VERSIÓN PARA IMPRIMIR •  ANTERIORES

ALBERTO BRECCIA

• CARICATURAS DE ALBERTO BRECCIA

«Alberto Breccia es el Picasso de la historieta» me dijo el cineasta Fernando Pino Solanas en un atardecer de diciembre de 1992. El director argentino había venido al festival de  cine de La Habana a presentar su filme El viaje. Quienes han visto esa cinta disfrutaron de numerosos cuadros de Breccia realizados por él especialmente para esa película. 

Solanas sentía (o siente) una sana envidia  por los historietistas: «Ellos pueden hacer todo lo que quieran, cualquier fantasía, en el cine existen límites», dice. De hecho el reconocido cineasta (Tango, El exilio de Gardel, Sur...) en sus inicios fue historietista, pero su admiración por Breccia es singular: «Él logra, me comentó entonces, una manera muy particular de hacer historietas, y lo importante es que nunca se ha estancado».

Dos años antes de aquella charla con Solanas, yo había conocido a Breccia, también  aquí en La Habana, en el Primer encuentro iberoamericano de historietistas, que organizó la editorial Pablo de la Torriente. Llegó precedido de la fama y el respeto que le confieren los cultores y amantes del comic.

Yo encontré a un hombre dulce, más bien tímido, que vestía con una sencillez total y que ante los ojos profanos podía pasar inadvertido. Pero Breccia cuando hablaba irradiaba tal  sabiduría que conquistaba inmediatamente al interlocutor.

Una de sus primeras confesiones me asombró: «Nunca fui un lector de historietas. Veo los dibujos y ya, no recuerdo que haya sido un consumidor de los comics».

Famoso en toda Europa, por sus libros de autor, era casi un desconocido en Argentina, donde vivía, aunque con orgullo siempre nombraba a su país de origen: Uruguay.

Su insobornable condición  hacía que «se apretara el cinturón para vivir» porque: «Trabajo en una proporción de diez a uno, porque hago mi historieta y después busco editor, y como no entro en concesiones al comercio, tengo centenares de trabajos sin publicar».

Breccia fue hasta tripero en su juventud. Lavaba los mondongos de los animales en un matadero  y en los papeles que encontraba hacía sus dibujos.  No fue hasta la década del 50, que comenzó a ser reconocido. Por esa época trabajó con Héctor Germán Oesterheld  y juntos crearon Sherlock Time,  personaje emblemático del comics argentino y mundial.

En los años 70, con su prestigio consolidándose en Europa pero con escaso trabajo en Argentina, afirmó: «... ya no me interesa exponer en la Argentina, porque nunca me dieron bola y me cansé. Ya no me importa. Antes me daba mucha bronca, pero desde hace un tiempo no me interesa en lo más mínimo. Publico en Europa, donde me respetan. Y eso que no tengo un estilo fácil».

Comienza entonces otra etapa creativa en la que aparece «El informe  sobre ciegos», historieta basada en la novela Sobre héroes y tumbas, de Ernesto Sábato. Perramus es otra obra de esos lustros y se cruza con múltiples referentes literarios:

El Aleph, título de un libro de cuentos de Borges, es el lugar donde le conceden el olvido al personaje, la ciudad donde transcurren los primeros episodios es Santa María invención del escritor uruguayo Juan Carlos Onetti en su novela La vida breve, de 1950 y uno de los personajes principales de la historia es... Jorge Luis Borges.

En 1993 realizó una serie de acrílicos sobre cartón para exponer en París, basados en la obra de  Borges. En Informe  sobre ciegos, publicado póstumamente volverá a descubrir su amor literario, que lo llevó a decir en más de una ocasión que no le gustaba la historieta.

Breccia, enfermo de cáncer quiso venir a tratarse a Cuba, pero ya era muy tarde. Murió en Argentina y seguro que aún  no se han publicado todos los dibujos del Picasso de la historieta.

Ahora, dejo al  lector con declaraciones de Breccia realizadas en diferentes oportunidades:

Al referirse a sus orígenes:

He leído mucho, es cierto. Siempre. Pero en ese entonces yo no era culto. Era un pibe de barrio. Me acuerdo, por ejemplo, que cambié, cinco libritos de Sexton Blake por las obras de Poe prologadas por Baudelaire ¿Por qué? Por instinto.

Yo empecé como humorista. Comencé dibujando porque me gustaba, pero vino luego una época de mucha penuria en la Argentina que se llamó la «década infame», eso ya la define, y dibujé porque me gustaba, sin pensar en ganar dinero y no lo gané... Empecé a dibujar en serio y por eso copié de forma descarada a Hogarth, no porque me gustase, que no me gustaba nada, sino porque me venía justo para una historieta que yo estaba haciendo; además me costó mucho aprender a dibujar, hasta los 30 años yo era un dibujante que... Yo copiando, intentando, sufriendo, como hacen todos, siempre cuesta aprender a dibujar; y se trataba de hacer esto o seguir en un matadero rasqueteando tripas hasta morir, así que me seguía con ello o copiaba a Hogarth, porque además el personaje que yo hacía era un tipo a lo Tarzán, nada más enmascarado... ya después, yo diría que mi obra empieza un poco con «Vito Nervio», que era lo más coherente que hasta entonces había hecho —mientras que lo anterior habían sido tiros en al aire, para comer— y que dibujaba con guiones de Leonardo Wadel para Patoruzito. Es por entonces cuando hice varias aventuras para «El Club los Aventureros» y también hice «Armas de fuego», una serie de oeste muy moderna que se ha vendido en Europa también. En 1957 dibujé «Sherlock Time», que marca mi cambio, eso tal vez sea lo más fundamental, se publicó en Hora Cero, antes de que comenzase a trabajar para Fleetway...

Un encuentro decisivo

...el cambio hacia mi actual forma de ver la historieta y de dibujarla... yo estaba paseando una noche con Hugo Pratt por Palermo —Palermo es el equivalente a los jardines del Retiro en Madrid—, que me dijo, en un coche, «Vos sos una puta barata, porque estás haciendo mierda pudiendo hacer algo mejor». Me dio mucha rabia, pero tenía razón. Entonces yo estaba edificando mi casa y necesitaba plata, acepté una propuesta de Oesterheld que me había hecho antes y me dio un personaje, «Sherlock Time», que era un detective del tiempo venido del espacio, un personaje muy extraño, en cuya realización tuve mucho éxito. Hice unas 150 páginas y lo abandoné para trabajar en la publicidad...

¿Innovación de estilo o de concepto?

...no, de concepto. El estilo es relativo. Yo no creo en los estilos, los estilos son amaneramiento. Aquello fue un cambio de concepto y creo que fue muy importante, porque marca un cambio muy grande para mí. Hay que tener en cuenta lo difícil que es moverse en el arte, sobre todo, después de muchos años de oficio. Después vino la etapa de Fleetway, que duró muy poco porque me cansé, y les hice cosas del oeste. Inmediatamente después, ya en 1962, viene «Mort Zinder». En ese período mi esposa enfermó muy grave, se le hizo un trasplante de riñón y al final murió, esto me hundió en todos los sentidos, moral y económicamente. Entonces dejé la historieta, cuando ya había dibujado 206 páginas de «Mort Zinder», porque mientras lo estaba haciendo yo tenía que ir a los institutos de fabricantes de remedios y pedir medicamentos con certificado de indigencia, porque yo ganaba entonces 4.500 pesos a la semana y mi mujer necesitaba 5.000 pesos diarios de remedios. Entonces me dije «se va a la puta madre que la parió la historieta»,   lo dejé todo y con unos amigos fundamos una escuela que se llamó Instituto de Arte y de la que fui director hasta 1971; llegó a tener cuarenta y cinco profesores, lo mejor que se podía encontrar en Buenos Aires para cada especialidad: dibujo animado, ilustración, publicidad, historieta, cine, etc., llegamos a tener 700 alumnos. Sin embargo, aquello no caminaba, los socios se dispersaron y por último, me cansé y me fui...

 ¿Para quién dibujó «Mort Zinder»?

...no estaba pensado para una publicación concreta, salió porque salió, y se publicó completo, en una revista semanal que no tenía casi tiraje, que era muy pobre, hasta que se terminó. La primera aventura no salió nunca porque había un problema con «Mort Zinder», cuyo argumento estuvimos discutiendo con Oesterheld tres meses, hasta que nació como nació. Yo me puse a buscar el personaje, pero así, en frío... Entonces le pedí, «mirá vos comenzás la aventura, pero hasta quince o veinte páginas que no aparezca Mort Zinder, que aparezca el viejo, que el viejo voy a ser yo...».

¿La fotografía?

...no, no, yo no uso fotografía para nada. Por ejemplo, para hacer la cara de «Mort Zinder» acabé inspirándome en un amigo, jugador de fútbol, pero no en fotografías suyas, sino directamente: él estaba conmigo y me cebaba mate mientras yo dibujaba. La fotografía no la uso absolutamente para nada.

Sobre los historietistas argentinos:

Allá hay muchachos muy jóvenes, muy auténticos en general, que cobran muy poco y necesitan tener otro trabajo para vivir, pero dibujan porque tienen un enorme amor por el dibujo y por ello se someten a las condiciones de los editores. Es la juventud que está muy interesada por lo que se hace de nuevo en la historieta. Pero existe un problema sobre el que ya se ha llamado la atención y es que los dibujantes más representativos ya no dibujan para Argentina, puesto que no hay un mercado interior que pueda absorberlos... [Sic]

El modo de hacer:

No se le han despertado inquietudes al público, y así, cuando alguien intenta hacer algo nuevo, antes por lo menos, era un tipo que estaba jodiendo... Ese fue mi sambenito eterno. Es mi caso y el de un montón de dibujantes que no se conformaban con hacer siempre lo mismo. Pero ahora parece que la juventud se ha cansado de lo de todos los días y eso ya no lo quiere más, patea contra todo eso. Y es esto lo que está obligando a hacer una historieta nueva, porque no es mérito de los dibujantes, yo pienso que el dibujante se pone al servicio de lo que el público exige y de la calidad.

En aquellos momentos el mercado europeo deslumbró un poco a los dibujantes [sic] argentinos con su paga, que era poca pero muy superior a lo que se podía cobrar en Argentina, y eso hizo que de pronto, en quince días, los mejores dibujantes dejaran de trabajar para la Argentina. Y eso fue un error, porque ninguno hizo nada en Europa —no hablo ya de Pratt, que es europeo, pero Roux... La mayoría se limitaron a cobrar tanto por página y vender todos sus derechos, con lo que el mercado argentino ha quedado de cara a Europa.

¿Qué es un dibujante?

Es que hay un error básico en todo esto. El dibujante se cree un intelectual y no sabe que es un trabajador. Yo admiro mucho más y respeto mucho más a un plomero que va a casa a cambiarme el grifo y me dice «mire usted esto vale 5.000 pesos y si no le gusta llame a otro». Y yo le digo, sí señor, cámbieme el grifo, por favor. A un dibujante lo llaman de una editorial, lo hacen esperar cinco días, le pagan cuando quieren y lo basurean, y el dibujante se aguanta, porque está en el nivel del intelectual, el hombre que no discute precios. Pero el dibujante ha de ser un trabajador en el momento de los precios, después será artista.

El Che

Hice después de Mort Zinder...mucho grafismo, alguna historieta, ilustración publicitaria, y en 1968, la «Vida del Che» y «El Eternauta»...bueno, con el «Che» ocurrieron las cosas más insólitas. Lo del «Che» puede ser un show. Fue un mal negocio desde el punto de vista económico, pero muy lindo para hacerlo. La «Vida del Che» provocó una oleada de opinión, sobre todo en el gobierno de Onganía, incluso se publicó un editorial en el diario La Nación vapuleándome a muerte. Eso provocó que la Embajada de los Estados Unidos lo comprara y a partir de eso la Embajada da parte al SINE —Servicio de Información del Estado— que fue a mi casa y me hizo una ficha. La Embajada me llamó, nos llamó para felicitarnos y encargarnos que hiciésemos la vida de Kennedy, que no se hizo, aunque ellos compraban la edición... Y después el Ejército —mientras el SINE me hacía ficha como elemento subversivo— me pidió que hiciese una «Historia del Ejército Argentino» para repartir entre los soldados, yo pedí un precio altísimo por página y entonces no se hizo... (El libro del Che) salió muy poco tiempo, terminó siendo secuestrado y quemado, también los originales... Todo.

¿Por qué se volvió a dibujar «El Eternauta»?

...el editor —Atlántida— vio lo de Solano y no le convenció, entonces quiso algo nuevo, que tampoco le convenció porque en el último número pidió disculpas a los lectores...

¿Intervino Oesterheld?

...no, él no pensó resumirla, porque Oesterheld es un guionista, es decir, es un cuentista excepcional, pero no es guionista; con él hay que hacerlo todo, hay que cortar, hay que hacer una cosa distinta de lo que él da; él escribe mucho y no se da cuenta de que no se puede escribir tanto. «El Eternauta» tiene textos y textos, demasiados, y él prolongaba la historia; entonces yo decidí cortarla, porque si no, iba a acabar siendo muy pesada. No es una cosa lograda «El Eternauta»... después de todo esto, es cuando decidí volver a dibujar historieta en forma permanente...

Ganarse la vida:

El drama de todo dibujante es tener que ganarse la vida dibujando, eso lo sabe cualquier chico que comienza y lo sabe el profesional más viejo, porque el dibujo termina haciéndose oficio, que es lo que nunca debería hacerse. Por eso, yo prefiero hacer una atrocidad como hago para el Corriere, aunque dibujando con honestidad. Yo no soy dibujante con vergüenza, por eso prefiero hacer estos trabajos, que me permiten vivir y hacer las cosas que pueden salvarme. También, después de «El Eternauta», hace un par de años dibujé en libro y en colaboración con otros autores, la historia de Evita, que no se vendió ni un ejemplar.

 ¿La pintura?:

… es lo que más me gusta, pero ya no lo hago más.

¿Por qué?:

...porque, aunque es lo que más me gusta, no me interesa comunicarme a través de la pintura. Ahora estoy haciendo toda la saga de Lovercraft, la adaptación a la historieta de los cuentos de «Los Mitos de Cthulhu», y estoy haciendo unas experiencias así... que no sé hasta qué punto pueden ser totales.

¿La adaptación de  los guiones son suyas?

...en algunos sí, en otros no. Pero he buscado gente que no tenga nada que ver con la historieta, porque un guionista, digamos profesional, en un momento dado pierde de vista las profundidades del tema y cae en la repetición, en el oficio; entonces estoy haciéndolo con un muchacho muy joven; él hace la adaptación, yo hago el montaje. Tengo ya acabados tres episodios, 37 páginas, y todos con técnicas distintas; la verdad, es muy libre, porque si no sería un folletín, claro que es bastante complejo para hacer. Entonces he tenido que recurrir a técnicas que no son muy habituales, no con el afán de parecer original, sino porque si no, no puedo expresarme, pero o dibujo como lo hago y al que le guste mi dibujo que lo compre, o no dibujo; no me interesa si mi trabajo necesita seis películas y cuesta dos millones de pesos el reproducirlo. Ya aparecerá el editor, aparece para cada obra. Pero hay que decir que lo más acabado de mi obra es «Mort Zinder», a lo mejor lo sigo, voy a intentarlo, aunque no sé si podré llegar a eso, ¿no? No es por no hacerlo, sino porque no sé si podré hacerlo con esa sinceridad... o ya es una etapa quemada de mi vida.

• CARICATURAS DE ALBERTO BRECCIA