Orígenes de Formell
 
El Premio Nacional de la Música al creador de Los Van Van reconoce una de las más importantes contribuciones contemporáneas a la música bailable en el ámbito latino.

Pedro de la Hoz | La Habana
 

Juan Formell llegó a la música cubana en el momento justo y en el espacio adecuado. Traía lo principal: talento y un mundo de cosas por decir.

Deben contarse los antecedentes personales y culturales. Entre los primeros, las tempranas enseñanzas de su padre, la alternancia de la guitarra y el contrabajo (tuvo el privilegio de consolidar los conocimientos de este último instrumento con Orestes Urfé, miembro de una principalísima dinastía de músicos cubanos), el oficio adquirido a la sombra de agrupaciones dirigidas por Guillermo Rubalcaba y Pedro Jústiz (Peruchín), en las que bebió maneras genuinas de encarar los géneros característicos de la música bailable insular de la primera mitad del siglo XX, el trabajo en cabaret y clubes nocturnos que propician a los espíritus abiertos un sentido de la comunicación con el público, y, sobre todo, el aprendizaje de los secretos de la orquestación en manos de dos profesores de altura: Rafael Somavilla y Félix Guerrero.

En 1967, al incorporarse a la orquesta de Elio Revé, la música de baile se hallaba estancada. De una parte, en el orden estrictamente musical, las charangas se consumían en fórmulas convencionales, aún cuando la agrupación insignia, la Aragón, se distinguía por el espíritu alerta de su líder Rafael Lay, de sensibilidad siempre abierta. Ante el anquilosamiento de los conjuntos, una corriente «combera» ocupaba el borde delantero mediante concesiones a un pop deslavado que nos llegaba de Europa. La plataforma de recíprocas influencias que se había establecido a lo largo de la segunda mitad del ciclo republicano —el toma y daca entre EE.UU. y Cuba— se había hecho trizas en medio de la hostilidad de Washington contra la Isla, a partir de 1959. La pretensión de sustituir el pasado con nuevas y muy atendibles propuestas bailables —el pilón, el pacá, el mozambique— resultaron efímeras más por la endeblez de una promoción artificial que por la propia naturaleza de la música.

De otra parte, había emergido una generación de jóvenes crecidos con la Revolución que no se sentían representados por una música bailable que respondiera al cambio de vida que habían experimentado. En los círculos sociales, en los salones de baile (pocos a fines de los 60), en las fiestas populares (interrumpidas por el idealismo productivo que nos lanzó a los campos para conseguir la zafra azucarera más grande de la historia), en los albergues de becarios (en los que se ponía la radio para bailar), en las fiestecitas y descargas de sábado por la noche (donde los adolescentes llevaban encubiertos discos de The Beatles), no hubo motivaciones suficientes para reconocerse en un baile propio nacional hasta que irrumpió una transformada Charanga de Elio Revé.

Detrás de esa formación se encontraba el bajista, autor y arreglista de los números de mayor pegada del Charangón: Juan Formell, un joven que por entonces también había logrado conjugar el tiempo shake de una zona del pop con la impronta trovadoresca en una muy gustada pieza de la época, «De mis recuerdos».

Elena Burke, que la interpretaba, tuvo la genial intuición de incorporar al mismo tiempo en su repertorio temas que constituyeron dos claras señales de los nuevos derroteros que la música popular cubana recién comenzaba a emprender, puesto que junto a la creación de Formell popularizó «Mis 22 años», de Pablo Milanés, anticipo de la Nueva Trova.

Las contradicciones lógicas de Formell en el seno de la agrupación de Revé le indicaron la ruta de la formación de su propia orquesta.

Fue así como en 1969 Formell creó Los Van Van, que se estrenó públicamente el 4 de diciembre. El punto de partida fue una charanga, en la que el director, compositor y arreglista podía concretar lo que había comenzado a cuajar con la formación de Revé.

Por primera vez en nuestro medio, la música bailable contaba con una asimilación de la potencialidad de la electrónica, en los figurados del bajo, los teclados y las cuerdas amplificadas. Pero el hallazgo mayor de Formell, compartido con José Luis Quintana (Changuito) radicó en la elaboración del son en la batería —a la modalidad se le llamó songo—, con lo que se logró un ámbito tímbrico-ritmático realmente innovador, en correspondencia con el carácter de las composiciones de Formell: mientras la veta «trovasonera» se hacía ostensible en piezas como «Yuya Martínez», las piezas de naturaleza danzaria proponían un nuevo patrón para los bailadores.

Formell apelaba al sonido de dos flautas, a los comentarios «mambeados» de los violines, a la preponderancia del bajo en un primer plano sonoro. Luego introduciría la pareja de trombones.

El escritor y musicólogo Leonardo Acosta, a la altura de los 90 contó cómo «Van Van e Irakere se mantuvieron al frente de nuestra música bailable por dos décadas, ganando al mismo tiempo reconocimiento internacional, tan importante en cualquier país y mucho más en Cuba, donde casi nadie ha sido profeta». La profecía «vanvanesca» rebasó esa década con la aceptación universal de la timba, y ha entrado en pleno siglo XXI con nuevos bríos.

Formell ha sabido estar en la Isla precisa y en la música adecuada en estos tiempos. Y es muy seguro que lo siga estando.