innovador Arsenio Rodríguez. No queremos decir con esto que un bolero pueda llevar un arreglo a base de cuerdas ni tenga que ajustarse a la sacrosanta clave sonera, como sostienen muchos. Hay boleros que “se montan” con esa clave, y no por eso dejan de ser boleros. Acudiremos por tanto a aspectos más bien extramusicales para intentar un mejor acercamiento  —nunca una definición—  a ciertos rasgos significativos que identifican al bolero.

Ante todo, pensamos que en el bolero hay una estructura dramática, al igual que en cualquier obra cantada, texto poético o pieza musical. En su libro Fenomenología del bolero, el venezolano Rafael Castillo Zapata se refiere a “los poderes del discurso bolerístico, su realismo, su eficacia dramática”. Hablamos aquí de un texto que narra una historia o anécdota, describe un ambiente o atmósfera y sin duda posee una dramaturgia. Esa historia puede ser muy diversa y oscila entre la fábula y el melodrama⁸ ¿Y por qué no?  Si los actuales video-clips musicales de la TV tienen un antecedente en los comerciales televisivos (al menos esa es mi opinión), creo igualmente válida la comparación entre el drama  —o microdrama— que encierra el texto de un bolero y la forma extrema por desmesurada de un melodrama seriado o serial radial televisivo. También Castillo Zapata ha detectado en el bolero el “legado del melodrama decimonónico y el actual”, y de las radionovelas, junto con las maneras estilísticas de la poesía romántica, modernista y postmodernista latinoamericana. Claro que otras formas musicales populares se prestan más a la comparación con una acción dramática, por ejemplo los corridos mexicanos, las balladas del oeste norteamericano, el guaguancó o las obras de Atahualpa Yupanqui y de la nueva canción latinoamericana. Pero también hay drama  —y melodrama— en el tango como en el bolero.

Nos planteamos ahora la coincidencia entre la fábula y la realidad, por una parte y el melodrama por otra, con dos de los más clásicos boleros cubanos: Te odio y te quiero, de Félix B. Caignet y Nosotros, de Pedro Junco. El primero es un número que fue atacado hace unos años en la prensa cubana y que en mi respuesta consideré como representativo de la esencia del bolero en cuanto a su eterno conflicto amor-odio. Y su autor es nada menos que el padre de los melodramas radiales con El derecho de nacer, luego filmado dos veces en México y convertido en serial televisivo también por los mexicanos (no queremos más profetas en nuestra tierra, parece ser la actitud cubana). Félix B. Caignet resulta ser por tanto el iniciador de los seriales melodramáticos latinoamericanos, radiales o televisivos. En el segundo caso, por el contrario, nos encontramos ante un hecho real y trágico, pues “Nosotros” solo expresa la reacción real del autor al conocer la inminencia de su propia muerte, lo cual nos trae a la mente algo que planteó Mario Benedetti sobre la validez del melodrama, que a menudo responde a una situación real. En el bolero “Nosotros” nos hallamos precisamente en una situación dramática que surge directamente de la vida real, expresada poética y musicalmente.

Estos microdramas, anécdotas o fábulas los encontramos en muchísimos boleros de distintas épocas. “Y tú que has hecho”, de Eusebio Delfín (conocida como “En el tronco de un árbol”) es una verdadera fábula que nunca envejece, como no envejecen Lafontaine ni Andersen. Hay drama y anécdota en “La cleptómana”, de Manuel Luna, basada en el poema de Agustín Acosta. Otra época y otras anécdotas en “Tú me acostumbraste”, de Frank Domínguez. Y por su atmósfera, por esa faceta de la narrativa que constituye la descripción, o la “ambientación” en las artes escénicas, tenemos un buen ejemplo en “El cuartito”, de Mundito Medina, famoso en la voz arrabalera de Panchito Riset, o “En el balcón aquel, de Leopoldo Ulloa, y en “Canción de un festival”, de Portillo de la Luz. Números evocadores de un ambiente y un paisaje urbano que nada tienen ya de la descripción típica de la canción-guajira de antaño, con sus bohíos, sus guajiritas con “una manita blanca que me dice adiós” o sus “palmeras borrachas de un sol”. Un proceso similar al que se dio con la ranchera campirana y la ranchera urbana en México.

Un libro (que sepamos aún inédito) de Jaime Pérez Dávila, de México, sobre la música caribeña o “tropical”, intenta una interesante clasificación del bolero por su temática. Dando por sentado que el tema fundamental es el amor, Pérez Dávila subdivide esta temática en cinco tipos fundamentales: 1) amor por alguien; 2) requerimiento amoroso; 3) deseo; 4) carencia dolorosa de amor; y 5) daño. Con las reservas del caso, adoptaremos esta clasificación para nuestros propósitos.⁹  En su citado libro, Castillo Zapata intenta otra más compleja, pero en su caso se trata más bien de lo que él mismo llama “figuras” o “emblemas” del bolero, que considero en realidad como distintos momentos, matices o temas y subtemas que se entrelazan.

Prescindo también de las distinciones entre 1 y 2 que hace Pérez Dávila, que tan a menudo se confunden en un mismo texto. Ejemplos: “Novia mía”, “La gloria eres tú”, “Nuestra canción”, “Muñequita”, “Dos gardenias”, “Tú no sospechas” y tantísimos textos más que expresan a un tiempo “amor por alguien” y constituyen un “requerimiento amoroso”. Los puntos 2 y 3 (deseo) también suelen confundirse en el bolero, no así en géneros como la guaracha, pues no pueden calificarse como de simple deseo textos como “Anhelo besarte”, de Ernestina Lecuona o “Bésame mucho”, por ejemplo. En cambio resaltamos el subtema propuesto como número 4 (carencia dolorosa de amor), que equivale a lo que podemos designar como “alejamiento amoroso”. Esta ha sido una constante del bolero y ha producido hermosas creaciones. Lo encontramos tipificado en los años veinte en Ausencia de Jaime Prats: “ausencia quiere decir olvido...”, imagen expresada treinta años después en casi idénticos términos por Roberto Cantoral en “La barca” (“Dicen que en la distancia está el olvido...”) y plasmada en otras obras maestras como “Contigo en la distancia”.

El subtema 5, es decir, del “daño” debido a la incomprensión, a no ser correspondido o, peor aún, a la traición, es acaso el más típico dentro del realista bolero arrabalero, y el que ha sido blanco preferido de los críticos y detractores del género. En este sentido, “Total”, de Ricardo G. Perdomo o “Mil Congojas” (Juan P. Miranda) serían “boleros ejemplares”. Cierto que muchos textos insinúan algo siniestro, como cuando oíamos a Benny Moré decir: “porque yo sería capaz de dejarte sobre la tierra tendida”. Algo que nunca alarmó a ningún jefe del Buró de Homicidios, pero que afecta a los puritanos de ayer y los culturólogos de hoy.  Por supuesto, los mexicanos no se quedaron atrás, apoyados además por el cine.  Títulos como “Callejera”, “Perjura”, “Traicionera”, y que a menudo llevaban al cine (recordemos “Perdida”, de Lara, o “Carne de cabaret”, “Pervertida” y “Cortesana”), reflejan ese subgénero machista que Yolanda Moreno Ríos ha designado como “bolero-cabaretero” o mejor aún, “bolero-gángster”.¹⁰

Volviendo a la tipología sugerida por Pérez Dávila, pienso que puede enriquecerse sin salirnos del tema amoroso.  Sugiero al menos otro subtema: el “amoroso-clasista”.  Se trata por lo general del drama entre la mujer rica y el hombre pobre, típico de las películas de Pedro Infante y también del bolero, y que es curiosamente la antítesis del conflicto típico de la novela rosa o el serial melodramático, que ocurre más bien entre la mujer pobre y el hombre rico. Este bolero se hace menos machista y más clasista, como en “Amor de cobre”  (Luis Marquetti), “Con mi corazón te espero” (Humberto Suárez), “Quinto patio” (Luis Arcaraz) y “El bardo”, del boricua Bobby Capó y que llegó a la fama en la voz de Lucho Gatica.

El análisis de Pérez Dávila resulta muy sugerente sobre todo en el tema del “daño”, porque como él plantea, esos textos a veces agresivos responden a mecanismos bien conocidos como el “complejo de culpa”.  Pues bien, esa carga emotiva contra “el otro” (o la otra) es, sin duda, un mecanismo defensivo para borrar la culpa propia, ya que lo usual y corriente en estos casos es que haya culpa por ambas partes.  Hay unos pocos boleros que así lo admiten: “Me conformo porque sé que pago mi maldad de ayer” (“Miénteme”). Casos de autoconciencia y autocrítica excepcional. Pues por lo general en estos casos extremos, el que se siente o sabe traicionado quiere olvidar su parcela culposa (por leve que sea) y demostrar —y demostrarse a sí mismo— su propia inocencia.

Esto es lo que expresan esos bolerones, y acaso por esos motivos psicológicos sean tan populares, ya que procuran cierto grado de catarsis:  casi todos nos hemos visto envueltos en una situación similar, y cada cual se siente identificado (o identificada) y al mismo tiempo gratificado por el mensaje que llega en una voz, familiar o desconocida, que convierte por arte de magia su problema personal en algo más impersonal, generalizado o arquetípico, aliviando un tanto la culpa propia y el sentimiento de soledad y abandono.  Si a todo esto agregamos el común temperamento y carácter, más el lenguaje musical tan nuestro, podremos comenzar a explicarnos por qué el bolero es tan universal y al mismo tiempo tan caribeño, tan latinoamericano, con ese peculiar sabor... a nosotros. 

Notas

* Ponencia presentada en el IV Coloquio Internacional sobre el Bolero, La Habana, junio de 1990.

1      Helio Orovio. Diccionario de la música cubana. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1981.

2      Argeliers León. Del canto y el tiempo. Ciudad de La Habana,  Editorial Pueblo y Educación, 1974,  p. 196.

3      Natalio Galán: Cuba y sus sones. Valencia, España, 1983.

4         John Storm Roberts. The Latin Tinge. New York, 1979.

5      Jaime Rico Salazar. Cien años del bolero.  Bogotá, 1988. 

6      Alberto Pérez Perazzo. Ritmo afrohispano antillano, 1865-1965. Caracas, 1988.

7      Leonardo Acosta. El bolero y el kitsch. En Revista Letras Cubanas, No.9, julio-septiembre, 1988.

8      Rafael Castillo Zapata. Fenomenología del bolero. Caracas, 1990.

9      Jaime Pérez Dávila. Del amor y la fiesta en el son. México, 1988.

10     Yolanda Moreno Rivas. Historia de la música popular mexicana. México, 1979.

Tomado del libro NOSOTROS Y EL BOLERO, Prólogo y selección de Alicia Valdés Cantero, Editorial Letras Cubanas, 2000.