I

Finalizando la década del 70 del siglo pasado, todavía abrigado en los senos inspiradores de esa libertad moderno-vanguardista y cubano-barroca con que Ricardo Porro diseñó en los 60 la Escuela de Artes Plásticas de Cubanacán y antes de instruirse bajo los rígidos parámetros de estudio de las academias soviéticas, Arturo Montoto volatilizaba su ingénita angustia existencial en la concreción de un ensayo pictórico sobre gallos, una serie de bocetos que se debatían entre la continuidad de ciertos cánones considerados representativos de las llamadas vanguardias cubanas y una elaboración visual que ya conocía de las bifurcaciones artísticas de la neoexpresionista Europa y la abstracto-expresionista Norteamérica. Bastante informalista se mostraba el talentoso estudiante en sus experimentos para egresar de la Escuela Nacional de Arte de La Habana con una independencia en el ejercicio del dibujo y la pintura que más tarde resultó irritante para los duros ojos azules de una pétrea maestra rusa a quien, recién llegado como becario a la desaparecida URSS, le mostró su Jaula¹ y ella le incriminó su libertinaje expresivo.

Montoto no reniega de las ventajas del rigor académico, el oficio ortodoxo y la contención estilística que le impusieron sus profesores de Pintura Mural en el Instituto Súrikov de Moscú, bastantes frutos ha sabido recoger de esa formación clásica que su intuición y temperamento manierista2 cultivó de intelecto y preocupaciones artísticas contemporáneas hasta convertirla en un barroco protervamente conceptualizado que lo ha glorificado como un controversial, señero y admirado espécimen del finisecular arte cubano contemporáneo.

Pero no obstante a ese respeto obstinado hacia “el buen pintor de escuela”, su perenne desasosiego ante el arte y la vida lo conduce circunstancialmente al tratamiento insubordinado de la configuración formal que nunca abandonó. La practicó con perspicacia, parco lirismo y como un vital respiro en sus Paisajes durante esa estancia en la Rusia soviética, influenciado por el acercamiento a los underground movimientos neovanguardistas que se expandían con los deshielos y las agitaciones ideológicas de la Perestroika; le fue necesaria para ejercitarse en el pincel mientras se recontextualizaba nacionalmente mediante la fotografía en su regreso a una Cuba eufórica, desconcertante e irreverente en materia de artes visuales bajo la impronta de la Generación de los 80 —transvanguardista y abstracto-neoexpresionista por mucho en la gestación de sus rupturas; e incluso, a finales de los 90 cuando sus archiconocidos y demandados “bodegones metafísicos” comenzaban una exitosa cosecha avalados por el neohistoricismo, retomó lo antiacadémico para resolver sobre papel periódico un grupo de muy abstractas3 pero sutilmente multilingüísticas Lecturas… que expuso en 1998 en la galería Concha Ferrant de Guanabacoa, acción colateral al II Salón de Arte Contemporáneo.

Y aunque estas variaciones en el oficio han conllevado a movimientos internos aparentemente súbitos en su colección personal —sobre todo para aquellos que no sobrepasan el mediano conocimiento y la observación más mediática a su imagen masificada de artista—, en esencia esta otra manera de pintar no es una cara oculta de su luna que hoy se revela con estridencia en grandes formatos. En estas otras maneras como mismo no hay de bonito ni de nuevo y mucho menos de escandaloso, también hay un mismo, incluso originario, Montoto.

II

Entender estas sinuosas variaciones de forma sería lo apropiado antes de entablar una recepción abrupta de la Conversación en el huerto de Arturo Montoto, e implica un exequible y juicioso alejamiento de todo lo pintado para hurgar en los modos con que el arte opera en el pintor y el pintor opera con el arte. Existen suficientes criterios concomitantes acerca de la perversa y juiciosa manipulación que Montoto realiza con la pintura clásica y la representación verista para dramatizar conjeturas y conocimientos esenciales del arte y la vida que descubre con mayor facilidad el curtido observador y que simplemente seducen y perturban la psiquis del espectador ingenuo.

Ese proceder intencionado de utilizar el formato pictórico y las habilidades que de pintor ostenta para dar imagen y símbolo a sus retruécanos filosóficos y fabulaciones culturales, es lo que realmente caracteriza toda su creación, no exenta en su progresión de otras múltiples apropiaciones estilísticas y maneras menos populares en su reconocida trayectoria.

Su maniobra de irónico, inteligente y embaucador reformista del modo tampoco es excepcional dentro de la historia del arte, bastante argüidos, famosos y no siempre bien entendidos fueron desde manieristas en el Alto Renacimiento y dentro del Barroco —considerados después como gérmenes de la modernidad— hasta otra más reciente saga de rehacedores polémicos de la pintura aparecida con los transvanguardistas alrededor del bastante discutido y mal llamado período de la Postmodernidad4. Estos dos momentos históricos han sido incluso hasta concertados teóricamente tras determinados pronunciamientos de Achille Bonito Oliva5.

El historiador y teórico italiano ha considerado que el surgimiento y desarrollo en la europea década del 80 de una Transvanguardia —concepto que gusto de entender mejor como aptitud artística desfronterizada que como formalidad factual y grupal—y su devolución historicista, intelectual y desprejuiciada a la pintura como vital formato, le deben en su fenomenología a la crisis propiciada por la aplicación al arte de un pensamiento darwinista-evolutivo vinculado con los procesos vanguardistas de la modernidad. Situación que puso en un atolladero a los más ortodoxos conceptualistas y que estuvo acompañada de un período mundial de nuevas dudas socio-filosóficas y descreimientos políticos. Bajo esta hipótesis de condicionantes establece una asociación manierista con la Transvanguardia como corrientes determinadas por un resguardo del nuevo intelecto humano bajo la sensibilidad expresiva de la pintura y debido a contextuales angustias gnoseológicas del hombre.

Aceptando la verosimilitud de estas disertaciones neomanieristas de Bonito Oliva en relación a la transvanguardia y atendiendo a la epistemología creativa de Montoto en su más reconocida obra pictórica —aparentemente hecha a la maniera de… pero indiscutiblemente provocadora de intranquilidades sumergidas y extrañezas sugerentes de indagaciones conceptuales y estudios de alta cultura— se denota  entonces una natural exégesis y procedencia de otro hecho consumado: que ante momentos muy deleznables Arturo opta por resolver su agonía pintando diferente y para nada clásico, desatando ataduras de estilo como lo está haciendo ahora. Porque si el uno neomanierista juega más con la techne bien instruida como el subterfugio para resolver las interrogantes de un período que ganó innegable fuerza comunicativa, el otro es la manera más innata de Montoto de exteriorizarse con la poesis de la pintura no ceñida a la reglamentación preciosista, y ambos no dejan de ser apropiación y síntesis de modos históricos y de la cercana vanguardia.

III

Igualmente veraz es que ninguna de estas yuxtaposiciones anula otra certidumbre que singulariza a su más reciente producción de grandes lienzos: el actual período tiende a alejarse del accionar contingente que pudo prevalecer en similares transiciones antiacadémicas precedentes. Madurez de praxis y conciencia de identidad en esa ambivalencia entre “bien o mal” asientan por muchas más horas al artista sobre estos preceptos retomados luego de exponer en el 2003 en salas del Edificio de Arte Cubano del Museo Nacional de Bellas Artes.

Agobiado de aquella intensa preparación y demostración resumen de su obra de prodigioso oficio que supuso ser La lección de pintura y ante la incertidumbre y la inamovilidad que acompaña a estos tiempos, la transformación de la maniera le ha sido a Montoto auténticamente necesaria. Ya en El Proceso mismo de la La lección… asomó nuevamente el otro costado de su pintura como recurso posible, reconocido y asumido dentro de su evolución. Y en los propios estudios preliminares a esta colección, a medida que el artista investigaba la inserción protagónica del objeto acometió transformaciones notables de la armonía férrea que había estructurado durante los años de éxito.

Una vez finalizado este crucial momento museográfico y durante un reposo físico se produjo un aumento, hasta desbordarse, del peso objetual dentro del obsesivo subconsciente montotiano. Y paralelo a una creciente concienciación del trascendental significado del objeto para todos los campos de lo moderno fue emergiendo su recóndita disposición para detestarse como clásico pintor. Hasta me confesó un día ciertas cavilaciones de dedicarse totalmente a lo objetual conceptualista.6

La primera resultante práctica de esa otra confrontación crítica entre él, la pintura, el objeto y el contexto apareció públicamente en la serie Retratos insólitos, un grupo de medianas telas trabajadas entre acrílico y carboncillo, abstracción y figuración, rigor y desobediencia. Un proceso confrontado con mayor ilación en el tránsito del trompe l´oeil y la incorrección clásica, asumido ensortijadamente y no como elipsis de lo uno e hipérbole de lo otro o viceversa, una ambivalencia sujetada a esas dudas entre obviar la pintura y reconceptualizar el espacio del objeto o recontextualizar la representación pictórica-objetual de un artefacto hasta sugerir otras denotaciones.

Al final del bosquejo y como era de esperar, Montoto no pudo negarse del todo a su principal ejercicio creador y nuevamente ha emergido de su angustia y su desasosiego reestructurando un oportuno sistema de pintura para la traslación de sus más incontenibles preocupaciones y desvelos. Su urgencia de liberar tensiones y nostalgias acumuladas lo ha llevado a despojar su tropología de interrelaciones complejas y formas recargadas. Ha preferido apostar por el objeto como aparente vencedor pero a su vez vencido, solo pero pintujado7, magnificado pero envejecido y maltrecho, casi moribundo en algunas piezas, requiriendo a lo único que le resta: que se le recuerde, que su persistencia en la memoria active un discurso de sí, más allá de si mismo.

Entonces lo que el dibujo evidencia cuasi iconográficamente como un rastrillo puede no ser una herramienta actuante en las posibles sugerencias del todo. Como escasa pintura, Arrastres, es sin embargo una simbolización plena de acciones abstractas, la zaga de un instrumento en todo sentido y expansión de su corpus, nada “otro” lo acompaña, ningún lugar le ata y su figura misma está instituida de lacónicos artificios visuales y textuales que atemporalmente encausan el pasado inclemente, posibles hechos y ocurrencias que no se han de olvidar porque a veces se proponen volver.

—la re(conceptualización) de Montoto—

Para la filosofía oriental llegar a morderse la cola es hacer del retorno un ascenso, cumplir un transcurso que puede ser una vida misma y el comienzo de otro anillo, de otra vida sin morir. Que Arturo Montoto esté decidido a cerrar el círculo de su pintura menos conocida y codiciada significa una oportunidad de crecer luego de conseguir equilibrio y paz con una profunda parte de sí que trascurría contrariada en su aura. El ensayo purgatorio de sus desasosiegos incluye en esta ocasión un viaje referencial al campo natal, al dolor degenerativo y una buena dosis existencialista. Tal vez sí o tal vez no sea suficiente y eficiente esta Conversación en el huerto8 para redimir íntegramente esas angustias que provocan al más informalista Montoto. Habrá que esperar para saber cuanto de expresionismo contenido ha sido capaz de lavar la Tortura rosa, cuantas cábalas abstraídas guarda la pared de Maleficios y cuantos moldes rígidos habrán de gastarse para encontrar el verdadero Tránsito. Pero tras esta serie de criptográficas y gnómicas metáforas, donde el artista se devuelve a un pretérito irresuelto desde una desfiguración antinarrativa y mordaz, ya se va haciendo impostergable un futuro donde habrá que reconceptualizar mejor a Montoto y evitar ese reiterativo uso y abuso del juicio sobre su condición clásica, barroca y académica, haciéndose necesario el asumirlo omnímodamente, como el de siempre y por completo en el cultivo inteligente de la pintura.