MACHITO, BAUZÁ, DIZZY Y CHANO POZO
 
Mario Bauzá puso a Chano Pozo en contacto con Dizzy Gillespie, quien no solo estaba organizando la mejor jazzband de bop de todos los tiempos, sino andaba además en busca de un percusionista idóneo para hacer del CU-BOP una realidad. La escena y las condiciones estaban preparadas para el arribo a Nueva York del percusionista durante el apogeo del mambo y la música afrolatina en 1947.

Leonardo Acosta| La Habana
 

Chano Pozo con Dizzy Gillespie en 1947

Varios de los creadores del bop tales como Dizzy Gillespie, Bud Powell, Charlie Parker, y los bateristas Max Roach, Kenny Clark y Art Blakey, se interesaron desde un principio en la música afrocubana, como antes lo habían hecho —entre otros— Cab Calloway y Duke Ellington, y poco después seguían el mismo camino el trompetista Fats Navarro (de padres cubanos), el saxo tenor Sonny Rollins, el pianista Horace Silver y arreglistas como Gil Fuller, Tadd Dameron, Johnny Mandel y muchos más. El centro focal de esta música en Nueva York se localizaba aproximadamente donde estuvieran tocando Machito y sus Afrocubanos. Dizzy Gillespie fue uno de los primeros en participar en «descargas» cubanas junto a Mario Bauzá, Noro Morales y otros, y también trabajó una o dos semanas con la orquesta de Alberto Iznaga. Al formarse la banda de Machito, Dizzy acudía con frecuencia al Park Plaza no solo a visitar a su viejo amigo Mario Bauzá, sino también a sentarse a tocar (sit-in) con los músicos de la orquesta. A su vez el baterista Kenny Clarke, el hombre que revolucionó la manera de tocar su instrumento en los inicios del bop, se refirió a sus frecuentes visitas al Palladium para tocar con bandas latinas, entre ellas la de Machito. En otra parte hemos expresado la opinión de que gran parte del enfoque innovador de Kenny Clarke se debió a su asimilación de los ritmos y la sonoridad de la percusión afrocubana.⁹⁹ Otros músicos de jazz frecuentaban el Palladium, y es famosa la foto en que la extraña coincidencia de Charlie Parker y Stan Getz compartiendo la mesa de un night club se explica por la presencia, junto a ellos, de Machito y Mario Bauzá.

La escena y las condiciones estaban preparadas para el arribo a Nueva York de Luciano Chano Pozo, durante el apogeo del mambo y la música afrolatina en 1947. Machito había conocido a Chano en La Habana cuando este apenas tenía ocho años. Miguelito Valdés en Estados Unidos y Rita Montaner en Cuba le dieron el impulso para continuar en Nueva York la exitosa carrera de compositor, tamborero, cantante y bailarín de rumba que había llegado a su culminación en La Habana. Finalmente, Mario Bauzá lo puso en contacto con Dizzy Gillespie, quien no solo estaba organizando la mejor jazzband de bop de todos los tiempos, sino andaba además en busca de un percusionista idóneo para hacer del CU-BOP una realidad. La historia de Chano Pozo se ha convertido ya en una leyenda y en objeto de innumerables polémicas que no vamos a abordar aquí. Probablemente quien mejor ha sintetizado la vida y el legado musical de Chano ha sido Max Salazar en varios articulos para la revista Latín Beat. ^1OO

Gillespie y Chano actuaron en 1947 en el Camegie Hall interpretando la Afro-Cuban Drum Suíte, y su colaboración quedó plasmada en las grabaciones de otros clásicos: «Manteca», «Tin Tin Deo» y «Algo Bueno» (o «Woodyin’ You»), ambos de Chano y Dizzy, y otros números como «Cool Breeze», aunque el máximo ejemplo de la maestría artística de Chano se encuentra probablemente en la suite de jazz afrocubano «Cubana-be, Cubana Bop», escrita por George Russell. Desde entonces se ha escrito mucho sobre Chano Pozo, particularmente debido a su trágica muerte, y tanto en Cuba como en Estados Unidos versiones erróneas y hasta absurdas sobre su vida y muerte se han repetido hasta el cansancio; su propia figura ha sido presentada alternativamente como «héroe» o «antihéroe». Un ejemplo es la versión de que Chano habría divulgado «toques secretos» de la sociedad afrocubana abakuá, lo cual es imposible por las propias reglas de dicha sociedad, que además no existía en Nueva York en esa fecha, y porque los tamboreros cubanos que pertenecen a la misma lo han negado y siguen compartiendo su admiración hacia Chano. Hay otra versión, proveniente esta vez de la santería, según la cual Chano incumplió una promesa al orisha Changó, pero esto queda en un plano estrictamente religioso. En cuanto a la versión real, sobre drogas y resentimientos personales, creo que ha sido narrada con exactitud en el trabajo de Max Salazar, quien contó con los testimonios de Machito, Mario Bauzá, Miguelito Valdés y otras fuentes confiables.^1O1

La otra cuestión debatida en torno a Chano es estrictamente musical: hay quienes niegan que Chano fuera el mejor tamborero de su época, opinión enteramente subjetiva que no vale la pena discutir. Otros, por el contrario, no conformes con el gran talento e indiscutibles aportes de Chano, exageran su importancia dentro del jazz y el bop, afirmando que este estilo fue aceptado gracias a la presencia de Chano en la banda de Dizzy, y sostienen que las variaciones rítmicas introducidas por los músicos de bop se deben a su aporte, desconociendo los cambios introducidos en la batería desde 1941 por Max Roach y Kenny Clarke, por solo citar a dos músicos entre los creadores del bop. Tampoco es cierta la afirmación de que Chano «no adaptó» su forma de tocar a los requerimientos del jazz y a los arreglos de la banda de Dizzy, sino que «impuso» su estilo propio y hubo que seguirlo. Por el contrario, el gran mérito de Chano fue adaptar los patrones rítmicos de la tumbadora (en los géneros tradicionales cubanos) a los que habían establecido los creadores del bop, cambiando ciertos acentos para evitar que la parte de la tumbadora en la polirritmia cubana chocara con las acentuaciones típicas del bop, sobre todo en el platillo (corchea con puntillo, semicorchea, negra, etcétera). No hay que olvidar al respecto que antes de llegar a Nueva York, Chano Pozo había tocado con grupos de jazz en La Habana, como señalamos en el capítulo anterior.¹⁰²

Existe también en Cuba la tendencia —debido al desconocimiento sobre Machito y Mario Bauzá— a considerar que el Afro-Cuban Jazz nació del encuentro y colaboración entre Dizzy Gillespie y Chano Pozo. Una vez aclarado el papel fundamental que correspondió a Mario Bauzá en todo este proceso, nos queda aún recordar a otros músicos de jazz que se vincularon directamente a Mario y a la banda de Machito y sus Afrocubanos; de extraordinaria importancia al respecto son Charlie Bird Parker y Stan Kenton, director de la jazzband blanca más experimental y controvertida de aquel momento.

En 1947, año del histórico concierto de Dizzy y Chano el Carnegie Hall, se produce en Town Hall otro explosivo encuentro: el «mano a mano» entre las bandas de Machito y Stan Kenton. El resultado no se hizo esperar: Kenton se entusiasmó tanto con los Afrocubanos que solicitó a Machito que le enseñara nuestros ritmos y le encargó a su arreglista de cabecera, Pete Rugolo, la composición de la pieza «Machito», en homenaje al cubano. Poco después Kenton grabó su estupenda versión de «The Peanut Vendor», para la cual contó con la sección completa de percusión de Machito y con el cubano René Touzet en el piano; y esto fue antes de los memorables conciertos y grabaciones de Chano con la banda de Dizzy en 1948. Ya Stan Kenton había incursionado ocasionalmente en lo afrolatino, en 1941 con «Tabú», de Margarita Lecuona, y luego con obras de carácter más experimental como «Ecuador», «Journey to Brasil», «Bongo Riff», «Introduction to a Latin Theme» y «Fugue for Rhythm Section», con una banda que incluyó al guitarrista brasileño Laurindo Almeida y al bongosero italoamericano Jack Constanzo. En los años cincuenta Kenton incrementaría esta tendencia, contratando a percusionistas como Cándido Camero, Willie Rodríguez y Carlos Vidal y encargando a Chico O'Farrill su composición «Cuban Episode», a Johnny Richards la suite «Cuban Fire» y otros números básicamente afrolatinos a distintos arreglistas.

Otras grandes bandas norteamericanas, negras y blancas, habían incursionado en el material afrolatino, como Duke Ellington, Cab Calloway, Woody Herman y Charlie Barnet, a los que se sumaron en los cincuenta Jeny Wald, Hany James y Gene Kupra, en parte gracias al influjo de Machito y sus Afrocubanos. También el cantante Nat King Cole y diversos grupos de bop incursionarían en la música afrolatina, como veremos. Pero sin duda, uno de los encuentros más trascendentales musicalmente fue el de Charlie Parker con la banda de Machito. Entre diciembre de 1948 y enero de 1949 se hicieron las históricas grabaciones de Parker y machito «Okidoke», «No Noise» y «Mango Mangüé» (la pieza de Gilberto Valdés, no el número de Francisco Fellove del mismo nombre). Durante esas sesiones se grabó también «Tanga», el clásico de Mario Bauzá, sin la participación de Bird. En posteriores sesiones, Machito y sus Afrocubanos grabaron con tres prominentes solistas de jazz: Bird Parker, Flips Philips (saxo tenor) y el gran baterista Buddy Rich, así como la Afro-Cuban Suite de Chico O'Farrill. En sus sesiones con Machito, la sección rítmica que acompaña los solos de alto de Bird estuvo integrada por René Hernández (piano), Roberto Rodríguez (contrabajo), José Mangual (bongó), Luis Miranda (tumbadora), Ubaldo Nieto (pailas) y Machito (maracas).

En el propio 1948, la grabación de «Cubop City» por Machito despertó gran interés en los círculos jazzísticos. Junto a los Afrocubanos actuaban de solistas el saxo tenor Brew Moore (el más fiel seguidor blanco de Lester Young) y el trompetista Howard McGhee (pionero del bop en la trompeta junto a Dizzy, Miles, Fats Navarro, Kenny Dorham y Red Rodney). En 1949 grabó Machito otro de sus grandes hits instrumentales, «Asia Minar», con el oboísta Mitch Miller, el mismo que compartió con Bird en los álbumes de Charlie Parker wíth Strings. Otros éxitos de Machito en lo que ya era conocido por Cubop fueron «Gane Cuy» y «Hall of the Mambo King». El álbum doble titulado Afro-Cuban Jazz, con piezas grabadas entre 1948 y 1954 (reeditado en 1981 con gran éxito) es considerado una joya en su género, e incluye a tres grandes orquestas y directores: Dizzy Gillespie, Chico O'Farrill y Machito. Los arreglos son de Chico O'Farrill, Mario Bauzá y René Hernández, y la sección de ritmo de Machito actúa con las tres bandas. La Afro-Cuban Suíte de Arturo O'Farrill, con Dizzy Gillespie como solista, es hoy otro clásico del jazz afrocubano, así como «Mambo Inn» de Mario Bauzá se ha convertido en un standard no solo en la corriente latina, sino del jazz en general.

Durante los años cincuenta Machito y sus Afrocubanos obtuvieron nuevos éxitos con números como «Christopher Columbus», «Consternation», «Dragnet Mambo», «Mambo Infiemo», «Don't Tease Me» y el álbum Kenya, reeditado luego con el título Latín Soul plus Jazz. En este álbum los solistas fueron Cannonball Adderley (saxo alto), Joe Newman y Doc Cheatham (trompetas), Johnny Griffin y Ray Santos (tenores), Eddie Bert y Santo Russo (trombones), Cándido Camero y Patato Valdés (congas) y José Mangual (bongó). Los arreglos estuvieron a cargo de René Hernández y AK. Salim. Otro interesante álbum fue Machito with FLute to Boot, una colaboración con el flautista Herbie Mann, quien se inclinaba cada vez más hacia el jazz latino. Los arreglos eran del propio Herbie Mann, quien comparte los solos con Johnny Griffin (tenor) y Curtis Fuller (trombón). Otros solistas de jazz que tocaron con Machito y sus Afrocubanos (aunque algunos no llegaron a grabar con ellos), aparte de los ya mencionados, fueron Dexter Gordon, Jon Faddis, Don Lamond, Lew Soloff, Chico Freeman, Eddie Bert, Richie Cole, Stan Getz, Zoot Sims, Lee Konitz... toda una constelación que parece un «Quién es quién en jazz», al menos desde la década de los cuarenta hasta los ochenta. ¹⁰³

Desde luego que no cesa ahí la lista de grandes del jazz que se interesaron por la música y los ritmos afrocubanos y asimilaron muchos elementos de ellos. El propio Charlie Parker, en su famoso quinteto con Miles Davis en la trompeta y Wynton Kelly en el piano, incluyó en 1946 a dos percusionistas cubanos: Diego Iborra (conga) y Guillermo Álvarez (bongó); el baterista era Max Roach. Yen 1951 incluyó a José Mangual (bongó) y Luis Miranda (conga) en un grupo que completaban Walter Bishop Jr. (piano), Teddy Kotick (bajo) y Roy Haynes (batería). George Shearing, artífice de un estilo propio y que influyó mucho sobre pianistas de Estados Unidos y Cuba, se volcó hacia el estilo pianístico cubano hacia 1950 e incorporó en su grupo a percusionistas cubanos como Armando Peraza. A su vez el pianista Billy Taylor grabó con Cándido Camero. El vibrafonista Cal Tjader, que se dio a conocer en el quinteto de Shearing, se convirtió en otro de los paladines del jazz afrocubano, empleando a músicos como los percusionistas Mongo Santamaría y Armando Peraza y al saxo tenor José Chombo Silva. El largo historial de Chombo Silva, a quien mencionamos en varios capítulos, incluye su participación en diversos grupos y orquestas, tanto en La Habana como en Nueva York y Europa; entre los más importantes, podemos mencionar la banda de Isidro Pérez, Benny Moré, Machito, James Moody, César Concepción, René Touzet. Cal Tjader y Paquito D'Rivera.

Hay un hecho sumamente interesante en este proceso de fusión y «crossover»: en 1949 el baterista Cozy Cole, generalmente asociado a la Era del Swing, formó un grupo llamado Los Cuboppers, que incluía a los percusionistas cubanos Bill (Guillermo) Álvarez y Diego Iborra, los mismos que tocaron con Charlie Parker y también con la banda de Dizzy. Con ellos, Cozy grabó cuatro números para la Decca, incluyendo dos originales de Chico O'Farrill: «Botao» y «Mosquito Brain». Lo curioso es que en los propios años cuarenta, como hemos visto, O'Farrill había organizado en La Habana un grupo llamado los Beboppers. Ahora se invertía la ecuación y un músico norteamericano formaba un grupo de Cuboppers, contando además con el propio Chico. Esto recuerda otra coincidencia ya señalada: la creación en La Habana del ritmo Cubibop por el Niño Rivera, en los momentos en que en Nueva York comenzaba a hablarse de Cubop, con entera independencia el uno del otro. Y es que la fusión entre la música afrocubana y el jazz, particularmente en esos años, «estaba en el ambiente». No hay otra explicación posible. 

NOTAS:

98 J .S. Roberts: ob. cit.

99 Leonardo Acosta: Música y descolonización.

100 Max Salazar; «Chano Poso» (Part III/Conclusión), en latin Beat, June 1993

101. Véase el trabajo de Max Salazar sobre Machito. Mario lzá y Graciela (en Cubop!...) y el citado en la nota 25. También de mi trabajo «Chano Pozo: el tambor de Cuba», en El nuevo día (Revista dominical). San Juan. Puerto Rico, 20 de octubre de 1996.

102 Véase al respecto lo que señala Robert L. Doerschuk: «Secrets of Salsa Rhythms: Piano with Hot Sauce», en Salsiology.

103 Larry Birnbaum: ob. cit.; John Storm Roberts: ob. cit 

Tomado de: Descarga cubana: el jazz en Cuba 1900-1950. Ediciones Unión.