Para una literatura comprometida
Ignacio M. Sánchez Prado • México

I.

En un no tan reciente viaje académico a los Estados Unidos, tuve la oportunidad de leer uno de los peores libros de mi vida: Pequeñas infamias de Carmen Posadas¹. Esta novela, ganadora en 1998 del siempre dudoso Premio Planeta, se encontraba entre las seis lecturas de un curso de novela española del siglo XX, al lado de Cela, Luis Martín Santos, Ramón Sender, Delibes y Juan Benet. La irrupción de este libro en un catálogo en el que a todas luces desentonaba se debió a que respondía a tres necesidades del curso: la lectura de una mujer, la ejemplificación de la literatura española reciente y la posibilidad de que el texto se pudiera adquirir sin problemas en los Estados Unidos. Por lo tanto, Carmen Posadas mataba tres pájaros de un tiro.

Al momento de comenzar la lectura, traté de limpiarme de prejuicios, a pesar de que sabía que el Premio Planeta suele premiar libros muy malos y que Carmen Posadas era una figura del jet-set peninsular, cuyo público coincide con el de la revista Hola. Por supuesto, el desastre fue inevitable. Se trata de un texto plagado de lugares comunes, entre los que destacan un epígrafe de Macbeth completamente fuera de contexto, un libro de cocina en el centro del misterio (cualquier semejanza es puro cálculo mercadotécnico) y una trama “a lo Agatha Christie” (sic de una reseña publicada por una eminente profesora de Purdue University) tan previsible que uno termina preguntándose para qué perdió el tiempo en la lectura de las 338 páginas del libro. Aún así, he de admitir que no me extraña en lo absoluto que haya ganado el premio ni que el tiro de más de 210 000 ejemplares haya tenido una corrida comercial exitosa. La novela es muy digerible, con una prosa calculada para un público poco exigente, formado con las lecturas de John Grisham y compañía, y con una trama que asemeja una película hollywoodense de bajo presupuesto.

El problema radica cuando uno se pregunta cómo es que semejante libro llega a las manos de lectores universitarios como un texto “representativo” de la literatura española actual. Fuera de estudiarlo como un simple fenómeno de masas (cosa que no sucedió), la novela carece de cualquier interés crítico. No tiene recursos interesantes ni puede considerársele representativa de nada, puesto que en categorías académicas de moda como “escritura femenina en España”, “nueva narrativa peninsular” o “Spanish detective fiction” se pueden encasillar rivales de mucho mayor calibre. Sirvan como ejemplo Carmen Martín Gaite, Enrique Vila-Matas y Antonio Muñoz Molina. La respuesta es inquietante. La presencia de esos textos es el síntoma último de una enfermedad que sufren muchos de los ámbitos literarios de nuestros días, a saber, la homogeneización estética de las obras literarias ante el predominio de políticas mercadológicas sobre cualquier otro criterio editorial. El problema tiene muchas manifestaciones. La que más ha influido es la triste convergencia entre los criterios del mercado y los intereses políticos de la crítica literaria, tanto académica como periodística. Por un lado, diversos estudios de mercado han “demostrado” que el público “amplio” de la literatura son mujeres de clase media que no tienen trabajo o que desempeñan empleos poco demandantes, puesto que son el sector de población que cuenta tanto con el poder adquisitivo como con el tiempo para la lectura. En otras palabras, esto no quiere decir que no existan mujeres independientes, con trabajos demandantes y nivel cultural alto, sino que los aparatos corporativos contribuyen a perpetuar semejantes prejuicios y a producir farsas culturales fundándose en ellos. Por otra parte, la vigorosa emergencia de los “cultural studies”, encabezada su versión mediocre por un feminismo mal entendido y por lo que Robert Hughes ha llamado acertadamente “la cultura de la queja”, ha llevado a la errada idea de que igualdad de oportunidades culturales significa leer autores de minorías, antes discriminados por los prejuicios chauvinistas solo por el valor heroico de su existencia.

Esta combinación ha provocado que los filtros que anteriormente permitían la discriminación de textos no funcionen o funcionen mal. El best-seller, que siempre ha existido, era antes una herramienta de las editoriales para financiar propuestas más arriesgadas. Hoy, las novelas calculadas como productos de mercado se venden como si fueran representativas de la mejor literatura. La crítica literaria, por otra parte, se encuentra ligada a una tendencia seudoprogresista que considera la estética como una imposición imperialista, o a medios periodísticos íntimamente ligados a las editoriales que fomentan la literatura comercial. De esta manera, llegamos a grados absurdos, como el hecho de que el Rómulo Gallegos, premio que en el pasado fuera concedido a obras fundamentales como Cien años de soledad o Palinuro de México, se otorgara en 1997 a Mal de amores de Ángeles Mastretta, una novela mediana incluso en comparación con otras obras de su autora, pero que contaba con el padrinazgo de una casa editorial de gran poder (Alfaguara) y con el respaldo de una creciente tendencia de mala literatura femenina, gracias a la cual el premio de Mastretta validaba indirectamente a las decanas del género: Isabel Allende y Laura Esquivel. Más triste aún resulta pensar que Mal de amores obtuvo el premio a costa de Santa Evita de Tomás Eloy Martínez, una de las novelas fundamentales de los últimos años. Además, ¿qué puede ser más paternalista y condescendiente que decir que un premio se le debe otorgar a una mujer o a la “escritura femenina”, como si las escritoras pudieran ser metidas en un ghetto crítico y como si no hubiera muchas escritoras estupendas que no necesitan el encasillamiento para demostrar su valía?

El problema de fondo es que la literatura ha dejado de ser un compromiso y se ha convertido en un commodity que busca un lugar en la circulación de capitales y en lo que hoy se llama “industria cultural”. Este problema lleva a hacer algunos matices con respecto a los ejemplos que he usado hasta aquí. Primero, el mercado no se debe satanizar. En su momento, García Márquez y Umberto Eco fueron tremendos éxitos de venta, sin que esto demerite en lo más mínimo su calidad. Así mismo, eso que se llama “escritura femenina” nos ha dejado verdaderas obras maestras como La hora de la estrella de Clarice Lispector e incluso grandes análisis críticos como el que hizo Heléne Cixous de la novelista brasileña. Sin embargo, detrás de estos casos hay algo que no existe en mucha de la literatura que circula hoy en día: compromiso y riesgo. García Márquez, pese a todo, escribió una novela profundamente arriesgada en momentos en que el canon reconocía el realismo duro de la “novela de la tierra”. Eco, un semiólogo reconocido, se atrevió a mezclar un género menor con su enorme cultura libresca y el resultado fue sin duda una ganancia tanto para la policíaca como para la novela erudita. Clarice Lispector se atreve a ridiculizar a los autores que dicen narrar al “pueblo” en el momento en que el populismo parece ser la corriente literaria privilegiada en los círculos intelectuales de izquierda. Y Heléne Cixous, en medio de la academia francesa tuvo el tino de encontrarse una escritora brasileña para dedicarle un libro, cuando cualquier escritora feminista de su país hubiese servido para “la causa”. Semejante visión ha sido siempre escasa, pero dudo mucho que los editores de las transnacionales actuales hubieran publicado cualquiera de estos cuatro autores si hoy les hubieran llegado esos manuscritos con firmas desconocidas.

En otras palabras, la noción de literatura, un problemático concepto que siempre está y debe estar en revisión, ha ido perdiendo su densidad estética e intelectual. En el momento en que creadores, editores, crítica y público coinciden en señalar obras escritas por autores mediocres como ejemplos de literatura, este término deja de garantizar cierta calidad o compromiso. Más bien, se fomenta la construcción de un público pretencioso que busca adquirir cierto prestigio con sus semejantes a través de una figura impostada de intelectual. El concepto detrás de lugares como la Colonia Condesa consiste en proporcionar a las clases económicamente solventes de una bohemia falsa (y bastante costosa). Esto se debe precisamente a la capacidad de algunos empresarios de convertir a la cultura en una necesidad social, lo cual genera un consumo y, por ende, una lucrativa actividad económica. En apariencia esto no tendría nada de malo, puesto que, bien guiado, podría darle a las actividades culturales la sustentabilidad económica que les permitiría librarse tanto del mecenazgo estatal como de la necesidad de los cada vez más escasos esfuerzos heroicos y desinteresados de los creadores y difusores. El problema es que el consumo real de actividades culturales (llámese literatura de calidad, cine “de arte”, teatro universitario, etc.) requiere una formación educativa que muy pocas instituciones proporcionan y que, por ende, muy pocos miembros del nuevo público bohemio tienen. Entonces, como el negocio debe sostenerse y como resultaría imposible elevar el nivel cultural general de la población, resulta más fácil sustentar el ego de las audiencias con productos literarios, teatrales o cinematográficos que, superficialmente, dan la apariencia de sofisticación artística, pero que carecen de fondo. Cualquiera que haya visto las películas El piano o Amores perros sin dejarse llevar por la faramalla publicitaria que las rodea puede darse cuenta de la magnitud del problema.

El problema con esta atmósfera es que no solo existen autores mediocres dominando el mercado (lo cual tampoco es ninguna novedad), sino que escritores muy buenos surgen de una atmósfera cultural vacía que los lleva a crear una literatura en donde no tienen nada que decir. Un ejemplo claro es Javier Marías. En un artículo sobre la crisis actual de la novela española, Pablo Sánchez opina que Marías “encarna los valores dominantes del mercado novelístico español: el minidrama con apariencia de prosa ligera para lecturas en el transporte público”. Incluso, Sánchez cita el calificativo que Francisco Umbral le adjudica a Marías: el escritor “angloaburrido”². En lo personal, Marías no me desagrada del todo. Vidas escritas es un libro fascinante, mientras que Mañana en la batalla piensa en mí es un impresionante despliegue estilístico. El problema es que Marías, con su hipnótico dominio del idioma y sus considerables conocimientos literarios, se ha convertido en el maestro de la literatura que no dice nada. Detrás de las elucubraciones estilísticas, no hay nada más que historias inexistentes (Todas las almas) o efectistas (Corazón tan blanco), todas completamente olvidables después de salir del encanto que provocan al leerlas. El problema es que cuando uno ve la calidad literaria de Vidas escritas, quizá uno de los ejemplos más brillantes de crítica literaria lúdica hoy en día, o su impresionante traducción del Tristram Shandy, no queda más que lamentar el desperdicio de un escritor con semejantes dotes, desperdicio que se debe tanto a la necesidad de acomodarse al mercado como a la dificultad de generar atmósferas culturales exigentes en nuestros días.

¿Cómo remediar esta situación? Es evidente que el mundo está lleno de experiencias culturales que valen la pena y que podrían generar una literatura mucho más interesante. Lo que falta es que los diferentes actores culturales comiencen a entregarse a un mayor compromiso con su actividad y a admitir que las concesiones sobran cuando uno busca replantear la literatura en el lugar que le corresponde como instrumento máximo de comprensión del mundo. Por ello, creo que un regreso a la literatura “comprometida”, a través de una revisión de este resbaladizo concepto, es uno de los pasos necesarios.

II.

El fin de la literatura es una de las canciones favoritas de los culturólogos de nuestra época. Desde diversas trincheras, como los estudios culturales anglosajones y los estudios de medios en América Latina, se ha puesto énfasis en la creciente falta de pertinencia de la producción literaria en la experiencia política y cultural del mundo. Si bien esta visión pareciera un poco excesiva, considerando que en muchas partes del mundo el mercado libresco goza de buena salud, sus postulantes apuntan acertadamente a tres problemas que se manifiestan en nuestros días. No me refiero lugares comunes como el exceso de exposición a los medios electrónicos o la emergencia del cine como lenguaje cultural privilegiado. Más bien, se trata de tres problemas implícitos en la producción literaria de nuestros días. En primer lugar, la práctica literaria es ejercida desde algunos flancos con un creciente diletantismo estético que ha reducido su contacto con el mundo. Si bien es cierto que la literatura es, necesariamente, una producción cultural de élite y de consumo minoritario, lo cierto es que el constante regodeo estético (desde la persistente eslavofilia y germanofilia de escritores recientes hasta las constantes repeticiones de propuestas nouveau-romanescas y poéticas absortas en la forma) ha contribuido a un vaciamiento constante de la escritura y a un alejamiento de las comunidades lectoras. El segundo factor radica en los usos que los conservadores de derecha e izquierda han impuesto a la literatura. Si bien ya no estamos en tiempos del realismo socialista o las doctrinas del mejoramiento moral, la literatura contemporánea se ha llenado de historias de buena conciencia: narrativas repetitivas de minorías escritas con el espaldarazo de la academia bienpensante, memorias y autobiografías llenas de mensajes edificantes sobre la vida, etc. El problema de todo esto es que cualquier peso político que la literatura ha desarrollado a lo largo de su historia se ha reducido a una caricatura. Pasamos de obras que provocaban revoluciones, como la dramaturgia de Schiller o las narraciones de Sartre, a una idea malentendida de expresión cultural que, en un acto de ingenuidad absoluta, pretende borrar siglos de conflictos culturales con la publicación obsesiva de testimonios de escaso valor literario. Finalmente, la industria editorial avanza cada vez más hacia un oligopolio de grandes corporaciones que apuestan muy poco por nuevas propuestas y que publican continuamente repeticiones de la misma fórmula: la novela de heroínas idealizadas dirigidas al público femenil, las narrativas sobre narcotráfico y violencia urbana o cualquier cosa que esté vendiendo en el momento. Todo esto, por supuesto, en creciente detrimento de los cada vez más escasos editores que apuestan por una literatura más arriesgada.

La única respuesta que veo a esta situación es un retorno a la “literatura comprometida”. Sin embargo, como los muros de Berlín están sentenciados siempre a su caída, este término debe sacudirse por completo de sus limitadas connotaciones ideológicas y asumir una acepción mucho más amplia de compromiso. En este caso, los deberes del escritor radican en un consenso que incluye el respeto —no la complacencia— al lector, una postura clara ante la tradición literaria precedente (un error común de la literatura que invade nuestras librerías es que ignora o lee muy superficialmente la literatura anterior) y una autocrítica consistente, que permite al escritor ponderar su propia obra a fin de evitar la publicación de libros que hieren su proyecto personal. Más aún, este compromiso no deja de ser social, pero ya no se trata del utopismo simplista que creía que publicar dos mil ejemplares de una novela de denuncia sirve para cambiar al mundo. En cambio, se funda en la conciencia de que la literatura tiene una trascendencia como fenómeno social, ya que, al igual que otras formas de arte, la literatura es una de las expresiones más sofisticadas del imaginario de una época. Preservar el valor estético de la literatura es una de las últimas formas de resistencia ante la homogeneización cultural resultado del proceso globalizador. Por ello, prefiero la reinvención del término “literatura comprometida” a utilizar “literatura difícil”, como se hiciera en un número memorable de Vuelta, puesto que este último no explicita necesariamente el compromiso del escritor con una realidad artística (subrayémoslo) fuera de sus proyectos personales, mientras que, en una lectura superficial, puede utilizarse para validar proyectos literarios que caen en el otro extremo, es decir, que a fuerza de ser tan pretenciosos se tornan absolutamente ilegibles y pierden su capacidad de ejercer cualquier función literaria y social.

Volvamos al término “literatura comprometida”. La acepción original, que habla de una literatura en la cual el texto es un instrumento para la transmisión de un mensaje de importancia social, no debe ser descartado a priori. Es claro que el regreso al realismo socialista o a cualquier teoría literaria basada en la determinación lineal que una causa política ejercería sobre la escritura resulta inviable. Sin embargo, el intelectual es una figura que, por lo regular, se encuentra relacionada con la esfera pública tanto nacional como internacional, con la evidente excepción de los escritores misántropos que desarrollan una obra fuera del ámbito social. La abrumadora presencia de los medios de comunicación en nuestros días ha provocado un boom de lo que, parafraseando a Jean Franco, se puede llamar el “escritor superstar”. En nuestros días, no es raro que las opiniones políticas de Mario Vargas Llosa o Antonio Tabucchi tengan una enorme autoridad en los medios periodísticos en que se publican, al grado de que la columna de un escritor y la de un politólogo sean leídas con el mismo nivel de respetabilidad. En literatura, esto se traduce necesariamente en una representación de problemáticas sociales en los textos narrativos. El centro del problema radica precisamente en las formas de la representación.

Veamos un ejemplo: Los dos novelistas sudafricanos más importantes de nuestros días son, sin duda, los Premios Nobel Nadine Gordimer y J. M. Coetzee. La primera realiza una literatura que pudiéramos llamar “de denuncia”. Cuando uno se aproxima a las páginas de El último mundo burgués o de Historia de mi hijo, la denuncia social es muy clara. De esta manera, las novelas de Gordimer se centran en las formas en que los individuos sudafricanos ven sus vidas afectadas por la realidad social y política de su país. Por ello, estos libros se enfocan en figuras prototípicas que permiten una transmisión directa del mensaje, haciendo a la novela un medio político que busca la suscripción del lector a las causas sociales. Coetzee, en cambio, utiliza medios indirectos para la representación del tema sudafricano. En una de sus obras maestras, Esperando a los bárbaros, la discriminación del otro es presentada simbólicamente. La novela habla de la vida de un cuartel fronterizo, donde el ejército de un país inexistente espera la invasión de los bárbaros, un grupo poco definido sobre el cual los protagonistas no saben nada excepto que resultan una amenaza difícil de precisar. En este caso, Coetzee toma el problema de la discriminación del otro y, al estilo de El desierto de los tártaros de Dino Buzzati, crea un mundo donde dicho problema se manifiesta de una manera diferente al de la realidad inmediata, lo que permite aislarlo para explorar narrativamente su densidad filosófica y literaria fuera del contexto sudafricano. Así, la novela de Coetzee mantiene su compromiso con una realidad social, pero amplía este compromiso a una realidad literaria, en la cual el problema del racismo se representa a través de una variante narrativa que permite representarla en un imaginario mucho más amplio que la coyuntura social. El resultado es claro. Mientras Gordimer crea una literatura cuyo interés existe en tanto su contexto social de producción siga vigente, Coetzee crea una parábola de la discriminación que, tras la caída del apartheid, no pierde su poder y eficacia narrativa. En términos de mercado, esto significó que las ventas de Nadine Gordimer, en su momento, fueron muy superiores a las de Coetzee, además de que obtuvo el Nobel una década antes, pero que, a la larga, este último ha adquirido un amplio predominio en el medio literario internacional, como lo testifica la enorme atención que su obra ha adquirido en los suplementos culturales alrededor del mundo. Además, si uno sigue los libros más recientes de Coetzee, como Desgracia o Elizabeth Costello, podemos ver que el proyecto de Coetzee tiene un interesante desdoblamiento que le permitió producir el libro político más importante de la Sudáfrica post-apartheid y uno de los tratados ético-literarios más importantes de nuestro tiempo. Desgracia es muy notable precisamente porque evade la tentación de la referencia directa, sea crítica o apologética, al régimen de Nelson Mandela o a coyunturas políticas, y se dedica al estudio de las contradicciones humanas de sus personajes, irremediablemente marcados por una política mucho más profunda que la de los manifiestos: las relaciones raciales que marcan un mundo donde el maniqueísmo es inconcebible.

El ejemplo tiene otra implicación: las novelas de Coetzee demandan al lector una competencia mayor que las de Gordimer. Al ser los libros de esta una literatura en busca de la adscripción, una legibilidad amplia hace al mensaje mucho más asequible para un público masivo. Esta legibilidad, sin embargo, tiene un precio, puesto que la autora debe sacrificar la densidad literaria e ideológica. Esto no quiere decir que la literatura “legible” carezca de densidad, puesto que las novelas de Gordimer tienen un uso sumamente competente de recursos literarios. Quiere decir que la necesidad de la autora de utilizar la literatura para un fin más allá de ella hizo que su obra perdiera calidad en su función de representar el imaginario alrededor del racismo y de Sudáfrica. En otras palabras, aquí el maniqueísmo es fundamental. Piénsese, por ejemplo, en July’s people, una novela que se basa en un juego de maniqueísmos: dos personajes blancos anti-apartheid que se ven atrapados por un levantamiento. El texto está lleno de moralejas y personajes justos por los que resulta fácil sentir empatía y con los que se transmite efectivamente un profundo determinismo social en el ámbito coyuntural del apartheid. La desaparición reciente de Gordimer del medio literario internacional una vez que cayó el apartheid es el mejor ejemplo de esto.

Coetzee, por otra parte, es un escritor que no otorga concesiones literarias. Podemos darnos cuenta que cuando elige el tema del racismo y de Sudáfrica su denuncia (que también existe) no busca un consenso general sino una comprensión específicamente literaria del problema que lo ocupa. En Desgracia, por ejemplo, destaca la profunda imperfección de los personajes. El profesor, su hija, los caciques negros, son matices en una paleta donde las tonalidades de gris imperan sobre los extremos. Los personajes nunca se refieren directamente al apartheid, a rebeliones o al gobierno. Viven en un mundo donde ellos cometen sus propios errores y decisiones, un mundo lleno de complejas relaciones raciales y del cual no se pueden extraer moralejas ni esperanzas.

Coetzee no se preocupa porque “su mensaje” llegue a la mayor cantidad de gente, ni apuesta por una agenda unidimensional de acción política. Más bien, su obra se desarrolla en el intento de otorgar una representación del problema en toda su extensión. Por ello, mientras Gordimer busca la empatía del lector a toda costa, Coetzee reta a los lectores a entender el mensaje en toda su complejidad. Esto lleva al hecho de que, mientras Gordimer tiene un innegable compromiso social, el compromiso de Coetzee es primordialmente literario y, con su novela, consigue una discusión mucho más interesante del apartheid alejándose del contexto inmediato, respetando la competencia del lector y ligándose a una tradición literaria que, como lo ejemplifica su deuda con un novelista como Buzzati, trasciende la coyuntura política sin dejar de ser un producto de las problemáticas de su tiempo. Por ello, son instrumentales textos como Foe, una relectura politizada de Robinson Crusoe o su estudio de Dostoievski en The Master of Petersburg. Parte del crecimiento literario de Coetzee fue una lectura novelística profunda de su genealogía literaria antes de entrar de lleno a una escritura más explícitamente política. Al ser tanto el imaginario de una época como sus problemáticas, instancias más allá de lo puramente político, el compromiso literario trasciende la discusión de las problemáticas culturales. Es preciso observar que, aunque estoy usando deliberadamente ejemplos de literatura con tintes políticos, la literatura comprometida no se enfoca exclusivamente en la lucha social, sino que su propósito es la discusión ficcional del Zeitgeist o espíritu de época. Por ello, la pregunta crítica crucial es qué tanto la literatura representa no la realidad, sino la percepción del mundo, el imaginario y las preocupaciones de una época creativamente. Esta última palabra es clave y es donde radica la diferencia central entre Gordimer y Coetzee.

III

La literatura latinoamericana de los últimos veinticinco años se ha desarrollado a través del duelo entre el mercado y las propuestas arriesgadas. Esto se debe a que el Boom dejó una herencia contradictoria en el ámbito continental. Por un lado, favoreció la construcción de un enorme mercado editorial sin precedentes, que permite una difusión multinacional de las obras literarias. Este mercado, sin embargo, sufrió una considerable transformación en los años ochenta, principalmente debido a la caída del franquismo, que permitió a España crear toda una oferta de autores nacionales que ya no tenían que luchar contra la censura. Asimismo, esta oferta, reforzada con premios millonarios, se enfrentó a un público que ya no tenía interés en la literatura como estrategia culta de resistencia a la opresión política, volcándose en propuestas que ofrecían esparcimiento a los lectores. Esto explica, entre otras cosas, la explosión de novelas policíacas y románticas observada en la España de los años ochenta. Esta provincialización y mercantilización de uno de los enclaves del Boom llevaron a los autores latinoamericanos a la necesidad de competir con el nuevo mercado. De esta manera, García Márquez y compañía fueron convertidos en fórmulas de éxito por sus epígonos, encabezados por Isabel Allende.

La situación en España se sumó a la caída del mercado de Buenos Aires vía la dictadura y a la crisis cultural en el México de principios de los ochenta, suscitada principalmente por las políticas populistas del lopezportillismo. Esto provocó el surgimiento de una literatura que, buscando lecturas menos fáciles del Boom, se encerró en modos literarios crípticos, cuyo resultado fue hacer las nuevas novelas inaccesibles para un público cada vez más formado por los medios masivos. En algunos casos, las novelas eran inentendibles porque era la única manera de sortear la censura. En otros, los escritores empezaron a fomentar el desprecio al gran público, por lo cual escribían obras que requerían a un lector determinado. De hecho, todavía hoy encontramos autores de obras herméticas que se validan a través de un profundo (y muchas veces fingido) desdén al mercado. Por ello, la literatura más representativa en América Latina durante los setenta y los ochenta consiste en obras de gran factura literaria que han requerido muchos años para consolidarse entre un público selecto con la formación necesaria para acceder a ellas: Cola de lagartija de Luisa Valenzuela, Yo el supremo de Augusto Roa Bastos, The Buenos Aires Affair de Manuel Puig o La importancia de llamarse Daniel Santos de Luis Rafael Sánchez, por poner sólo algunos ejemplos.

Dentro de este mundo de polaridades, una serie de escritores comenzaron a crear una nueva “literatura comprometida”, que planteaba nuevas representaciones del imaginario nacional y regional a partir de la experimentación con formas y elementos narrativos que habían sido pasados por alto. Todo periodo de renovación narrativa implica la creación de una multitud de obras fallidas, pero los años ochenta fueron el periodo de incubación de la gran literatura de nuestros días. De este periodo surge uno de los autores clave para comprender la literatura latinoamericana de nuestros días, quizá uno de los escritores en producción más importantes: Ricardo Piglia. Aunque Piglia escribe desde un par de décadas antes, es en los ochenta, con Respiración artificial cuando se consolida como una presencia fundamental.

Respiración artificial, reeditada en 2001 por Anagrama para el mercado en habla hispana, es quizá una de las novelas más importantes en español de los últimos veinticinco años. La reedición para mercado amplio es tan solo la culminación de un proceso de consolidación a través de la circulación limitada del libro. Piglia, hasta recibir el Premio Planeta Argentina por Plata quemada, era un autor que circulaba casi exclusivamente entre escritores y académicos. En mi caso particular, la novela llegó a mis manos en un curso universitario denominado “Los raros”, lo cual solo testimonia el rol que el texto de Piglia ha jugado hasta muy recientemente fuera de la Argentina. Al leer la novela, resulta muy claro que el texto es un punto de llegada de la literatura argentina. Piglia utiliza lúdicamente, a la manera borgiana, un impresionante conjunto de elementos literarios que pocas veces se ven juntos en una novela: cartas, diarios, conversaciones, misterio policiaco, e incluso una discusión sobre literatura argentina que abarca puntualmente casi todo el canon argentino de un modo que podría considerarse incluso ensayístico. Esta conversación es una verdadera puesta en práctica de la crítica literaria como ficción narrativa. Las ideas de Piglia sobre Borges resultan iluminadoras en medio de la multitud de lugares comunes que rodean la obra del autor de El aleph. Su recuperación de Roberto Arlt y Macedonio Fernández, otros dos miembros prominentes del club de los raros, hace que la literatura argentina tenga todo un nuevo sentido, puesto que el grupo de Sur se encuentra con un par de contendientes cuya importancia aún es subestimada.

Piglia, en varias entrevistas, ha referido que escribió la novela en tiempos de la dictadura. Bajo esta influencia Piglia evita los dos caminos posibles: la alegorización excesiva de la dictadura en los términos del carnaval y lo grotesco (tal como lo haría Luisa Valenzuela) o la escritura de una novela de demanda que presentara los horrores del régimen con la mediación de un narrador crítico y directo (como se trata en la reciente película Garage Olimpo). Piglia decide que su camino de resistencia es la comprensión de la cultura argentina, cultura que existe fuera de los límites del irracionalismo militar. Cuenta Edward Said que Mimesis fue escrito por Erich Auerbach como una manera de recuperar el valor de la cultura occidental en un periodo (la Segunda Guerra Mundial) en que parecía encaminarse hacia su autodestrucción. Piglia, al igual que el gran crítico alemán, se da cuenta de que el propósito de una resistencia cultural no radica en la denuncia novelística, sino en el ejercicio de opciones narrativas que permitan la representación del imaginario cultural en una época en que se ve en peligro. Por ello, pienso que Respiración artificial es uno de los ejemplos más claros de literatura comprometida. Con el enorme peso de las fórmulas del Boom y la tentación de la denuncia encima, Piglia decide arriesgarse con un texto difícil, quizá imposible de publicar, pero que cumple su misión de una manera sutil y perfecta.

Piglia, como lo fue Cervantes en su momento, es un escritor que toma plena conciencia de su función no a través de la construcción de una figura plana de intelectual comprometido, sino de la escritura de una obra plenamente conciente de su carácter literario. Esto, por supuesto, es el resultado de una lectura muy detenida de Borges, que se ha traducido, en términos creativos, en una reelaboración de la poética del autor de Ficciones. En lugar de hacer una lectura superficial con la creación de artificiosos juegos epigonales, Piglia construye una trama tremendamente compleja a partir de un postulado cuidadosamente construido: un escritor del siglo XIX, Enrique Ossorio, se propone la escritura de una novela utópica epistolar, donde las cartas del porvenir describan la sociedad argentina de 1979. Sin que esto esté explicitado, la estructura novelística da a entender que las cartas de dicha novela son las que se intercambian Emilio Renzi, el protagonista de la novela y de buena parte de la obra de Piglia, y Marcelo Maggi, un estudioso de la vida de Ossorio con un misterio nunca aclarado atrás de él. Por si fuera poco, las cartas, en un fragmento de la novela, son revisadas por un oscuro funcionario llamado Arocena que, a la vez, puede ser caracterizado como un censor de la dictadura argentina y como el narrador de la novela de Ossorio. El juego continúa enredándose ad infinitum, al grado de que, conforme uno lo va leyendo, otorga sensaciones encontradas al lector, entre el desconcierto ante la inesperada complejidad de la trama y la percepción de que la novela tiene mucho que decir más allá de lo aparente.

A Respiración artificial es necesario sumar la segunda novela de Piglia, La ciudad ausente, una obra en la cual se hace una apología al arte de contar historias como resistencia a la represión a través de un relato lleno de pequeñas historias autónomas y fundado en la teoría de la máquina de narrar de Macedonio Fernández. Como se puede observar, ambas novelas tienen trasfondos profundamente políticos, pero la estrategia narrativa se enfoca al reconocimiento de una cultura y un imaginario argentinos infinitamente más amplios. Las novelas de Piglia representan efectivamente este imaginario, tanto en el fondo, que discute brillantemente la cultura del país y cuestiones como el europeísmo, como en la forma, que retoma los postulados de autores fundamentales de la literatura argentina y los empuja a nuevas implicaciones literarias. No deberá sorprendernos que la summa de la literatura argentina que Piglia está llevando a cabo se convierta no solo en una de las propuestas más influyentes, sino en una verdadera salida al problema del vaciamiento de lo literario que he venido discutiendo. A la larga, creo que el camino tomado por Piglia, camino que cada vez adquiere más lectores y adeptos, será una de las vetas de la renovación literaria que América Latina necesita para acabar con la nociva influencia de la literatura vacía. Una literatura así de comprometida con su tradición, con el mundo y con la historia ofrece una posibilidad de investir de nuevo la literatura con su pertinencia cultural.

IV

Como mencioné anteriormente, Edward Said cuenta, en su aclamado Orientalism, que Erich Auerbach escribió Mimesis, su obra maestra, durante su forzado exilio en Turquía para escapar del nazismo. El libro tenía una meta: exponer la cultura occidental y sus grandes periodos en “el último momento en que todavía tenía su integridad y su coherencia civilizadora”. Evidentemente, Said toma esta anécdota para ejemplificar situaciones relacionadas con el tema de la cultura occidental frente a la oriental. En mi caso, sin soslayar la investigación del gran crítico palestino, creo que la anécdota subraya otra situación en la que hoy resulta necesario detenerse: la crítica literaria como acto vital. Para Auerbach, la crítica literaria se convirtió en la única salida posible, en la única forma de enfrentar una crisis personal y cultural en un mundo que parecía caerse a pedazos. El resultado, una de las obras maestras del siglo. Un lector actual podría pensar (como yo mismo pensé la primera vez que leí el texto) que se trata de un libro demasiado “técnico”, donde el énfasis en ciertos criterios filológicos parece excesivo. Sin embargo, poco a poco uno comprende que el rigor metodológico, acompañado por la deslumbrante erudición de Auerbach, es parte indispensable del gesto. Si rastrear un concepto filológico a través del devenir literario de Occidente es una respuesta al olvido y malversación de la historia llevados a cabo por el régimen nazi, el rigor metodológico es la estrategia perfecta de resistencia frente al irracionalismo y al decaimiento de las ideas que cualquier régimen totalitario conlleva. En otras palabras, Mimesis es un acto vital de crítica literaria, en el que la lectura personal y el trabajo profesionalizado alrededor de ella se convierten en la última esperanza para recuperar los valores deshechos por una época.

El problema de si la crítica literaria es una forma de creación análoga a la de sus objetos de estudio se refiere directamente a otra obra maestra de la crítica literaria, en este caso mucho más heterodoxa, al grado de que se puede incluso dudar si se trata de crítica o de otra cosa: La tumba sin sosiego de Cyril Connolly. Este libro contiene la frase inicial más impresionante que he leído en mi vida: “Cuantos más libros leemos, mejor advertimos que la función más genuina de un escritor es producir una obra maestra y que ninguna otra finalidad tiene la menor importancia”. La afirmación parece incuestionable, aunque muchos escritores de hoy en día se regodeen en la escritura de obras en serie. La pregunta aquí es si se le puede pedir a un crítico literario lo mismo. Las obras maestras, sin duda, existen. Basta leer los trabajos de Benjamin sobre Baudelaire para comprobarlo. Sin embargo, las obras maestras de crítica parecen ser muchas menos en comparación con otros géneros, especialmente considerando que el número de personas dedicadas a la crítica es, para bien o para mal, superior al de poetas y narradores. La pregunta es compleja, puesto que la crítica literaria se desarrolla en ámbitos donde la obra maestra parece imposible: la reseña (a pesar aun de Borges), la nota de ocasión, la conferencia, etc. Ahora, otro tanto podría decirse de los cuentos o poemas aparecidos en suplementos. Evidentemente estas objeciones son un tanto tramposas, porque es evidente que la afirmación de Connolly se refiere a un proceso en el que estos textos juegan un papel muchas veces importante. Aun así, creo que pedirle literalmente a todo crítico y a todo escritor una obra maestra no es el camino en que se debe leer la afirmación. Más bien, la idea de Connolly se refiere a un compromiso a toda costa con la escritura. Todo escritor y todo crítico deben apuntar alto sus miras y hacer del acto de escritura una pasión vital donde la entrega personal sea el único criterio. Lo que Connolly quería decir, según lo veo, es que lo único imperdonable en un escritor es la mediocridad y el conformismo.

Es obvio también que no todos los críticos pueden ser Auerbach. Hoy en día, las situaciones límite son más escasas y, en ocasiones, más terribles. El crítico literario ya no es ni el hombre que desarrollaba su vida alrededor de la crítica, como Samuel Johnson, ni el héroe que trabajaba en medio de circunstancias políticas atroces, como el Bajtin de Siberia o el Benjamin de los Pirineos. Más bien, se ha convertido en un profesional asalariado que discute la literatura desde la comodidad del cubículo, el cafecito o la columna semanal. Esto, por supuesto, no puede ser satanizado en lo absoluto, ya que las condiciones adversas nunca son deseables. El hecho de que un crítico literario pueda tener una situación económica garantizada, en los mejores casos, permite un desarrollo pleno de su actividad. Sin embargo, el carácter burocrático de las instituciones e industrias culturales son también terreno fértil para la mediocridad.

Es tan fácil echarle la culpa de la falta de una crítica literaria seria a la cooptación y simplificación que ejercen cotidianamente las academias, a la emergencia de movimientos ideológicos absurdos que ven en la literatura un blanco para atacar al poder (o, como dicen ahora los yuppies pseudorrevolucionarios, el “Hegemón”) o a una crítica periodística fundada en las políticas del elogio mutuo y la membresía en el club de alguna vaca sagrada. Sin embargo, esas tres cosas han existido desde los inicios de la crítica misma. Basta recordar las monumentales poéticas normativas del neoclasicismo, la existencia del realismo socialista o las notas laudatorias de cualquier revista del modernismo latinoamericano para tener un ejemplo. Estas tendencias no impidieron la emergencia de un Samuel Johnson de gran sensibilidad lectora a pesar de su moralismo galopante, de un Lukacs que, desde la intensidad de su marxismo, defendía al conservador Balzac sobre el socialista Zolá o del Rubén Darío de Los raros, que nos dejó algunos soberbios retratos literarios, basados en la pura admiración. La pregunta radica entonces en la forma en que el crítico literario puede navegar a contracorriente en el río de tentaciones acomodaticias que es el medio literario contemporáneo.

En primer lugar, aunque suene contradictorio, se necesita una reconciliación con las condiciones materiales de producción de la crítica. En otras palabras, es necesario comenzar a reconocer que el tenure, el salario del periódico o los adelantos editoriales, con todo el daño que han causado, son condiciones sine qua non de la crítica literaria. Una dimensión de esto es acabar de una vez por todas con esa simplista guerra de críticos en la que académicos y no académicos se desprecian mutuamente. Más bien, es necesario entender la crítica como un panorama amplio donde cada uno de sus componentes ejerce distintas funciones: la filología recupera y publica los textos, el análisis académico proporciona sistemas de comprensión y, sobre todo, una estructura educativa, los periódicos son fundamentales para la difusión de las producciones literarias, el ensayo subjetivo lanza al mundo una experiencia individual de lectura. El ensayo y el paper, nos gusten o no, son dos estrategias de aproximación igualmente legítimas, necesarias y limitadas y prescindir de alguna de ellas es o una forma de autolegitimación ignorante o un camino de empobrecimiento de la lectura profesional. De esta suerte, es una responsabilidad ética del crítico la lectura de la crítica, puesto que ésta solo tiene sentido como un territorio de diálogo y debate que reposiciona a la literatura en la esfera pública y en el ámbito social. Nunca se debe confundir el ensayismo con el onanismo intelectual, ni el rigor con un simple dogma de avance profesional.

Centrándonos en la idea del territorio de diálogo y debate, es necesario repensar la crítica desde varios ángulos. Por ejemplo, la reseña se ha convertido en un género donde emergen amiguismos, enemistades, rencores, homenajes a la vaca sagrada (toda vaca sagrada, hay que decirlo, ha escrito por lo menos un libro pésimo), pero rara vez opiniones honestas. ¿Cuántas reseñas del último libro, malo o bueno, de Carlos Fuentes o Mario Vargas Llosa se necesitan en realidad? Basta recordar que cuando salieron La silla del águila y Paraíso en la otra esquina, dos libros muy malos, recibieron un alud de reseñas positivas, tal vez incluso por el miedo del reseñista de ser aquél que levante la cabeza ante el autor poderoso. Dichos libros, además, no necesitaban reseñas en primer lugar. Entre el aparato editorial, el nombre de los autores y la publicidad, tienen difusión más que suficiente. Más que reseñas, que en el fondo fueron bastante inútiles, hubieran valido la pena ensayos que discutieran cuestiones como la aproximación de Carlos Fuentes a la novela futurista y su legitimidad como apuesta literaria o la relación entre el pedagogismo de Vargas Llosa en su aproximación a Flora Tristán y el fin de la estética de la novela total. Hacer esto, sin importar si la valoración es positiva o negativa, le hace justicia a la novela (la discute en sus propios términos y ayuda a que su mensaje entre en la esfera pública), al lector (que no necesita enterarse de la existencia del libro tanto como encontrar espacios de discusión de libros que probablemente leerá mucha gente) y al crítico (que puede desarrollar un texto más personal e interesante que un elogio barato).

Dicho esto, las reseñas tendrían una función más interesante, la de poner en circulación textos de autores menos leídos, pero cuya aparición en el ámbito de la reseña contribuya a poner un texto que valga la pena en las manos de un lector. Aquí entra la responsabilidad ética del reseñista. Escribir sobre un texto que a uno no le gusta, cualquiera que sea el motivo, me parece frívolo e incluso ilegítimo. Una reseña negativa es publicidad innecesaria para un libro que no vale la pena o un acto de mezquindad. Esto, por supuesto, abarca cuestiones como la reseña por encargo. Creo que el reseñista, como lector profesional, debe dedicarse a elegir libros que le interesen, que le apasionen y que merezcan aunque sea un lector más. Fuera de esos límites, la reseña es inútil.

Dado que el crítico de cualquier índole es un lector profesionalizado, el planteamiento de una ética de lector es fundamental. Leer significa permitir que un libro deje una huella profunda, entrar en debate con él, discutirlo, circularlo, regresar a él. Leer por pretensión o por esnobismo es un acto de cobardía, porque la literatura no sirve para construir murallas personales frente al mundo sino para derribarlas. Leer no sirve para ser mejor persona o un ser humano más elevado. Esa falacia pseudoética no sirve más que para justificar fascismos. La lectura es un acto esencialmente de libertad, donde nos confrontamos nosotros con el texto, sin imposiciones, en un espacio donde somos libres de disentir, de aceptar, de debatir y de conmovernos. Puesto que la meta de toda literatura comprometida es dicha libertad, su transmisión debe ser la base de toda crítica. La libertad es lo que buscaba Auerbach en la tradición occidental o Benjamin en el flaneurismo. La literatura, como lo supo muy bien Alfonso Reyes, es ante todo experiencia y la crítica es la transmisión, aunque imperfecta, de esa experiencia y sus dimensiones. Cuando el crítico de suplemento busca rendir homenaje a la manera en que un escritor cambió su vida, o cuando el crítico académico busca reconstruir las condiciones sociales y políticas de escritura de un poema, el fondo es y debe ser el mismo, reconstruir una experiencia literaria (no en el sentido chato de la sublimidad estética, consuelo mediocre, sino de una experiencia que puede ser personal, social, política). A esto se refiere Edward Said con su genial concepto worldliness, “mundanidad” en traducción imperfecta. La literatura lleva el mundo en sí y, como el crítico palestino observa a lo largo de su libro testamental Humanism and Democratic Criticism, el humanismo (y la crítica como parte integral de él) solo puede cumplir su función emancipatoria si se centra en la búsqueda de la dimensión humana de la cultura. Esta dimensión es la experiencia, la libertad, la multidimensionalidad, el mundo. Sin esto, la crítica no es más que palabras vacías. Y este vacío es una fuerza destructiva contra la literatura. La lucha contra este vacío es la meta de todo crítico comprometido con la literatura.

Notas

1.      Madrid: Planeta, 1998.

2.      Pablo Sánchez. “El olvido del problema”. La Quimera. Año I No. 4. Puebla, Pue.: Julio Agosto 2001.

Una versión abreviada de este ensayo será publicada en la antología de ensayo joven mexicano El hacha puesta en la raíz, compilada por Geney Beltrán y Verónica Murguía y editada por el Fondo Editorial Tierra Adentro de México.