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¿Hacia dónde
huyó Caruso?
Miviam
Ruiz Pérez (*)
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La Habana
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Llegada de Caruso a La Habana el 5 de mayo de 1920. |
Uno de
los más grandes y famosos intérpretes de la ópera
romántica italiana y del repertorio verista de comienzos
del siglo XX: Enrico Caruso, llega a La Habana, capital
de Cuba, el 5 de mayo de 1920. Hecho que nos permite
remontarnos a trascendentales momentos del quehacer
cultural de La Habana de las primeras década de la
pasada centuria e indagar en cuestionamientos como:
¿Quién fue Caruso, qué simbolizó para el público
habanero de su tiempo? ¿Cómo llega a La Habana, qué hace
entre los cubanos de aquella época? ¿Qué acontece en La
Habana de principios de siglo un poco antes y algo
después de la visita de Caruso?
El por
qué Caruso es invitado a la escena operística cubana
tiene razones no por obvias, menos importantes. La
primera es, por supuesto, su propia personalidad. La
segunda (en la que queremos enfatizar antes de abordar
la propia personalidad de Caruso) está relacionada con
el ambiente musical que lo solicita, que respondía al
auge y desarrollo que la ópera había alcanzado en Cuba,
cultivándose desde el siglo XIX (1),
teniendo en su haber excelentes cantantes e importantes
compositores extranjeros y cubanos. Lo que la había
convertido no sólo en el arte preferenciado por el
público asistente a los teatros, sino en un negocio
frugal de empresarios y asociados negociantes que
patrocinaban los teatros.
Reseñando el gusto musical de principios del siglo XX,
Alejo Carpentier nos dice:
«Se
quería tener –si acaso- un disco de Kubelik, de Kreisler,
de Pachman-ídolos del día- para poder decir «Qué bien
toca!». Por lo demás sólo interesaba la ópera (…). Y es
que la ópera, con su poder de seducción, con las
vanidades que se le añadían- había llegado a falsear
totalmente la mentalidad del público. La Donna e Mobile
o el Aria de la Locura, constituían las cumbres del arte
musical para el público habanero»
(2).
Y
prosigue:
«Mientras los autos organizaban su cotidiana gravitación
de tiovivo Prado arriba, Prado abajo, se intercambiaban
noticias sobre la próxima llegada al país de Paoli,
Lazaro, Tina Poli Randaccio. Esa pasión llegaba al
absurdo. Un famoso diletante cubano de aquellos años
exhibía orgullosamente, en su casa, un cofre que
contenía… 32 versiones de La Donna e Mobile por
distintos cantantes»(3).
Con tal
suerte de cosas los empresarios hacían sus temporadas
procurando la visita al país de los divos y divas del
momento, de las compañías italianas de renombre. Por
supuesto, a todo ello también se debe la puesta en
escena de las primeras óperas cubanas con la firma de
compositores del patio de la talla de Eduardo Sánchez de
Fuentes y José Mauri, como las de Doreya del
primero y La Esclava del segundo. Obras de suma
importancia para la cultura nacional, sobre las que
volveremos luego.
Felizmente, ambos intereses, de públicos y de
empresarios, harían que cantantes de ópera tan famosos
como, María Barrientos, Stracciari, Titta Ruffo, Enrico
Caruso y Chaliapin, también visitaran La Habana.
Enrico
Caruso nace en Nápoles, Italia en 1873. No es nuestro
objetivo hacer su biografía, sólo queremos reafirmar una
vez más la fama alcanzada por el Maestro de la ópera
italiana tras un amplio despliegue de su genio por las
más diversas geografías operísticas, asombrando con su
virtuosismo, sus capacidades vocales y técnicas y su
musicalidad a los públicos de teatros como el Coven
Garden de Londres, Liceo de Barcelona, Landres de
Praga, Real de Ostende, Bélgica (que él mismo
inaugurara). En América Latina el Colón de B. Aires,
Solís de Montevideo, El Lírico de Río de Janeiro, el
Esperanza Iris de México.
El
famoso cantante italiano es contratado para visitar la
escena operística cubana en 1920. Por aquella fecha
debutaba el tenor, como tantas otras oportunidades de su
carrera, en el Metropolitan de Nueva York. Recibió y
negó la petición del empresario Adolfo Bracale, cuentan
que la suma que pedía llegó a ser exorbitante: en
realidad no por necesidad económica, ni siquiera por
vanidad, lo más creíble aunque hipotético, es pensar que
ya el artista iba sintiendo en su cuerpo los indicios de
la futura enfermedad. Pero, finalmente, ante la obsesiva
insistencia del empresario cubano, que accedió a pagarle
la estrafalaria suma de 90 000 pesos, caso insólito en
los anales del teatro, Enrico Caruso, símbolo de la
ópera italiana cantó en los escenarios cubanos.
En
cronología escrita por el museólogo José Piñeiro sobre
la vida de Caruso, se recogen los itinerarios de la
estancia del cantante en Cuba:
·
5 de
mayo: Llega a La Habana a bordo del barco Miami.
·
12 de
mayo: Debuta con la ópera Martha de Flotow,
acompañado por María Barrientos en el Teatro Nacional.
·
Durante
el propio mes interpreta en el mismo teatro: Elixir
de Amor, Tosca, Los Payasos y Carmen.
·
En
junio interpreta Aída y se le ofrece un homenaje
donde canta el 3er acto de Elixir de Amor y el
1ro de Los Payasos. Recibe Diploma de Socio de
Honor de la Asociación de Prensa y pergamino y medalla
de oro como recuerdo de su actuación en La Habana.
·
El día
13 de junio interpreta Aída en el Teatro Nacional
·
El 17
del mismo mes debuta en el Teatro La Caridad en Santa
Clara.
·
El 19
en el Teatro Terry de Cienfuegos, donde interpreta
Aída.
El 24
de diciembre en el Metropolitan de New York cantaría la
última función de su vida: La Judía, de Halevy.
En 1921, el 2 de agosto, los médicos se preparaban para
intervenirlo quirúrgicamente, pero fallece en su ciudad
natal.
Hasta
el año 1920 fue la ópera italiana la que más se difundió
en Cuba, fueron las compañías italianas las que más
visitaron sus teatros. Caruso se dedicó plenamente a la
ópera italiana (romántica y verista). De ahí que podamos
concebir que Caruso fue, en el siglo XX, el símbolo de
la ópera italiana en y para el mundo.
Podemos decir entonces que a Cuba, en 1920, llegó ese
símbolo.
Según
algunos, el Caruso que llega a Cuba «ya había visto
pasar sus mejores momentos y suplía con su experiencia y
técnica la pérdida de facultades vocales»
(4),
se encontraba, como meses después se comprobaría al
umbral de una letal enfermedad. Esto no fue obstáculo
para el excelente desempeño del gran cantante que la
prensa elogiaría y conmovería al público habanero. Es
importante destacar que el empresario Bracale en aquella
temporada contrató junto a Caruso a las principales
estrellas del Metropolitan Opera House: el barítono
Strachiari, la soprano María Barrientos y las más
brillantes segundas partes del momento, convirtiéndose
aquella en una de las temporadas más relevantes en la
historia de la escena operística cubana.
La
visita sería ineludiblemente guardada para la historia
de esta ciudad, no solo como fuente de memorias cultas,
sino también como motivo de jocosas anécdotas que se
repiten hasta hoy. Tal es aquella del día 13 de junio en
el Teatro Nacional, cuando el estallido petardo en un
baño del teatro provocara la caída del techo del
camerino, donde el cantante se arreglaba para salir a
otro acto de Aída, causando tal estruendo que
hiciera al gran Caruso salir corriendo del teatro
vestido de Radamés. Este suceso haría que algunos
cubanos indiscretos y fabuladores se preguntaran ¿Dónde
se refugió el gran divo?
 A
conjeturar sobre los avatares de Caruso en Cuba a
partir del estruendoso momento se han dedicado
periodistas y escritores a lo largo del siglo XX y lo
que va del XXI. Unos relatan que efectivamente el tenor
corrió hasta una calle lateral del teatro, donde lo
esperaba un auto que lo llevara a su hotel. Otros, más
adictos a la imaginería popular, cuentan que el Radamés
de Aída salió corriendo con todos sus atavíos siendo
conducido por un policía hasta una estación, donde el
italiano debió esforzarse por ser reconocido. Un clímax
fantasioso y sugerente en tales elucubraciones sobre la
«huída» de Caruso en La Habana llega a proponer la
escritora cubana Mayra Montero en su libro Como un
mensajero tuyo, editado en La Habana en el 2001. En
el libro, Caruso escapa hasta la cocina del Hotel
Inglaterra, cercano al Teatro Nacional, donde es
amparado por una mulata. A partir de este momento se
inicia un romance tropical que va más allá del amor y la
pasión entre dos personas, convirtiéndose en un pretexto
para adentrarnos en el fascinante mundo de esencias y
raíces que se imbrican en la identidad cubana, que
constituyen el ser cubano.
Haciéndonos cómplices de la fabulación, imaginemos al
cantante italiano sumergido en esa parte de nuestra
cultura musical menos traída y llevada, aún para esa
época, por los empresarios teatrales y que nada tenía
que ver con el drama italiano. Nos referimos al mundo
que socavaba desde dentro el legado de dos siglos de
predominio de las influencias europeas y que va
dibujando un controvertido y rico proceso identitario
que abarca las primeras décadas del siglo XX.
Entonces, ¿hacia dónde fue Caruso?: Volviendo
sobre la pesquisa pensemos que quizás, hiciera su
«huída» al escenario de la gestación de una
urdimbre de tradiciones, costumbres, modos de hacer, de
pensar y de sentir la música que respondían a las
preguntas anhelantes de definiciones del cubano de
principios de siglo, el cubano de la Cuba que, al decir
de Ambrosio Fornet «se descubre a sí misma»:
¿Quién soy, por qué y cómo? ¿Cuál es la esencia de lo
cubano, sus orígenes, su dimensión?
Las
primeras respuestas estaban ya en la superficie del
propio panorama operístico en el contrapunto de enfoques
sobre el tema cubano que se daba entre las visiones de
Sánchez de Fuentes y de José Mauri.
Pero la
polifonía era mucho más rica, más compleja en el
ambiente sonoro colateral al teatro: la música popular
comenzaba a ser acogida por las disqueras, aparecían
nombres como María Teresa Vera, que debutara en 1911 y
grabara por primera vez en 1915. Abundaban las tertulias
de los cantadores habaneros a las cuales se dice asistió
el gran cantante. Caruso disfrutó su estancia en Cuba
asistiendo a cuanta peña, tertulia cultural hubiera,
entre ellas la que realizara la familia Pérez de la
Riva, en la casa que actualmente ocupa el Museo Nacional
de la Música de Cuba. Se dice también que cantó junto al
pequeño hijo de Sindo Garay, al que luego le llamaran el
pequeño Caruso.
En
estas primeras décadas del recién pasado siglo, se
ensaya el concierto inusitado de y sobre
lo cubano que resuena finalmente con la
Obertura sobre temas cubanos de Amadeo Roldán en
1925, «manifiesto, bandera, polémica y escándalo»
(5);
que destella igualmente en las obras de Alejandro García
Caturla; que late en la edición en París de los
Cuatro Sones Cubanos de Borbolla (6):
bomba de tiempo, que tras compases de espera volverá a
marcar nuevos, más rítmicos y audaces, en décadas
posteriores.
El
entramado estético se dibuja en el criollismo, el
siboneísmo, en la
«rehabilitación
de los valores folclóricos afrocubanos»
(7).
La restauración de la identidad nacional
comenzaba a germinar, el cubano se reencontraba con sus
raíces. Encuentro, mixtura y espíritu que tan
maravillosamente atrapa Mayra Montero en las primeras
páginas de su libro:
«Esta
es la historia de mi madre. Una historia que empieza el
Día de Reyes del año 1920. Para esa fecha ella había
cumplido 27 años. Era viuda y había perdido a su primera
hija. El nombre de mi madre era Aida Petrirena Chen. Yo
también llevo su apellido. Hija de Noro Chen Po, un
emigrante chino que se hizo comerciante en Cuba y de
Domitila Cuervo, parda que, a su vez, nació de los
amores entre una negra de origen lucumí, que se llamaba
Petrona y un español, cuyo nombre nunca supimos, pero sí
el apellido, aquel Cuervo con que reconoció a su hija».
(8)
Quizás,
aquella noche el gran Caruso se aventurara en la tupida
maraña (9)
de lo cubano, en la que se tejían inauditamente las
redes de lo ancestral de las antiguas culturas
africanas, chinas, españolas, de lo legado y lo
llegado de la Europa del propio cantante que huye desde
el teatro en el corazón mismo de La Habana ¿hacia
dónde?...
Notas:
1. De 1807 data el primer intento de
obra lírica, presentada en el teatro Principal bajo el
título de América y Apolo, que se presentara junto a
tonadillas y seguidillas de la época.
2. Carpentier, Alejo. Ese Músico que
llevo dentro, T. III, p. 272, 273. Ciudad de La
Habana, 1980.
3. Ibídem.
4. Depestre, Leonardo. 100 Famosos en La
Habana, p. 88, La Habana, 1999.
5. Carpentier, A. Ese músico que llevo
dentro, T. III, p. 278. La Habana, 1980.
6. Cuatro Sones Cubanos, 1929,
editada en París por ROLLAND Pére et Fils Grav. Imp.
Paris Fg.St. Martin.
7. Ibidem.
8. Montero, Mayra. Como un mensajero
tuyo, p. 19, Ciudad Habana, 2001.
9. Frase que acuña Carlo Borbolla en sus
Apuntes sobre la música cubana, En: Fondo Carlo
Borbolla, Museo Nacional de la Música (inédito)
* Musicóloga, Investigador Agregado
Museo Nacional de la Música
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