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Carlo Borbolla:
de los órganos de baile a la escuela de piano cubana, un precursor
 
 Miviam Ruiz Pérez | La Habana
 

«Carlo Borbolla constituye el caso más extraordinario de la música cubana contemporánea. Todo es singular y digno de atención en este compositor: su formación, su trayectoria al margen de los itinerarios propuestos al artista criollo, su vida, sus actividades, su obra.»(1)

Así comienza Alejo Carpentier su semblanza del compositor  Carlo Borbolla (1902 – 1990), en el libro La música en Cuba, editado en 1946. «Descubierto» por sus contemporáneos (2) en 1944, durante una audición de sus Cuatro Sones Cubanos para piano, publicados en París en 1929;  el conocimiento sobre el Maestro, aún pasada una centuria, se limita a exiguas ediciones de su música didáctica y a una escueta literatura; a las cuales se unen ahora, felizmente, las grabaciones de algunas de sus danzas y sones, traídas a la vida por el espíritu promotor del pianista Ulises Hernández (3). Estos hechos  esbozan solo un mosaico de la intensa palestra de una vida fructífera y creadora, que se nos revela cuando nos aproximamos a este caso extraordinario de la música cubana del siglo XX e intentamos descorrer el velo de lo inédito, a través del estudio de los apuntes, manuscritos, cartas y un extenso catálogo de obras que del músico cubano se atesoran en los archivos del Museo Nacional de la Música de Cuba.

Sobre aquel descubrimiento de Carlo Borbolla nos cuenta el cronista:

Hilario González, el joven compositor cubano, es el autor del descubrimiento. Un día me trajo un cuaderno de música en cuya portada se leía este título: Cuatro Sones Cubanos, por Carlo Borbolla (…) Uno de ellos está dedicado a Louis Aubert (músico que por aquellos años disfrutaba de gran fama en los círculos de la Escuela Normal de Música), otro a Manuel Ponce, el compositor mexicano que publicaba entonces su «Gaceta Musical» a orillas del Sena… Pero del autor de estas obras nada sabemos. ¿Dónde estudió?... ¿Dónde se formó?... ¿Vive aún?... A pesar de la caprichosa ortografía de su nombre, es cubano (…) Para escribir «Allá en Oriente, Má`Teodora», para escribir «Un son entre las palmas», le fue necesario haber nacido en Cuba y tener un profundo conocimiento de nuestros ritmos  y, más que nada, del espíritu de nuestra música (…)(4)

Este alentador encuentro con los compositores del Grupo de Renovación Musical y la intelectualidad habanera progresista del momento hace que Carpentier sitúe el «inicio de la historia del compositor» en dicha fecha; momento hasta el cual la labor de Borbolla, desde su llegada de Francia en 1930, donde cursó estudios musicales, se había limitado geográficamente a  Manzanillo, su tierra natal. Sin embargo, para la fecha del sorprendente descubrimiento el compositor contaba ya con una creación plena de ritmos y géneros que atestiguan sobre un espíritu y un credo definidamente nacionales «servir a la cultura cubana» (5). Espíritu musical profundamente cubano que va a impregnar toda su obra y que no escapa de la suspicaz mirada del genial escritor, que desde la primera audición de los Sones intuye lo que aún hoy, para muchos, está por descubrir.

De los Sones Cubanos Carpentier expresara:

«muchos constituyen verdaderas toccatas en que lo cubano es expresado sin esfuerzo alguno, con procedimientos de escritura clásica.»(6).

Desde su más temprana infancia estuvo Borbolla vinculado a la cultura musical de su pueblo. Nacido en el seno de una familia de comerciantes, creció viendo surgir y desarrollarse el negocio de la adquisición y el alquiler, la construcción y el cuidado de los órganos de baile; en el que los Borbolla fueran precursores y al cual lo ligarían, por el resto de su vida, lazos más profundos y espirituales.

Para la fecha en que fuera revelado a la sociedad musical habanera, Borbolla no solo había estado siguiendo el negocio de órganos que desarrollara su padre desde inicios del siglo XX; sino que había logrado sustituir el repertorio de polkas, mazurkas y valses de los cartones perforados importados de Francia, por una música raigalmente cubana: rumbas, sones, pregones y danzones que hacen un total de 54 piezas, escritas entre 1937 y 1951,  a las que él mismo llamó organerías y que estaban destinadas a amenizar cuanta fiesta se realizara en el pueblo de Manzanillo y sus alrededores, a esparcir la tradición del órgano de baile acompañado de otros instrumentos, también enraizados en aquellas regiones, como los bunga, (7) y a llegar a ser, al paso del tiempo, una de las más atractivas tradiciones que integran el acervo cultural cubano.

Haber nacido y vivido en Manzanillo, ejercer el oficio de constructor de órganos de baile y el haber tenido la posibilidad de beber directamente de las fuentes de la música más cercana a la «… rítmica sutil, deliciosa, peligrosísima con su síncopa constantemente oculta pero latente y característicamente eminente; de ese sincopado suave que apenas sin notarse existía dentro de la maraña de su famoso ‘cinquillo’; ese cinquillo de los boleros, danzones, rumbas, de casi toda la música cubana; de toda esa galimatía criolla sin pies ni cabeza, que no entendía nadie, salvo el que pisaba firmemente tierra criolla: que solamente la tocaban, con brío y malicia, los músicos de la chusma y de los guateques …»(8) sería decididamente lo que haría que, luego de sus estudios en París y de su conocimiento profundo de la cultura musical europea universal y contemporánea, el compositor Carlo Borbolla compusiera sus Cuatro Sones Cubanos para piano, en los cuales la intuición de otro cubano real y maravilloso sintiera un profundo conocimiento de nuestros ritmos  y, más que nada, del espíritu de nuestra música.

A los Cuatro Sones…, y su descubrimiento, siguió la inserción del compositor manzanillero en el mundo sonoro de la capital habanera, en la esfera más progresista de la cultura musical y artística de su época (9). Esta vez Borbolla asistió nuevamente de forma precursora, desarrollando inquietudes pedagógicas latentes en él desde muy temprano.

«... a través de mis observaciones sobre la enseñanza musical aplicada en nuestros centros musicales notaba siempre la ausencia absoluta de nuestra verdadera música autóctona. La escuela musical en Cuba negaba su atención a lo popular o nativo pero tenía, como parte de su enseñanza, el estudio del folclore musical de varios países... pero de Europa.»(10)

Entre las figuras destacadas en la pedagogía musical en Cuba se encontraban Joaquín Nin, María Muñoz,  María Jones de Castro, César Pérez Sentenat, Diego Bonilla, José Ardévol, que integraban los claustros de los más importantes conservatorios. No obstante, en el plano específico de la enseñanza plasmado en el contenido de disciplinas como Historia de la música, Armonía, el Estudio de las formas y la ejecución pianística aún primaban los enfoques eurocentristas, con el único atisbo progresista del Conservatorio Hubert de Blanck que para esa época extiende el estudio histórico de la música cubana hasta la figura del compositor cubano contemporáneo Amadeo Roldán.

En sus ideas acerca de la enseñanza musical en Cuba, escritas en 1934 Borbolla se refiere a la necesidad de un método para el estudio de la interpretación de la música cubana, catalogada entonces por la academia como intocable:

  «... Intocable porque la escuela europea con toda la montaña de métodos y sistemas no tenía uno para poder tecnificar su asimilación. No existía tratado para hacer tragar esa rítmica sutil, deliciosa, peligrosísima con su síncopa constantemente oculta pero latente y característicamente eminente.»

Hacia la década del 50 estas ideas han madurado en la mente del compositor, que además ha encontrado el marco propicio, para emprender una línea creativa en su quehacer compositoral que será la respuesta a las tendencias eurocentristas imperantes en la enseñanza musical.

Dentro de la creación musical de Carlo Borbolla, que abarca aproximadamente unas 450 obras, se dibuja una línea enmarcada entre 1954 y 1983 con objetivos acentuadamente didácticos: Ejercicios en ritmos cubanos No. 179 (1954 y 1955), Cinco cuadernos seriados: Pre-Rítmica Cubana, Rítmica Cubana Vol. I Mis primeras síncopas, Rítmica Cubana Vol. II Música de mi guateque, (1955); Rítmica Cubana Vol. III Ritmo en los dedos (1956) y Rítmica Cubana Vol. IV Sonatinas (1957), Juguetería Cubana ( 1973)  y  24 Estudios Cubanos (1945-1983).

Puestas en la práctica docente desde el mismo momento de su creación las Rítmicas del compositor manzanillero han trascendido hasta nuestra actual escuela. En las mismas, Borbolla logró sistematizar los principios didácticos y concertar las dificultades técnico-interpretativas de la música cubana y las de la escuela pianística occidental para hacer asequible y digno de expresión  el acervo musical de nuestro país. Estos cuadernos contienen indicaciones metodológicas: objetivos, aclaraciones teóricas acerca de los compases, las duraciones, las equivalencias, los ritmos, el tempo, el metrónomo, la técnica, los esquemas y los ejercicios preliminares, en los cuales se conserva el orden gradual de las dificultades. Todo lo cual dota los cuadernos de un contenido estrictamente didáctico.

Las tareas nacionales musicales planteadas por el compositor se expresan en un lenguaje universal, que utiliza tanto recursos polifónicos, o aquellos de la armonía romántica, como los que emanan de la sonoridad contemporánea europea; conjugados con los motivos rítmicos, característicos de la música cubana donde son constantes el trabajo con el tresillo, el cinquillo y la síncopa. Todo ello, junto a la introducción gradual en  peculiaridades entonativas nacionales, contribuye   al logro de la singular atmósfera polirraigal propia de nuestra música.

Un ejemplo concreto de lo anterior lo escuchamos en «Sonatinas» de la Rítmica IV, en la cual  lo cubano se imbrica perfectamente en un género y sus leyes tradicionalmente occidentales sin irrumpir o contrastar abruptamente sino, «colándose» entre la elaboración melódica y rítmica y un sutil trabajo en cuanto a la esfera semántica de las estructuras, donde las tradicionales partes de la sonatina clásica conservan su carácter a la vez que amplían su horizonte entonacional, a partir de la incorporación de las fuentes genéricas nacionales cubanas.

Inevitablemente, las Rítmicas de Carlo Borbolla son, junto a sus Cuatro Sones Cubanos y a sus Organerías, aquello que dibuja de manera más precisa el carácter multidimensional de su quehacer creacional y también lo que ha llegado de forma más sonada (con toda la acepción de esta palabra) hasta nosotros. A través de todas ellas, el compositor se nos aparece de forma original y precursora: con los Cuatro Sones Cubanos, en 1926 inaugura, junto a Roldán y Catarla, una etapa mágica en la historia de la música cubana, etapa que, al decir de Edgardo Martín, fue «…intensa, variada, explosiva…y de grandes definiciones» (11). Con sus cuadernos de Rítmicas Borbolla  dota en su momento a la escuela de piano cubana de un método necesariamente propio. Por su parte las organerías del compositor manzanillero principian, promueven y son en sí mismas una de las tradiciones más autóctonas de nuestro país.

Finalmente, todas estas obras/facetas borbollanas constituyen elementos, particulares y significativos, que confluyen en la proyección de las formas y procesos de la identidad nacional cubana; en los cuales Carlo Borbolla fue inevitablemente un precursor.

Notas:
1. Carpentier, Alejo. La Música en Cuba, p.270, México, 1946.
2. Hilario González, Julián Orbón, Edgardo Martín, Antonio Quevedo, María Muñoz de Quevedo y el propio Alejo Carpentier.
3. Nos referimos al CD Dansoneos, recientemente premiado en el CUBASDISCO 2003.
4. Carpentier, Alejo Un músico desconocido, en Rev. Musicalia, 8 de agosto, 1944.
5. De sus Apuntes, en los cuales Borbolla reafirma constantemente esta idea.
6. Carpentier, Alejo. La Música en Cuba, p.272, México, 1946.
7. Bunga: conjunto instrumental llamado así en Manzanillo y zonas aledañas, compuesto por  tres, guitarra, bongoes y voces.
8. Borbolla, Carlos, de sus Apuntes, marzo, 1954.
9. El contexto ideoestético en el momento de la inserción de Borbolla en el medio musical habanero se caracterizaba por la existencia de una esfera de artistas, intelectuales, músicos y pedagogos que, sintiendo en lo más hondo el espíritu de cubanía, proyectan una actitud contestataria a la oficialidad cultural del momento. Es importante en este punto el hecho de que las fuerzas progresistas de la cultura se nuclean con objetivos comunes a partir de los cuales irradian tanto hacia la esfera de la creación musical, como hacia la pedagógica.
10. Borbolla. Carlo. Apuntes, Manzanillo, 1934.
11. Martín, Edgardo. Panorama histórico de la Música en Cuba.