Los últimos días de octubre, en los salones de conferencia del Habana Libre, resonaron ideas ilustres, y polémicas, expresadas por intelectuales e investigadores de 14 países, entre los cuales se destacaron Cuba, Argentina, Brasil, Chile, Colombia, España y México, respecto al papel de la lectura en el desarrollo humano. Todos convocados por la admonición martiana de que “se ha de conocer las fuerzas del mundo para ponerlas a trabajar”, la décima edición del Congreso Internacional Para Leer el XXI rindió homenaje, entre otros cumpleaños, al medio siglo que festejan Casa de las Américas y el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos.

Pero el Congreso nunca pretendió restringirse al tema de la lectura de libros, lamentablemente erosionada, como principalísima fuente de conocimiento, placer y comprensión del mundo. Para cortar el hilo de quejas respecto a la desaparición del hábito más aportador, el Congreso propuso una brillante agenda de ponencias y debates donde destacaba el enfoque de la lectura visto desde la familia, la comunidad, la escuela, el papel de las bibliotecas y de las universidades en la sociedad “del saber”, la relación no necesariamente adversa, con las nuevas y no tan nuevas tecnologías... En fin, la lectura entendida como interpretación y traducción del universo, del cuerpo humano, los enigmas del texto literario, cinematográfico, mediático, artístico.

¿Y qué hace un crítico de cine enrolado en un Congreso de lectura? Se preguntará el lector. También yo me hice similar cuestionamiento, hasta que los organizadores, en particular la Doctora Emilia Gallegos, presidenta del Comité Organizador, me convenció —a mí y a muchos otros especialistas de las más diversas ramas del saber humano— de que se trataba, también, de ensanchar la comprensión de la palabra Lectura respecto a la palabra escuchada o escrita, sino también de fomentar estrategias para aprender a leer —es decir—, a comprender, asimilar y redimensionar los medios, las imágenes, las identidades, las culturas y sus símbolos preeminentes.

Entonces decidí proponer un acercamiento interpretativo menos catastrofista de las telenovelas brasileñas contemporáneas en una ponencia titulada Por una relectura no apocalíptica de la telenovela brasileña contemporánea, de la cual me permito proponerle algunos fragmentos al lector:

“(...) ¿Seguirá siendo justa, procedente y necesaria la condena irrestricta de la telenovela por muchos de quienes abogan por el progreso intelectual, le rinden culto a la complejidad, y confían en el triunfo de la cultura y el humanismo? ¿Continúa siendo preeminente la metafísica de la evasión, vía sentimentalismo, en el llamado folletín electrónico latinoamericano? ¿Acaso no existe, y se ha demostrado la efectividad concreta, en el cine y en la propia televisión, un melodrama habilitado y progresista, capaz de acceder a temáticas y personajes más amplios y comprometidos con la realidad, apoyado en la apertura a diversas estéticas, y signado por la exploración más o menos renovadora en cuanto a los temas, lenguajes y códigos que le son inherentes? ¿Son acaso inmutables las características medulares, esenciales, del drama burgués en versión televisiva, o es que existen en los últimos 20 años encomiables elementos de renovación y cambio capaces de servir de paradigma en la evolución y la insurgencia? ¿Pueden y deben los espectadores avisados, los maestros y la crítica oficial jugar un papel en la lectura y el enaltecimiento de los elementos renovadores que alimentan la manifestación audiovisual de mayor arraigo popular en Latinoamérica?

“Esta ponencia pretende darles respuestas muy parciales a tan ingentes cuestionamientos, y más que responder, pretende que el lector se formule estas y otras interrogaciones respecto al concilio de las funciones de entretenimiento, educación sentimental, o recreación en la belleza, el lujo y el poder, y aquellas otras funciones más orientadas a lo sociológico, lo didáctico, incluso político, pasando por la reafirmación de identidades culturales e idiosincrasias nacionales. Para mejor comprender las funciones varias que cumple la telenovela es preciso verla, en primer lugar, como pariente cercana del drama burgués, surgido a finales del siglo XVIII, y que se desarrolló a partir de la entronización del hombre común (más allá de los héroes impuestos por la tragedia durante la Antigüedad, el Medioevo y el Renacimiento), y apostaba por la empatía y la identificación del público con los personajes, mientras exaltaba la vida cotidiana burguesa, los valores familiares y la moral protestante. Aquel nuevo estilo dramático, antecedente del folletín y de los grandes relatos naturalistas y realistas, también se asentaba en el principio aristotélico de la mimesis y la verosimilitud, que intentaba convertir la ficción en espejo de la realidad. El hombre común como sujeto, y su empeño en que triunfen la virtud, el amor y la justicia aparece en la tradición folletinesca, y también en Víctor Hugo, Tolstoi, Balzac y Galdós, y en los escritores románticos, realistas y naturalistas de Latinoamérica, quienes constituyeron los primeros paradigmas de la telenovela posterior a partir de títulos como María (Colombia), de Jorge Isaacs; Cecilia Valdés y Sab (Cuba), de Cirilo Villaverde y Gertrudis Gómez de Avellaneda, respectivamente; La esclava Isaura (Brasil), de Bernardo Guimaraes; Santa (México), de Federico Gamboa; Amalia y Peregrinaciones de un alma triste (Argentina), de José Mármol y Juana Manuela Gorriti, respectivamente; Índole (Perú), de Clorinda Matto de Turner, entre otras muchas. 

“Las funciones del melodrama y la telenovela en Latinoamérica se relacionan estrechamente con los propósitos del drama burgués y del relato romántico, pues según asegura Carlos Monsiváis, se estructuran alrededor de la educación sentimental y de preceptos religiosos e históricos. Por un lado, el melodrama apuesta por la defensa del valor del sufrimiento y de la renuncia como el camino para alcanzar ciertos premios por buena conducta, en un proceso de purificación que Monsiváis denomina ‘el chantaje de la trascendencia’, mientras que, paralelamente, se estimula en el espectador la esperanza de mejorar su vida, su familia y hasta su país, puesto que los protagonistas consiguen derrocar las barreras sociales, vencer las fuerzas de la maldad, la traición, la avaricia y la podredumbre moral. “Como afirma el escritor mexicano, los héroes del melodrama (y a pesar de las muchas consonancias debemos aclarar que se refiere más que a la telenovela, al cine argentino y mexicano de los años 30 al 50) intentan ‘ser como Cristo, olvidarse de los intereses propios (mejor aún, afirmar que los únicos intereses propios son los comunitarios), y de suplicio en suplicio ganarse el cielo (...) Gracias al melodrama los mártires, los santos y las vírgenes abandonan sus nichos y se enfilan hacia las recámaras, las cocinas, las calles, los lugares non sanctos y las cárceles’. 

“El folletín o novela por entregas (que tenía la finalidad de incrementar la venta de periódicos) y luego la radionovela o soap opera, se desarrolla gracias a la ampliación de los medios de comunicación, a la creciente alfabetización de los países incluso subdesarrollados, a la necesaria producción y consumo de la cultura de masas. Este desarrollo del folletín y de la narración realista decimonónica, desembocó en la eclosión del melodrama cinematográfico entre los años 30 y 50 del siglo XX —con personajes tipo concebidos a la medida de Pedro Infante, Libertad Lamarque, María Félix y otros muchos—, y poco después hace su aparición la telenovela, versión audiovisual propia del perfeccionamiento que venía conociendo la literatura seriada, puesta en conformidad con un público domiciliario, heredero del placer que sentían sus padres o abuelos al identificarse con los hombres y mujeres comunes que les presentaba el folletín y la radionovela.

“En este punto es preciso especificar tres particularidades, entre decenas, que marcaron la evolución hasta el presente de la literatura seriada (incluidos el drama burgués, el folletín, la soap opera radial, y las primeras telenovelas) y que seguramente permitirán la posible evolución de folletín electrónico en Latinoamérica, y particularmente en Brasil, habida cuenta de que el único modo de asomarnos tentativamente al futuro de cualquier fenómeno cultural consiste en reexaminar cuidadosamente su dinámica y evolución en el pretérito. La tríada de factores que ha garantizado, entre otros, la evolución del melodrama, han sido los cambios en la tipología de los personajes, es decir, en los fundamentos del sujeto dramático; en segundo lugar está la necesidad de suspense, acción, sorpresa y variación que exigen estructuras narrativas asentadas básicamente en la reiteración y el resumen, y por último, está la multiplicidad de subtramas que oxigenan, enriquecen, postergan y afectan el drama principal, regularmente anclado en los conductores o núcleos del melodrama tradicional. Estas serían las tres variables que básicamente les ofrecen a los guionistas, productores y realizadores la posibilidad de eludir la metafísica de la evasión en la telenovela contemporánea brasileña. Y sin renunciar al sentimentalismo, ni a las peripecias emotivas, ni a la identificación con el héroe, propias de la usanza originaria, conseguir telenovelas más responsables y comprometidas con la realidad, cuyos protagonistas se acerquen a las complejidades inherentes a la naturaleza humana.

“Mediante alteraciones graduales en la tipología del sujeto y objeto, los auxiliares y oponentes, el destinador y el destinatario, a partir de sorprender al espectador con irrupciones de la contemporaneidad cultural y social, y luego de profundizar en el multiplot para enriquecer las rancias estructuras del melodrama tradicional, prospera la telenovela contemporánea, cuya estructura y visualidad ‘se refresca’ con aportes del documental, el video clip, el cine, la plástica, el video arte, o el teatro de vanguardia; mientras que el multiplot permite eludir, al menos parcialmente, la reconcentración en el protagonismo de los blancos, lindos, pudientes, adinerados y ‘normales’. Entonces, el mayor desafío para la telenovela —una vez sabido que renegar del género melodrama en bloque, y apriorísticamente, implicaría desdeñar una manifestación cultural confirmadora de nuestra identidad, y además repetir el soberano error epistemológico que cometió la mayor parte de la crítica y los intelectuales de izquierda latinoamericanos en los años 60 y 70— consiste en renovarse a partir de los caminos antes señalados, grosso modo, sin vulnerar los ámbitos de la repetición característica, y de la seducción hipnótica que caracterizan al melodrama y a la más popular de sus mutaciones audiovisuales.

“Atributos del sujeto y el objeto telenoveleros como el origen social y profesional, la edad, la raza y las aspiraciones pueden contribuir al ensanche y redescubrimiento de mundos públicos y privados que, al fin y al cabo, conforman la identidad histórica y la actualidad más incandescente de nuestros países. Protagonistas que pueden ser fotógrafos, periodistas, poetas, cineastas, mujeres divorciadas, emancipadas, profesionales, trepadores, oportunistas y corruptos de toda suerte sostienen en los creadores una actitud reveladora y abierta ante la realidad que permite distanciarse de las tipologías y estructuras clásicas, al tiempo que representa indicios de rebeldía frente al didactismo formalista impuesto en otras épocas. Las brasileñas Malú, Roque Santeiro, Vale todo, El rey del ganado, La próxima víctima y las dos escritas por Manuel Carlos y recientemente exhibidas en Cuba, y en casi toda Latinoamérica, (Mujeres apasionadas y Páginas de la vida) representan el enriquecimiento del sujeto y de las subtramas antes mencionada, además de una recreación en lo referencial y aleatorio, una cierta lentitud en el desenvolvimiento de los conflictos, y sobre todo un empeño preeminente de anclar personajes y peripecias en la vida común, ordinaria, habitual. A partir de tales ejemplos muy bien puede hablarse de un muy lento pero certero desplazamiento de los paradigmas, en variaciones que nunca desatienden del todo los personajes, pasajes y giros, los trazos y los temas tradicionales del melodrama, pero que incluso juegan a veces con la aparición de un final abierto, o no demasiado feliz, y con la presentación de personajes más complejos y redondos. De este modo, se han sentado las bases para distender las historias, ampliar la tesitura de la trama, y garantizar un auditorio más amplio y exigente, que trascienda y supere el conjunto integrado por las grandes masas iletradas, y a las amas de casa de baja escolaridad.

“El juego de la telenovela propone entretener en primer lugar, pero ni siquiera los más ingenuos o hipercríticos le desconocen las reglas de comportamiento y los volúmenes de información que aporta, mucha información que puede suministrarse a través de los diálogos ágiles, la informatividad de la fotografía, y la necesaria incorporación transtextual de la crónica cotidiana, los titulares de la prensa, las cuestiones polémicas en términos de política, ciencia, cultura, arte, medio ambiente y de todo el acervo infinito de temas y giros que afectan los rumbos de la trama central y deciden la arquitectura de las principales subtramas. La notable variabilidad que se registra entre las diversas ‘escuelas nacionales’ —e incluso al interior de las naciones de acuerdo la diversidad de autores/guionistas, los cambiantes intereses de la productora, o el horario en que el producto sale al aire—, imposibilita el cumplimiento estricto de las estrategias canónicas del melodrama, e impide que triunfe en todos los países y circunstancias el mismo estilo narrativo, o apropiación de la realidad. Cuando se relata, por ejemplo, la historia de un terrateniente maduro, quien se apasiona por una prostituta pobre, la historia puede tener matices completamente distintos en Brasil, Argentina, Colombia o México. Es decir, que con idéntico soporte de storyline, el cual garantiza los parámetros de universalidad a que aspira el género, existe una inmensa gama de posibilidades creativas que le han conferido pluralidad a la telenovela, además de la tenue pero constante tendencia a la innovación, y el imprescindible reajuste a la teledramaturgia posmoderna con la combinación de dispositivos narrativos arcaicos, e imaginarios propios de la revolución tecnológica y el triunfo a todos los niveles de la cultura de masas.

“Tales ajustes y reacomodos le han permitido a la telenovela cobrar cada vez mayor importancia como espejo privilegiado de las culturas y las sociedades latinoamericanas, y sólido aporte audiovisual a la urdimbre de las narrativas nacionales. Incontables serían los títulos cuyos argumentos explotan los contrastes entre riqueza y pobreza, modernidad y arcaísmo, sur y norte, litoral e interior, campo y ciudad,  alimentando en el discernimiento del espectador un repertorio constantemente actualizado de posicionamientos sociales, generacionales, sexuales, raciales y religiosos.  Por este camino la telenovela ha devenido una institución mucho más accesible, popular y competente que múltiples instituciones sociales como la escuela, el partido político, la familia, la iglesia o las instauraciones del estado.  “Porque, de acuerdo con Canclini, la televisión disemina la propaganda y orienta el consumo, pero también conforma y reconforma constantemente un nuevo espacio público que puede conferirle visibilidad a ciertos temas y comportamientos, personajes y conflictos, que trascienden la esfera privada y se adentran de lleno en lo público, lo ideológico, lo político e incluso lo filosófico.

“La profundización del proceso democrático en Latinoamérica a partir de los años 80, la tendencia a la izquierda de varios gobiernos del área elegidos en las urnas, los movimientos sociales y el proceso de globalización multimediática (que pasa por  la ampliación del acceso a la televisión nacional e internacional desde cualquier punto de la geografía latinoamericana), la intensa migración del campo a las ciudades y la consiguiente proletarización del campesinado y ampliación del mercado de consumo, son factores que actúan a favor del desplazamiento hacia nuevas representaciones ‘de los sujetos participantes en el melodrama latinoamericano’, por así nombrar tanto a las autores y productores, como a los espectadores-consumidores. Durante los últimos 20 años, si bien la telenovela ha contribuido con el exhibicionismo consumista, la enajenación y el subterfugio evasivo de los problemas ‘reales’ de los auditorios           —transformándose en el primer artículo de exportación de las industrias culturales latinoamericanas, con amplio apoyo en los sectores publicitarios, discográfico y editorial— hay múltiples y memorables ejemplos de palimpsestos integrados por amplios estratos de expresiones artísticas nacionales, y la realidades sociales mediatizadas por el sentimentalismo. Los recorridos de los héroes simbolizan el imaginario nacional, con todas las angustias, traumas, miserias y aspiraciones del hombre y la mujer ‘común’, de modo que se articula la expresión de dramas privados en términos públicos, y de dramas públicos en términos privados. De manera que el eterno retorno de los tópicos melodramáticos (héroes quijotescos que no se resignan a una existencia gris e inútil, secretos de nacimiento y linaje, trasgresión de barreras sociales y morales, la certeza de ideales grandiosos y emancipadores, identidades falsas, intercambio de hijos, padres desconocidos, herencias repentinas, ascensión social vía matrimonio) se vincula con algunos de los grandes temas de la contemporaneidad latinoamericana, y con el debate generalizado en torno a cuestiones como el sistema de educación y seguridad social, el amparo de la infancia y la vejez, las drogas, el sida, la discriminación racial y sexual, la corrupción administrativa y política…  

“Aunque algunos estudiosos distinguen entre las novelas ‘realistas’, críticas de la realidad social o ‘brasileñas’, y las ‘fantasiosas’, lacrimógenas o ‘mexicanas’, que se desmarcan de todo comentario político y no contemplan variantes satíricas ni de mayor insurgencia artística, en realidad se está produciendo, incluso en el interregno de los claustrofóbicos melodramones del más rancio estilo mexicano o venezolano, el allegamiento gradual al universo de las grandes urbes latinoamericanas (con mayor uso de grabaciones en exteriores y referencias a los acontecimientos corrientes), un lenguaje más coloquial y estilos de actuación veristas, el uso recurrente del alivio humorístico, otro ámbito de relaciones entre los sexos, y variantes representacionales que juegan con la autoparodia, la cita, el homenaje, el borrado de los límites genéricos y, sobre todo, las imágenes del cotidiano que cumplen más con la obsesión telenovelera de estar a la moda, que con la autoconciencia de responsabilidad cívica.

“Incluso las telenovelas ambientadas en el siglo XIX, y en la primera mitad del siglo XX (La esclava Isaura, Doña Beilla, La fuerza del deseo, Cabocla, Siete mujeres, Chiquiña Gonzaga, Terra Nostra) combinan los géneros y las informaciones suministradas al espectador a partir de insertos documentales y fotográficos, de textos eminentemente históricos y estilos plástico-representacionales que componen las imágenes originarias del país, y le permiten al espectador reconocer el presente, a través del pasado y de la historia, en relatos más o menos mixtificados, idealizados o romantizados, pero que estimulan fuertemente el nacionalismo, el reflejo convincente y cálido de lo propio. Porque también debe entenderse —aunque muchos insistan en escribir y hablar de las telenovelas como un conjunto homogéneo de obras que pueden ser juzgadas en bloque a partir de sentencias sumarias y despectivas— que por lo menos en Brasil, y en algunos otros países excepcionalmente, son fruto de la combinación de profesionales de formación muy diversa y tendencias ideológicas a veces contrapuestas, y así los melodramas de época que en el cine norteamericano y europeo pueden contribuir a distanciar al espectador hacia un pretérito imperial o glorioso, en la telenovela latinoamericana ha servido para reflexionar sobre el caciquismo y la tenencia de la tierra, los traumas de la conquista y de la esclavitud, o el poder ancestral de las oligarquías urbanas y terratenientes. “Además, debemos recordar que muchas veces las tramas y desenlaces responden a un sistema real de retroalimentación que cuenta con la participación de los telespectadores en el momento mismo de la producción. En ese sentido, la telenovela se adelanta incluso al cine, pues poseen ese carácter de obra abierta (en el sentido en que lo planteaba Umberto Eco) capaz de representar la opinión pública sobre lo que es legítimo o no, y de conferirle al público la posibilidad concreta de convertirse en coautor de la serie.”

(...)

Así que, por mucho que acusen al melodrama y a la telenovela de populistas y enajenantes, por mucho que sigan siendo un grupo considerable los intelectuales apocalípticos que se rasgan las vestiduras y maldicen estos productos por inocuos y apolíticos, se impone la relectura desde los estudios de recepción o desde la crítica atenta, que valide y legitime los elementos discursivos y narrativos capaces de potenciar matices documentales, históricos, sociales y de aproximación ontológica. Cada vez aparecen con mayor frecuencia algunos ejemplos bien conocidos en los cuales el entorno sicológico, ético y político ocasiona conflictos que muchas veces trascienden, de facto o simbólicamente, el marco familiar y el efectismo emocional característicos, para fijarse en la perpetua pugna entre tradición y ruptura, entre conservadores y excluidos, entre Saturno que devora a sus hijos y los dioses olímpicos omnipotentes pero predestinados a ser víctimas de algún amor imposible.