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Nacido
en Vitória da Conquista (Bahía, 1939) y muerto en Río de
Janeiro por exceso de creatividad, el funeral del
cineasta Glauber Rocha fue propio de un guión suyo:
aquel acto espontáneo y catártico de masas, que el 22 de
agosto de 1981 puso a cantar y a bailar, en el céntrico
parque Lage, a millares de brasileños poseídos de
tristeza y alegría.
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Nada distinto (aunque más espectacular), que la
filmación del velorio del pintor Emiliano Di Cavalcanti
(1897-1976) en el Museo de Arte Moderno de Río de
Janeiro, que Glauber narró como si se tratase de un
partido de fútbol y con música de carnaval: "¡Soy
protestante y no lloro ante la muerte!", gritó a los
medios mientras la policía se lo llevaba detenido.
Como Brasil es un país donde algunos muertos viven, el
famoso pintor de mulatas gozó con el escándalo. En el
legendario Diario Carioca, Di Cavalcanti había
escrito: "Vivimos en una época de combate, en una época
de lucha, y todo hombre actual debe enfrentar los
antagonismos" Y con el bolchevique Bogdanov, remataba:
"Donde no hay imágenes vivas no hay arte ni poesía (15
de octubre de 1933)".
Glauber Rocha fue hijo de Di Cavalcanti. Aunque con
precisión su espíritu sintonizaba mejor con el
Manifiesto antropófago (1926), del poeta Oswald de
Andrade, uno de cuyos puntos decía: "Le pregunté a un
hombre lo que era el derecho. Me respondió que era la
garantía del ejercicio de la posibilidad. Ese hombre se
llamaba José de Galimatías. Me lo comí".
Niño aún (13 años), Glauber participó como crítico de
cine en un programa infantil de radio. A los 15
frecuentaba un cine-club, a los 17 realizó el
cortometraje El Patio y fundó una productora de
cine, y en los periódicos de Bahía escribió crónicas
policiales y de cultura.
En Sao Paulo, Glauber conoció a los fundadores del
Cinema Novo, asistiendo a la proyección y debate de
obras emblemáticas del neorrealismo italiano: Ladrón
de bicicletas, Rocco y sus hermanos, La
Strada, Mamma Roma. Realizados con recursos
precarios, actores no necesariamente profesionales, y
descarnados testimonios de la clase obrera italiana de
la posguerra, aquellos filmes marcaron el norte de su
creación: no una escuela estética, no un partido
político. Sí un cine nacional que deje para siempre el
neocolonialismo cinematográfico que condena repetir las
fórmulas y hallazgos de otros.
Del neorrealismo de Barravento (1962), con
actores no profesionales y pescadores de Bahía, hasta la
poesía barroca de Tierra en trance (1967), el
cine de Glauber Rocha empleó un lenguaje preciso,
despojado de adjetivos inútiles e insustanciales.
Escribía o declaraba Glauber: "el cine no será una
máscara porque el cine no hace la revolución; el cine es
uno de los instrumentos revolucionarios. La colonización
amenaza continuar incluso después de la revolución. La
Fox, la Paramount, la Metro son nuestros enemigos,
necesitamos de los santos y orixás, hay que negar la
razón colonizadora y superar el moralismo dogmático que
mezquina los héroes."
La historia de Dios y el Diablo en la tierra del sol,
una de sus películas más impactantes, transcurre en la
escenografía descrita por Euclides da Cunha en Os
Sertoes (1902). La crónica, magistral, narra la gran
guerra campesina de Canudos (1895-97), donde el gobierno
de la época sufrió la derrota de cuatro expediciones y
el ejército brasileño tomó cuatro prisioneros: un viejo,
un niño y dos hombres agotados. Nadie se rindió.
En Canudos, precisamente, las cámaras de Glauber
sorprenden al extraño Antonio Das Mortes, matador de
cangaceiros (bandidos), platicando en el viejo
mercado con el ciego Julio, quien recuerda los motivos
centrales de la rebelión. Das Mortes trabaja para los
terratenientes y anda en busca del bandido Corisco para
matarlo. Pero al ciego confiesa que si bien su oficio es
matar, no quiere hacerlo más; y que si lo hace es porque
"no puede vivir descansando en esta miseria".
El ciego Julio replica que el pueblo es inocente.
Entonces, el matador clava la mirada en el espectador:
"Un día va a haber una guerra en este sertao
(desierto del nordeste de Brasil), una guerra sin la
ceguera de Dios y el Diablo. Yo, para que esa guerra
venga algún día, yo, que maté a Sebastiao (santón de la
región) voy a matar al Corisco para después morir a mi
vez, pues nosotros somos todos la misma cosa".
Corisco, el bandido, dice que los poderes del pueblo son
invencibles. Pero la realidad, según Glauber, "es la
fuerza del inconsciente en dos planos: uno, hecho por la
conciencia hacia los cultos y la civilización, y el otro
determinado en la imagen del inconsciente, a la cual se
le llama poesía o magia".
En el ensayo Estética del hambre (1965), Glauber
Rocha afirma que el factor elemental de la liberación
radica en la condición objetiva de los pueblos. El
ensayo ataca a los partidos políticos nacionalistas y de
la izquierda, a los que califica de "representantes de
la concepción festiva de la revolución y de ser producto
de una concepción intelectual aristocrática y burguesa,
heredada del academicismo, privilegios, vedettes,
concursos, premios y festivales".
En Italia, la película Antes de la revolución (Bertolucci,
1964), sostiene iguales críticas a personajes de la
izquierda que "parecen estar más comprometidos con sus
propias lujurias que con el marxismo, y esta actitud es
la que impide el triunfo de su proyecto político".
Rocha sostenía que la credibilidad de un presupuesto
revolucionario depende de su permanencia en el tiempo,
de la firmeza y decisión para impulsar la acción que en
términos de arte y cultura debe girar en torno a una
premisa central: no mentir al pueblo.
En 1968, un grupo de estudiantes de La Sorbona afirmó
que Antes de la Revolución, Week End (Godard,
1967) y Tierra en trance (Rocha, 1967) fueron las
películas que más influyeron en el mayo parisino.
Todas las copias de Dios y el Diablo... fueron
destruidas por la dictadura militar brasileña (1964-85),
menos la que llegó clandestinamente al Festival de
Cannes. La censura prohibió la exhibición de
Barravento (premiada en Karlovy Vary, 1962),
Tierra en trance (1967), El dragón de la maldad
contra el santo guerrero (premio al mejor director
en Cannes 1969),
El león
de siete cabezas
y Cabezas cortadas (1970).
Sin embargo, en el último tramo de su corta vida,
ciertas declaraciones de Glauber parecían acercarlo a
las alucinaciones de los santos y los justicieros de
vanguardia con crisis de conciencia, sumergido en
angustias de intelectuales como el Paulo Martins de
Tierra en trance, o las del guerrillero que viaja al
Congo y allí queda estremecido porque una cosa es hablar
de relativismo cultural, y otra observar in-situ
prácticas culturales que se liberan devorando el hígado
o el corazón, y cortando cabezas del enemigo con gritos,
música y danzas guerreras.
Los desconcertantes comentarios de quien ya era
expresión viva de la cultura brasileña, descolocaron a
muchos de sus amigos, y a más de un crítico de arte. En
1974, el cineasta declaró a la revista Visión que
el general Golbery do Couto e Silva era un "militar
nacionalista, uno de los genios de la raza". La
dictadura de Brasil, pensaba, daría un giro tras
objetivos como los del general peruano Juan Velasco
Alvarado y el libio Kadafi que vendrían a realizar, como
Antonio Das Mortes, "los cambios que la izquierda no
supo o no pudo hacer."
No obstante, en una época donde todo parece
centrifugarse en el relativismo cultural, la confusión
ideológica y el adocenamiento político, las palabras de
Darcy Ribeiro cobran fuerza y razón: "Glauber Rocha nos
ha dejado como herencia su indignación".
Con 12 películas realizadas, el director de Dios y el
Diablo... perteneció a una generación de creadores
que antes de cumplir los 30 años todo lo habían dado de
sí y después de los 30 se preguntaban por dónde seguía
la exégesis de la revolución, no dejaban de firmar sus
cartas y comunicados tal como lo hacía Glauber:
A esquerda, tudo. A direita, nada.
A la izquierda, todo. A la derecha, nada.
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