|
Después de la muerte de
Tiziano fue hallada en su estudio una tela que se
conserva hoy en la National Gallery de Londres. En la
obra, una interpretación cinemática del mito de Diana y
Acteón, Tiziano utilizó en principio una gama única de
colores —en lo esencial negro, marrón, naranja y
amarillo— que mueve a pensar en el carácter irresuelto
de la obra. Sin embargo, se afirma que esto es por
completo intencional, pues Tiziano quiso, al parecer,
que la respiración y el sentido del paisaje colaboraran,
sombría y cálidamente, con la tragedia que el mito pone
en escena.
Casi una modelo topless a causa del brusco
movimiento —acaba de dispararle a Acteón una flecha y un
seno se le descubre con la gracia de un pezón erizado—,
Diana remacha con un tiro de arco lo que los propios
perros de Acteón han comenzado a hacer: devorarlo. El
joven príncipe Acteón se halla en el inicio de su
metamorfosis en ciervo. Los perros no reconocen a su
amo, se le echan encima furiosos, y la diosa dispara.
No
hay más que ver la sobrevida de Acteón cuando forzamos
el mito hacia una relectura interesada. Una relectura
—parodia, homenaje, comentario, apropiación—
donde Acteón se salva dentro de un doble rol: el de
testimoniante y el de creador (o recreador ficcional)
del secreto revelado. Acteón como objeto del mito y
sujeto que observa y modela. Acteón en el interior del
mito, como personaje constitutivo, y fuera del mito,
como constructor de un relato visual que nos habla de la
intimidad del otro, de la fascinación del yo a causa del
otro, del entendimiento del entorno del otro, y de la
necesidad, consciente o no, que el otro tiene de
transformarse en referencia del yo, es decir, en un
punto de vista a partir del cual el yo se hace más real
para sí mismo al tiempo que se autocompendia y
difumina.
Por
otra parte, me doy cuenta a posteriori de que el
carácter hirsuto del título de este ensayo es algo así
como un correlato irónico del modus operandi de
ciertas reflexiones que complican el juego de espejos
del pensamiento intercultural. Leemos los textos que se
ocupan del problema de las hibridaciones —los textos de
la teoría cultural y los “textos empíricos”, es decir,
los documentos emanados de ese audiovisual que se
origina en dichos textos, o que muchas veces les sirve a
ellos mismos de certificación— y nuestra sensibilidad
cobra conciencia otra vez de su índole referencial, para
tropezar luego, qué remedio, con la manipulable
explosividad de las mezclas latentes, la invisibilidad
de algunas vacuolas reproductoras del yo en su trato más
o menos continuo con las coloraturas étnicas (por así
llamarlas), la hiperventilación de la diferencia en
tanto atractivo erótico, las proposiciones subliminales
de intercambio, el “tirijala” del enunciado que disimula
su naturaleza utilitaria y diferencial y, desde luego,
la derogación de los relatos juzgados periféricos,
ejecutable por medio de un ensalzamiento imaginal que
alude a la belleza segregada y terrible —casi una obra
de arte dentro de la obra artística— de aquello que el
deber ser de las llamadas sociedades democráticas separa
a veces de su cuerpo cultural (y a veces integra en él),
o de lo que entiende como tal.
Todo esto posee un garbo axiológico tan linajudo y
sólido como débil e ilusorio. Porque el audiovisual que
dialoga con el pensamiento intercultural prospera de
cierto modo en la representatividad de un orbe de
conceptos lleno de cortes epistemológicos —entre objetos
de cultura, saberes específicos y entornos de
producción—, pero al mismo tiempo enuncia ficciones
dependientes de la lógica y las convenciones de la
textura fílmica, que es, en términos contemporáneos, una
manera de hablarle a la vida desde modelos vibrátiles
pertenecientes al rizoma de lo real.
Desde el punto de vista de la lógica, hay una dimensión
clásica del cine que se arma con las estructuras más
sólidas y probadas de la narrativa y, en específico, de
lo novelesco. Ahora bien, como el ademán intercultural
se localiza muchas veces en sujetos inmersos dentro de
la excepción sociosomática de sus vidas, o que están
varados (en condiciones de naufragio o fuera de ellas)
en la excepcionalidad de lo común o de la falta de
excepción —ya que, en estos casos, relatar es relatar
algo que se desvía de lo usual, o algo que por sí mismo
se constituye en lo inusual—, sucede que las historias,
como ha dicho alguna vez Wim Wenders, extraen la sangre
de las imágenes, crean un estado de vampirización
relativo, un estado que el ademán intercultural procura
abolir para que el sujeto y las imágenes que se le
asocian establezcan una interlocución ni sobrentendida
ni exhibicionista, sino simplemente atenta al verosímil
artístico y a la testificación activa de lo otro.
El
discurso antrópico propuesto por el audiovisual desde la
perspectiva del debate intercultural, tiene en el otro,
en la otredad, una referencia contrapuntística (como
anota Edward Said) que lo recontextualiza constantemente
y que mediatiza sus pronunciamientos. Incluso se podría
decir que hoy, ahora mismo, cualquier apuesta estética
pasa, en lo que toca al relato audiovisual per se,
por la otredad antes de que se produzca el disparo de
sus significados (los electivos y los no electivos) que
alimentan la sospecha sistemática en torno a la
acreditación de una o varias poéticas.
Hace cincuenta años Roger Caillois dijo que en el mundo
había un exceso de pensamiento. Lo dijo para aludir a
las operaciones devoradoras y de mixtificación de cierto
logos de la cultura, cuando la doxa
posmoderna empezaba a asentarse como supuesto creativo
desde una escritura artística que jamás abandonaría su
condición de lectura, o su condición de gesto autotélico.
Hoy esto podría ser acaso una verdad. El logos de
la cultura se expansiona junto al logos de la
tecnología para alumbrar un puñado de ideas genuinamente
universales en las que descansa toda elaboración
cultural. ¿Qué quiere decir esto? Pues, sencillamente,
que la naturaleza de la cultura es a la larga
fonocéntrica y que el volumen de los productos
culturales, así como su tejido y su ejecución,
se deben cada vez más a los rendimientos lingüísticos
que les dan origen y a la larga los explican.
Cuando el audiovisual entra en resonancia con la flexión
intercultural el concepto de lo sagrado, por ejemplo,
podría reacomodarse e iluminarse, y entonces
comparecerían esos tejidos vitales sacros que admiten la
reverencia porque subrayan la tangibilidad inmediata de
lo vital, su carácter de experiencia no ilusoria.
Dichos tejidos se vuelven zonas del secreto, o de la
restauración de lo real. Se transforman en territorios
que el audiovisual revela o subraya. Se trata de
segmentos vitales que tienden a lo infinitesimal y que
se asemejan mucho al artificio por el mero hecho de que
manufacturan o se refieren a lo insólito, o más bien a
lo utópico. A una utopía defectuosa, rara, pero sin los
peligros (¿de veras que sin los peligros?, me gustaría
preguntar) de la ilusoriedad o la evanescencia del yo. A
una especie —llamémosle así— de Arcadia sitiada por las
constantes de la vida contemporánea: velocidad,
irresolución, hiperinformación y recelo global.
Actualmente lo sagrado germina en medio de numerosas
mediaciones, o simplemente se ausenta de la vida
inmediata y cotidiana para florecer en espacios
socioculturales autoprotegidos, ocultos o semiextintos.
Y aunque lo inmediato y lo cotidiano son también un
constructo, no es menos cierto que la visualidad
intercultural (y hablo tan solo en términos de lógica de
la producción artística) tiende a objetualizar lo
sagrado y convertirlo en imágenes o metáforas
narrativas. Lo que presenciamos es un proceso, y lo que
el cine intercultural produciría o revelaría es también
(a pesar de las lógicas fijaciones textuales, gráficas,
sonoras) un proceso. Diana es un cuerpo transgénico, es
una mediación de lo divino, es la belleza de un
territorio utópico y, con todo y ser un personaje
mítico, se afinca en el poderío de lo terrestre. Pero
encarna un ideal que debe protegerse, una sacralidad
oculta cuyas razones se alimentan de la mirada de Acteón
al par que la movilizan y cambian.
Pero saquemos a Acteón de los bosques del Citerón y
pongámoslo, junto a Diana, en cierta Arcadia. Susan
Sontag ha dicho que la meditación cultural se encuentra
implicada con el poder hechicero de las imágenes
artísticas, entendido este como la capacidad de movernos
entre la quimera y la realidad de la ilusión. Supongamos
que, muy atomizada, hay una Arcadia intercultural que el
cine expresa y discute. Pues bien, esa Arcadia podría
ser hoy, en términos de imagen cinematográfica, una
provincia del espíritu, un paisaje interior que intenta
armarse en lo externo y lo visible (y en lo cotidiano) a
pesar de hallarse, tal vez, en estado de sitio, o en la
diseminación de los exilios individuales. Antes, en los
umbrales de la modernidad, se decía Arcadia y enseguida
aparecía el no-lugar donde la regencia de lo natural
(léase lo real) era un poderoso símbolo capaz de
subrayar el conflicto entre lo natural y el artificio
del arte y los sistemas de pensamiento. En la
imaginación contemporánea la Arcadia, forzosamente
intercultural, acoge los discursos laterales, el
pensamiento que se autoemplaza para ganar un espacio
(más interior que exterior) y continúa siendo una opción
del ideal opuesta a la experiencia de las grandes
sociedades urbanas.
Arcadia anómala, irresoluta, vigilada, lateral, de los
intervalos culturales. Arcadia interior, sobre todo
interior, y sin embargo exteriorizable. El audiovisual
que grafica la revelación intercultural opera con
relatos no consensuados y que tienden a densificarse en
sus apelaciones a lo ecuménico. Graficar la Arcadia, o
las Arcadias, implica que determinados gestos
audiovisuales mantengan o cobren una solvencia apelativa
en relación con el hombre despierto que se nombra
arcádico, pero también en relación con el diseminador
por excelencia del mensaje lateral. En forma de
observador, de público, de voyeur, y también en
forma de creador, Acteón sobrevive a Diana. Se me antoja
que el intervalo intercultural, con su dosis de secreto
e hipervitalidad, con su fisiología contaminante y su
lectura activa de la tradición, es femenino. Rinde culto
a la Diosa, a la proliferación arborescente, a la tierra
y lo nutritivo. |
