Jorge Fornet, más que un literato, parece un científico. Es paciente ante la perseverancia ajena y casi siempre está sonriendo. Su curioso acento no permite saber con exactitud a qué latitud del planeta pertenece. La responsabilidad que significa dirigir el Centro de Investigaciones Literarias de Casa de las Américas le ha concedido, desde hace un tiempo, el excepcional don de la ubicuidad. Pero sus constantes viajes no le impiden crear. Por eso, muy pocos se asombraron cuando su ensayo “Los nuevos paradigmas. Prólogo narrativo al siglo XXI” obtuvo el Premio Alejo Carpentier.

A Fornet parece no interesarle decir la última palabra, sino proponer un diálogo abierto con el lector a través de las interrogantes. Amén de que coincidamos o no con todo lo que expone, este texto resulta revelador y atrayente. Su autor se aleja de posiciones academicistas y, con una escritura a ratos envolvente, convida al debate. Desandemos entonces el camino de los cuestionamientos. Después de todo, la polémica ha resultado ser una de las vías más expeditas para la construcción del verdadero conocimiento. 

¿De qué criterios parte para distinguir lo que ha llamado “los escritores del desencanto” de las más jóvenes generaciones de autores?

Existe un factor extraliterario que me sirve como punto de partida: la edad de los escritores y el momento de su aparición en el mundo literario. Sé que es arriesgado y que pueden encontrarse varias excepciones, pero por lo general los autores nacidos a la literatura en los 80 hacen notar un distanciamiento en sus textos posteriores, en relación con sus creencias o su visión del mundo. El 89 y sus consecuencias parece haber sido para ellos un punto de inflexión que los obligó a formularse nuevas preguntas que cuestionaban lo vivido. Las respuestas que proporcionaron (por cierto, a diferencia de lo que suele decirse, creo que la literatura no da soluciones, pero respuestas da muchísimas) partían de una ruptura, de un —permíteme repetirlo— desencanto con la visión del mundo que ellos mismos tenían. Sus sucesores, en cambio, aquellos que nacieron a la literatura en los 90, no parecen comprometidos con un pasado que en sus obras es muy lejano o ajeno; no tienen nada de qué desencantarse porque, como escritores, nunca estuvieron encantados con nada. Si no fuera un término peyorativo, diría que se manejan con un cinismo, con una distancia, que sus antecesores no alcanzan.  

¿Desde qué genealogía quieren ser leídos estos autores?

Nunca es fácil responder a esa pregunta, pero me ha llamado la atención —lo he dicho por alguna parte— la recurrencia a la conformación de un canon nacional por parte de varios de estos autores. En ese gesto puede leerse tanto un distanciamiento con nombres consagrados y su sustitución por otros, como un deseo de encontrar arraigo en un momento de tantas dispersiones. En sentido general muchos de los nuevos autores no encuentran acomodo visible entre sus predecesores y parecen entroncar sobre todo con sus homólogos de otras zonas de la lengua.  

Aprecia en la literatura cubana de la década del 90 un tránsito de la representación del individuo subordinado a las masas a uno autónomo que decide sentarse a escribir la historia. ¿A qué atribuye este fenómeno?

Todos hemos escuchado miles de veces acerca del quiebre de los grandes relatos, la crisis de los grandes discursos, etcétera. Todo este tipo de generalización casi siempre es tan seductora como cuestionable. Pero con la llegada de la crisis de los 90 a Cuba se produjo también la crisis de un modelo de sociedad en que la colectividad y la solidaridad —así como la fe (no sé si es la palabra más adecuada) en una voz que nos englobaba, en una historia que nos explicaba— tenían un peso que se transparentaba también en las narraciones de la época. No vale la pena detenernos en fenómenos conocidos (y vividos) a partir de entonces. No obstante, la multiplicación de voces, esa frecuencia, por ejemplo, con que aparecen en las novelas de los 90 personajes que escriben las historias, no es casual. Esa potenciación del individuo frente a la masa y la multiplicación de historias contadas por aquellos son, de hecho, respuestas a un momento específico.  

Algunos narradores como Leonardo Padura y Karla Suárez consideran que la literatura cubana ha venido reemplazando al periodismo. Usted como crítico e investigador literario, ¿qué opina en este sentido?

Ese es un riesgo del que se habló bastante hace una década. Ante las zonas de silencio decretadas por el periodismo y del interés que muchas de ellas despertaban en escritores y lectores, apareció el fantasma de una especie de devaluación de la literatura cubana por esa vía. Sé que el fenómeno es más complejo que esta voluntaria simplificación, que el buen periodismo (casi inexistente, lamentablemente, entre nosotros) puede seguir aportando mucho a la literatura, y que es una acusación que aparece también fuera de nuestro país. Pero a lo que se referían todos los que se preocuparon entonces no tenía tanto que ver con la influencia del periodismo, sino con la mediocridad y el mercadeo, una especie de oportunismo literario que alarmó a más de uno. En ese sentido, pienso que el fenómeno fue conjurado y nuestra narrativa sobrevivió al riesgo. Por otra parte, era inevitable que la literatura cubana viviera en aquellas circunstancias su propio "choque de lo real", como han llamado algunos críticos brasileños a un fenómeno similar en su propio país.  

Refiriéndose al cuento de Senel Paz El lobo, el bosque y el hombre nuevo, ha dicho: “(...) fue tal vez el último texto sobresaliente de una perspectiva en la cual la revolución (tal como la conocíamos) aparecía como un proyecto viable”. Sin embargo, otros críticos encuentran en este cuento una mirada irónica y crítica al proyecto de revolución tal como se conocía y no una visión que la afirmaba como un proyecto viable, al menos del modo en que se presentaba. ¿Qué dice al respecto?

Como supondrás, no voy a ponerme a discrepar con esa otra lectura que parece ser la más frecuente. Cuando apareció el cuento de Senel, lo que más nos imantó de él fue lo que vimos de novedoso, los caminos que abría, lo que lo diferenciaba de sus antecesores. Pero cada lectura en perspectiva —cosa que he hecho más de una vez— me inclina a pensar que el cuento fue una especie de resumen, una suerte de canto de cisne de una época. Lo que, dicho sea de paso, no es un defecto. Se trata solo de que Senel llevó la discusión a un punto que sería clausurado por el cuento mismo. Eso no excluye, naturalmente, la ironía o la crítica que aparecen en el texto, pero tengo la sensación de que estamos hablando de cosas diferentes.  

¿Por qué cree que el tema del desencanto al ser tratado en la narrativa cubana más actual haya tenido tanto impacto, a pesar de ser un tópico abordado anteriormente lo mismo en el ámbito nacional que continental?

Partiendo de que fuera cierto lo del impacto, no me quedaría sino atribuirlo a que llegó en el momento adecuado para expresar una tendencia o un sentimiento que se había hecho común entre nosotros.  

En su ensayo Los nuevos paradigmas. Prólogo narrativo al siglo XXI afirma que el desencanto no está relacionado con un cambio de ánimo sino con un cambio de perspectiva al historiar el proceso revolucionario. No me queda lo suficientemente clara esta afirmación, pues me parece que ese cambio de perspectiva que usted menciona se asienta precisamente en un cambio de ánimo. ¿Podría explicarse mejor?

Yo digo textualmente que ese desencanto "no está relacionado tanto con un estado de ánimo como con un cambio de perspectiva al historiar el proceso revolucionario", que se parece bastante pero no es lo mismo. En ese sentido creo que queda más claro, pues lo que importa no es ese supuesto —e incomprobable— "estado de ánimo", sino la nueva perspectiva al observar un proceso específico, en este caso, el llevado a cabo por la Revolución. Cabría preguntarse, desde luego, qué es lo que explica ese cambio de perspectiva, pero esa es otra pregunta: la que motiva, por cierto, buena parte de mi libro.

¿Cómo ha influido el creciente interés de editores extranjeros en los temas que han abordado los escritores de la década de los 90 y estos primeros años del siglo XXI?

Nunca es fácil responder una pregunta como esa porque el margen de especulación siempre es elevado. No me cabe la menor duda de que ese interés de editores extranjeros influye en los temas o maneras de los escritores cubanos. Advierto que, por principio, eso no es un pecado. Ser editado en grandes o pequeñas editoriales de otros sitios, llegar a otros lectores potenciales y otros críticos, puede llevar a los autores a repensar el sentido de su obra sin por eso corromperse. Ya comenté en algún sitio, por ejemplo, la paradoja de que a muchos escritores se les reprocha estar plegados al mercado por eludir la "realidad" de sus países, mientras que a los cubanos se les reprocha lo mismo, exactamente por la razón inversa. Pero está claro que los riesgos de que el escritor sea influido negativamente por los intereses de los editores o agentes literarios están latentes. Me llama la atención, por ejemplo, el caso de la novela de Wendy Guerra Todos se van. Durante años Wendy estuvo trabajando en torno a la figura de Anais Nin y esta novela era, de hecho, parte de ese proyecto. Sin embargo, Wendy contó que en algún momento Carmen Balcells le había recomendado despojar el texto de la historia de Anais Nin y concentrarlo en la figura y el drama de ese personaje cercano a la autora. ¿Por qué? ¿Por qué Wendy debe renunciar a aquella historia y concentrarse en sí misma y en su entorno? No tenemos modo de saber si el consejo obedecía exclusivamente a factores literarios o si respondía a una idea preconcebida de lo que debe ser (y a lo que debe dedicarse) un autor cubano. Es probable que, efectivamente, la novela de Wendy haya mejorado, pero es improbable que un editor cubano hubiera hecho tal petición, lo que significa que, de haberse publicado aquí, estaríamos leyendo otro libro.  

Usted asegura que novelas históricas de autores de generaciones anteriores como Al cielo sometidos, de Reynaldo González y Un hombre providencial, de Jaime Sarusky son excepcionales en la narrativa cubana actual, obviando otras, como Lances de amor, vida y muerte del caballero Narciso, de Alfredo Antonio Fernández.

No es una opinión, sino un hecho, que no abundan entre nosotros las novelas de corte histórico, y las que cito son dos de las más recientes (la de Alfredo Antonio Fernández, dicho sea de paso, tiene más de 10 años). Hago referencias a otros textos que escapan a esos referentes inmediatos, como los de Alberto Garrandés, el más persistente —en esa dirección— de los autores de los últimos 20 años. Y no mencioné, porque no lo conocía al escribir el libro, la novela de Pedro Llanes El fundidor de espadas. De todos modos, son excepciones que se alejaban del interés esencial de mi estudio.  

¿Cómo valora el valor simbólico de La Habana en la literatura actual?

La Habana, sin duda, ha adquirido un valor simbólico enorme en la percepción sobre Cuba de los últimos años. Si durante décadas Cuba fue representada (esencializada casi) con imágenes de campesinos o campos de caña, tierras florecientes, pueblos emergentes, escuelas en el campo, imágenes, en fin, que mostraban el costado pujante de la nación, a partir de los 90 es La Habana (y sobre todo su lado ruinoso) el que se erige en símbolo del país. El fenómeno —que he llamado "retórica de la demolición"— no es exclusivo de la literatura y ha sido explotado hasta el cansancio por el cine y la fotografía cubanos y extranjeros, pero es notable su presencia en nuestra narrativa. En algún momento me permití incluso una broma a propósito de títulos como El Rey de La Habana y Trilogía sucia de La Habana. El hecho es que ese simbolismo inevitablemente se asocia con el tránsito de un proceso mayor; de ahí, creo, la fuerza que adquirió como metáfora de nuestra sociedad.  

¿Cuáles son las características generales que distinguen al héroe de la narrativa en Cuba?

Sobre el tema del héroe se ha escrito tanto y por tantos especialistas, que no me atrevería a pontificar sobre él. A riesgo de equivocarme y sin entrar en consideraciones estadísticas, diría solo que el héroe cubano de los últimos años juega con la figura del outsider en el sentido de que con frecuencia parece estar fuera de lugar, que la vida va pasando mientras él/ella está ocupado en otras cosas; ya no viaja, digámoslo así, en sintonía con el gran discurso de la historia, sino que traza un camino propio, con frecuencia divergente de aquel.  

Según su criterio, la narrativa cubana de estos años ha avanzado, a la vez, en un doble sentido: de un lado un discurso que pretende llevar al límite la idea de una crisis y, por consiguiente, de una clausura; del otro, un discurso que pone de manifiesto la extenuación de ese modelo literario que describe su agotamiento, y por tanto, prefiere optar por un camino distinto. ¿Cuál es ese otro camino? ¿Cree que uno termine imponiéndose sobre el otro? ¿Algún vaticinio? 

Cuando menciono esos dos caminos no me estoy refiriendo a autores, sino a vías, tendencias, intereses... Y si a partir del 90 y durante años, el modelo esencial de la narrativa cubana fue aquella que hacía énfasis en el referente más inmediato, que parecía acercarse a lo testimonial para, desde allí, interpretar la crisis (lo que generó esa preocupación que tú mencionabas sobre la sustitución de la literatura por el periodismo), se han escrito a estas alturas decenas de textos que se apartan de ese modelo, como si sintieran que ya dio lo que iba a dar de sí. Recordarás que, incluso, menciono autores en los cuales es visible el tránsito de un lado al otro. Por otra parte, la emergencia de esa segunda vía era inevitable, no solo por razones de evolución literaria, sino también porque nuestro mundo ha cambiado y las preguntas que sostienen buena parte de las preocupaciones de hoy se han ido modificando. Sé que mi "objeto de estudio", la narrativa de los últimos 15 años, dio cuenta de un momento particular y que, por consiguiente, muchas de mis apreciaciones y conclusiones no serán válidas para los autores, pongamos, del 2020. Tampoco es cosa que me preocupe. Durante años se habló del privilegio irrepetible que tuvo la generación que hizo la revolución, lo cual es cierto; sin embargo, pienso también en el extraño privilegio que le tocó en suerte a las generaciones más recientes y a sus escritores. Desde sitios más oscuros y sin duda menos protagónicos, fueron participantes y testigos de un inesperado proceso de refundación, y estuvieron allí para contarlo.