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La música campesina cubana. Posible origen

María Teresa Linares • La Habana

 

Un amplio sector de la población cubana, radicado en comunidades rurales, desarrolló una música con características  de evidente herencia hispánica, que alcanzó su identidad nacional  a mediados del siglo XVIII. Al menos así lo evidencian las fuentes históricas a nuestro alcance.1 El proceso de transculturación ocurrido a partir de la música que el pueblo  cantaba en España a fines del siglo XV y  XVI, dio origen  a cantos que  se acompañaban  por instrumentos de cuerda pulsada,  antecedentes quizás del tiple cubano. Los cantos  eran melodías acopladas a estrofas de cuatro, a veces con estribillos. Versos octosílabos algunos de los cuales se repetían para alargar más el canto.  Aquel proceso transcultural  fue  conformando en Cuba el canto que hoy conocemos como punto cubano.

La  música campesina  cubana se estructuró entonces con la combinación de unas estrofas cantadas “el llanto” —que se alternaban con una danza de pareja desenlazada el zapateo—. El canto se describe por viajeros y cronistas como un canto agudo y lánguido,  acompañado del lastimero tiple y cantado con décimas espinelas. Son estas tres características, línea de canto o tonada, instrumento de cuerda pulsada y texto en estrofa de diez versos, los elementos de estilo que llegaron con los colonizadores españoles en distintos momentos y por diferentes vías, hasta consolidarse en el siglo XVIII.

Los elementos de estilo que trajeron los pobladores españoles a esta Isla tuvieron  un asentamiento primero en las poblaciones, centros urbanos, cerca de las costas, que estaban rodeados de tierras fértiles en  los que se desarrolló una agricultura de subsistencia y más tarde  en sus formas comerciales: vegas de tabaco, cañaverales y haciendas ganaderas. Hacia 1630 ya se habían distribuido todas las tierras cercanas a ciudades de las zonas occidentales.2

Proceso poblacional

El primer poblamiento correspondía a la presencia de inmigrantes de Andalucía, Extremadura, las dos Castillas y León, integrados por grupos de desheredados "segundones” —labriegos y gente rústica  que buscaba mejoras económicas. Los emigrantes, en su mayoría hombres, se mezclaron con aborígenes, con africanas y con la escasa inmigración femenina española. De estas  uniones surgen las primeras generaciones de criollos. Además de aquellos grupos, la llegada de isleños de las  Islas Canarias, que eran  la escala principal en el trayecto desde España  hacia América, en los que venían técnicos, profesionales, herramientas,  animales, agua,  bebidas, mercancías en general,  produjeron una entrada masiva mediante grupos familiares3, lo que permitió que se habitaran tierras de cultivo intensivo y diverso alrededor de las poblaciones, en tierras mercedadas. El cultivo de mayor importancia fue el tabaco, del que los canarios o isleños hicieron su especialidad. Más adelante los latifundistas ganaderos hicieron presión para despojar a los vegueros de los terrenos próximos a las poblaciones y los obligaron a internarse en zonas alejadas de los núcleos urbanos. "A lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII —dice Le Riverend—, se formó una clase de grandes y pequeños propietarios, firmemente arraigados al suelo donde habían nacido", por ello "se operó un proceso de ruralización de elementos hispánicos que primero habían tenido su asiento en medios urbanos: la décima, la guitarra, la bandurria, el punteado de éstos instrumentos en oposición al rasgueado, y algunos zapateados que ya se practicaban en España. La ruralización implicaba con el aislamiento en que se quedaba, un proceso también aislado, de evolución que determinó, además de una tradicionalidad, una diferenciación zonal”.4

La adopción y utilización de los nuevos productos culturales derivados de aquellos elementos de estilo hispánicos, alcanzó a los esclavos africanos y a los criollos de la ciudad y de zonas rurales, según aparecen menciones en las novelas y relatos de viajeros que hemos analizado. A los grupos de campesinos —negros y blancos—, también se les diferenció con el nombre de guajiros. De su vida y costumbres, de sus bailes, cantos y expresiones poéticas características  de herencia hispánica participa social e integralmente el pueblo, es decir, ninguno de sus géneros puede calificarse como música de negros ni de blancos, campesinos y  pobladores de zonas urbanas, ya que en su creación, difusión y recepción entran por igual unos y otros sin diferencia alguna en la expresión cantada o instrumental.  Además, cantadores e instrumentistas pueden alternar  ésta con otros géneros no campesinos, disfrutando de un espectro más amplio de la música cubana.

Proceso de transculturación  

Del tránsito  por nuestro país, y a través del tiempo,  aquellas melodías  cantadas con décimas recibieron un tratamiento similar al que había ocurrido en España, dividiendo el período de una décima en dos partes de seis motivos musicales con pausas intermedias "repitiendo los dos primeros versos de la primera redondilla para hacer  la primera parte y luego del interludio instrumental, cantar los restantes seis versos”,  o bien con múltiples combinaciones que dieron diferentes estructuras al período musical. Este período musical, que en todo el trayecto histórico ha sido compuesto por los cantadores, se le llamó tonada, y estas se diferenciaron en tonadas en modo mayor y tonadas en modo menor o tristes, o españolas. También se caracterizaron  estilos por regiones culturales, como punto fijo o camagüeyano, punto libre o pinareño. La tradición recoge nombres particulares de creadores de tonadas, como Martín Silveira, Miguel Puertas Salgado, Juan Pagés. Horacio Martínez,  Fortún del Sol (Colorín), Carvajal, y muchos otros que se guardan en la memoria popular.

La décima espinela nos llegó a través del teatro de Lope de Vega y Pedro Calderón de la Barca, los cuales habían empleado la estrofa de diez versos  reordenada y popularizada por Vicente Espinel, músico y poeta nacido en Ronda  (1550-1624). Muchos poetas de Cuba y toda la América las utilizaron con la función de loa y homenaje a figuras relevantes.

El pueblo cubano realizó un proceso de síntesis, de avenencia a los elementos culturales hispánicos, de tal modo que a través de cinco siglos las décimas han permanecido, como parte de nuestra identidad nacional. Aquellas características más raigales; mediante este proceso de transculturación,  han llegado a considerarse, en su actual presencia,  como un hecho folclórico de la música cubana  Un hecho folclórico de gran fuerza, que se nutre de la tradición y se enriquece con el aporte de jóvenes y niños que utilizan hoy el Punto  como expresión de  comunicación,  de  mensaje  cantado.

El zapateo, que antiguamente era la parte bailable de esta expresión campesina,  ha caído en desuso desde mediados del siglo XX, y hoy es frecuente en representaciones teatrales o en fiestas en las que  haya que representar la vida del campesino cubano. Los grabados y las descripciones de viajeros y cronistas del siglo XIX lo muestran como una danza de pareja  suelta, en la que se imita el cortejo del palomo a la paloma. Todas las figuraciones danzarias de más fuerza  y destreza las realiza el hombre, y la mujer  le coquetea y rehúye tomando sus faldas con ambas manos y volteándose, a la vez que desliza sus pies en escobillados y marca con la punta y el tacón del zapato. En algunas escenas se muestra cómo el hombre solicita bailar, le ofrece su sombrero y ella  coloca uno sobre otro sobre su cabeza, adornada con flores.5 El hombre solía bailar de rodillas, pasar un aro formado con un gran pañuelo desde la cabeza a los pies mientras bailaba, saltaba taconeando sobre una mesa y volvía al ruedo. Cuando ella lo decidía, le hacía una inclinación despidiéndolo y le entregaba el sombrero a otro bailador  para  continuar la danza. Otra figura era la de ponerse puñales en las botas a manera de espolones de gallo para hacer pasos peligrosos bailando con ellos. Todo esto  supone una danza de cortejo, que con el tiempo ha perdido estas características.

El zapateo fue un baile solista para hombres en ratos de solaz. Aunque existieron prohibiciones para que los negros  no participaran en estas fiestas, los caleseros, esclavos domésticos, solían llevar un triple en el cajón del quitrín, que lo tañían y bailaban mientras esperaban que sus amos realizaran visitas a sus amigos, y cantaban puntos, tocaban zapateo y se acompañaban con percusiones de la cuarta o látigo  y de las grandes espuelas de sus botas.6 Campesinos blancos se reunían también en "bodeguitas de campo", para realizar bailes solistas en  una verdadera competencia de habilidades en las que realizaban los pasos descritos  antes. De manera que el zapateo se bailó en salones  familiares y en casas de campo por parejas, era un baile de "muchos requisitos", como me dijo una anciana informante, pero también fue danza de diversión para hombres solos en momentos de esparcimiento.

Otro autor que tempranamente describe el punto y su relación con el zapateo es Esteban Pichardo en su Diccionario provincial casi razonado de voces cubanas, cuya primera edición  apareció en 1836, época en que al Punto se le llamaba  Llanto o Ay-el-ay:

"—Canto  vulgar  muy común y favorito de los campesinos, cuyas letrillas (décimas regularmente) principian las más de las veces con esta interjección y en que compiten los trovadores entusiasmados y a gritos, acompañados del Tiple, guitarra o arpa. Dícenle otros el llanto. No deja de ser sentimental, en el modo mayor y compás de 3/8  {...} el zapateo es la parte del baile que se acomoda a  los sones explicados {...} distinguiéndose el punteado, escobillado, etcétera..."7.

Otros autores también  manifiestan que en el punto guajiro había partes bailables que alternaban con el punto cantado, como sucede aún hoy en  algunos bailes mexicanos  que tienen el mismo origen.  José García de Arboleya describe: "En estas reuniones cantan  indistintamente, pero uno a uno, todos los que quieren hacerlo, como en las Rondeñas de Andalucía, prorrumpiendo los oyentes en gritos de entusiasmo para celebrar y jalear al cantante y a la bailadora".8 En la partitura de zapateo que aparece en el Álbum Regio, de  Vicente Díaz de Comas9, se diferencian, con aires distintos, las partes instrumentadas para el baile  o zapateo  —rápido y a tempo giusto" y lento y cantábile para el punto o canto. Posteriormente se utilizó el punto cubano solo como manifestación de canto y el zapateo quedó como género instrumental danzable donde se incluía alguna tonada rítmica en la parte melódica ejecutada por el laúd, que también se bailaba.

Origen de los elementos estructurales del Punto

En la bibliografía española rastreamos los elementos culturales que pudieron participar  en la transculturación que dio origen a la música campesina cubana. La variedad poblacional de la Isla de Cuba coincidió en el tiempo con los cambios y variaciones que se producían en las formas del lenguaje, en los instrumentos y en los géneros de canto y baile en la propia  España. Es muy importante tener en cuenta estos aspectos del desarrollo musical en la  Madre Patria por la falta de una documentación escrita sobre géneros que se pudieron crear en ambas riberas partiendo de la misma raíz. La música del pueblo no se escribía, se transmitía de padres a hijos por tradición oral. Los españoles, en el proceso de unificación de los pueblos y las diversas lenguas de la península, adoptaron como lenguaje oficial el castellano. En el mismo año del descubrimiento de América (1492) se publicó la primera gramática castellana por Antonio de Nebrija, y al año siguiente el primer diccionario.

En el proceso de conquista y colonización del Nuevo Mundo se impuso éste como idioma de dominación y, de hecho, en Cuba sirvió como medio de comunicación entre los conquistadores y los aborígenes, cuyas lenguas desaparecieron, quedando solo referencias en la toponimia y en algunos aspectos de la cultura material. Los esclavos  negros de diferentes etnias y lenguas africanas, también utilizaron el castellano como lenguaje de relación entre ellos y con los amos blancos.

Con los colonizadores nos llegaron cuartetas  con muchos de sus cantos, los que también estaban sometidos a un proceso de cambio y cristalización como el idioma.

Aunque la décima, antes de aparecer en América, había tenido estructuras anteriores a la de Vicente Espinel, fue él quien en 1591 dio a conocer y perfeccionó la estrofa que llamó redondilla de diez versos. Esta fue muy usada por Calderón de la Barca y Lope de Vega en sus obras de teatro  y en zarzuelas  de su época. Fue Lope quien las denominó espinelas en su Laurel de Apolo. 

Al extenderse  el uso de la espinela  por toda la América hispanohablante se publicaron poemas épicos, como el Espejo de paciencia, (1608) del canario radicado en Cuba Silvestre de  Balboa "que tiene un motete en décimas,  y el Llanto de Panamá,  publicado en Madrid en 1642, y reeditado con un estudio crítico por Antonio Serrano de Haro en 1984, en el que aparecen loas en décimas y otras estrofas. En este texto el autor señala que la décima, como estrofa poética culta, fue enseñada y recomendada en las escuelas eclesiásticas, principalmente de jesuitas, desde "los años veinte del siglo XVII", y así se propagó la costumbre de hacer décimas "a lo divino".

En Cuba se consolida la adopción y uso de la décima a partir del siglo XVIII cuando ya el pueblo y los poetas cultos la usaron durante la toma de La Habana por los ingleses para expresar su protesta.

La presencia de elementos musicales que contribuyeron a la formación de tonadas —período musical sobre el que se canta una décima—, estuvo muy cerca en el tiempo a la penetración de la estrofa poética. Veamos: En el mismo momento en que en España se iniciaba un teatro musical que llevaría al género zarzuela, español por excelencia, Lope y Calderón incluían décimas espinelas en sus obras, y a la vez, escribían libretos para aquellas, que a su vez, eran  escritas para las clases altas. En aquellos primitivos espectáculos, que fueron adquiriendo características propias, encontraremos elementos que pudieron llegar a Cuba con los colonizadores y  dar lugar a representaciones realizadas en las fiestas de Corpus

También podemos inferir que, junto con el poblamiento y colonización, entraron en Cuba elementos musicales y literarios derivados de un proceso de transculturación que también ocurría en  España, con los cuales se concretaron en nuestro país géneros literarios, y de canto y baile, los cuales conservaron gran semejanza con sus orígenes hasta producirse la consecuente transculturación con los otros grupos humanos que iban integrando nuestra nacionalidad y dieron mayor identidad cubana a los nuevos elementos de estilo criollos.

En aquellas primitivas zarzuelas, al recitativo se le llamó tonada, y sus melodías eran de indudable origen  hispano, sincopadas, en tonos menores, en compás de ¾ y con textos en forma de copla y estribillo. "La tonada española... es más flexible... con un alto grado de expresividad en estrecha relación de la música con las palabras, siendo los acentos por lo general fieles a estas, es decir, silábicos, prestando más atención a la estructura poética del texto"10.

Estas características las veremos exactamente en el análisis que hagamos de las tonadas campesinas cubanas, llamadas españolas, en el modo, en su expresividad triste, en su acentuación silábica correspondiente a la música y en su relación con el texto. Los autores citados también señalan  las diferencias entre tonadas "a lo humano" y tonadas "a lo divino", denominaciones que se conservan aún en toda Hispanoamérica.

No es hasta la presencia de Domenico Scarlatti en la corte española que encontramos  el uso de cantos y danzas del pueblo en una obra, la que analizada hoy, nos demuestra con claridad qué referencias sonoras existen entre aquellas piezas de concierto, cuyos autores tomaron elementos de la música del pueblo español y la reproducción de estos mismos elementos "modos, giros melódicos, formas de tañer”,  con la música de nuestros campesinos.

El Fandango, de Scarlatti, descubierto por la profesora Rosario Álvarez Martínez en un archivo de la ciudad de Santa Cruz de Tenerife y su posterior revisión y edición11, puso al alcance de los clavecinistas actuales una obra en la que aquel autor confiesa: "He imitado la melodía de las canciones entonadas por arrieros, muleros y gente común. No eran solo los cantos sino las formas de tañer instrumentos de cuerda pulsada que luego en Cuba se representaron como tiple, bandurria y laúd cubano" que no es otro que la bandurria contralto. El fandango de Scarlatti tiene fragmentos muy semejantes a los toques que usan los instrumentistas cubanos en los preludios e interludios al acompañar el punto cubano. En las notas de un disco de obras de Scarlatti,12 la profesora Eva Vicens hace referencia a otras obras del maestro napolitano donde utiliza elementos de música americana llegada de regreso a España tan tempranamente como el siglo XVIII, entre ellas el  punto de La Habana.  “En gran manera —dice la profesora Vicens—, su música permite saber hoy cómo cantaba y tañía ese pueblo al promediar el siglo XVIII, y comprobar que sigue cantando hoy como entonces".

Estas acotaciones nos permiten conocer cuán cerca está nuestra música campesina de su origen hispánico y cómo existen aún, luego del transcurso de cinco siglos, características inmutables que enriquecen nuestro patrimonio musical. Para nosotros estos testimonios, partitura y grabaciones son reveladores también de lo cerca que tenemos aún el antecedente hispánico.

Podemos agregar que el punto cubano es un género de canto que  fue creado por nuestro pueblo y  utilizado en casi todas las circunstancias del ciclo de vida: como canción de cuna, como canto de trabajo, como canto religioso ante los altares y velorios de santo, como canto funeral en mortuorios, en endechas y serenatas de amor. También en  momentos de diversión, que es quizá donde se halla su función y uso principal improvisando décimas en controversia o en narraciones épicas. Para estas diversiones se usan tonadas  que se  ajustan a su tono de voz, en el ámbito de una octava, en compás de ¾, generalmente a sílaba por nota, simples o con estribillos, pero generalmente el poeta improvisador se apoya en tonadas de estilo libre, a piacere, con las que puede dirigir su pensamiento sin prestar atención a la música. Existen muchos cantadores, hombres y mujeres, que cantan tonadas antiguas y muy hermosas, en modo menor (frigio) y mayor (mixolidio) utilizando tonadas a una sola voz o a dúo —estas son también llamadas tonadas de parranda— con décimas aprendidas de memoria. Las tonadas de punto libre son características de las zonas occidentales de la Isla. Hacia el centro y oriental se cantan tonadas que parecen ser muy antiguas por lo cercano de su metrorrítmica con el fandango, la bulería y las rondeñas, según autores españoles que han estudiado lo que llaman cantes de ida y vuelta, fundamentalmente el que llamaron punto de La Habana, llegado a España, como dijimos antes, en el mismo Siglo XVIII en que  se reconocen ya en Cuba. La característica modal más evidente que aún conserva la línea de canto del punto es la cadencia andaluza, que las profesoras Álvarez y  Vicens señalan en las obras de Scarlatti Los musicólogos españoles Manuel García Matos, Higinio Anglés, Arcadio Larrea, también analizan obras  que son antecedentes del  flamenco y encuentran elementos muy similares, modales y estructurales en general, que confirman nuestras hipótesis.

 A través de toda Iberoamérica se canta la décima en distintos géneros musicales, pero tienen como común denominador las mismas características estructurales de origen hispánico y de contexto ambiental que punto cubano.

La música campesina original se circunscribe al punto cubano y al zapateo. Sin embargo, formas antecedentes del son cubano tienen su origen en zonas rurales montañosas de las provincias más orientales. Similar origen al son tiene el changüí, el nengón, el kiribá, que se ejecutan hoy por grupos campesinos que lo recuerdan en las localidades rurales de la provincia de Guantánamo. En todos ellos se usa la copla o la cuarteta y la décima, alternando con un estribillo de son. En la Isla de  Pinos se ejecuta el sucu-sucu, forma antigua del son cristalizada allí a principios del siglo XX en un momento de migración interna de braceros orientales  que buscaban trabajo en la construcción de obras y en la explotación forestal. En las zonas centrales —Ciego de Ávila, Camagüey y Las Villas—, se recuperan en este momento por grupos de artistas aficionados, danzas como la caringa, el papelón, el papalote, doña Joaquina, que son muy similares a el gato de Argentina y la cueca chilena. Todas son de pareja suelta y contienen un argumento  jocoso y erótico que representan los bailadores. En estas danzas se usaron como grupo acompañante el tres, la guitarra, el güiro, un pequeño tambor, o bien, acordeón timbal y güiro.

De  esta música campesina: formas antiguas del son y del punto, los autores de teatro cubano crearon géneros para sus obras  vernáculas que representaban una vida campesina idílica, con textos descriptivos de contenido bucólico, al cual le llamaron Guajira. Esta especie genérica de la  canción cubana tiene una estructura binaria, combina  las métricas de 6/8  para la línea de canto y ¾ para el acompañamiento armónico. En la modalidad no se ajustan a los modos antiguos frigio y mixolidio, pero combinan en ambas partes de la canción el modo mayor en la primera y el  menor directo en la segunda, que da una tonalidad similar. Artistas de teatro lírico la incorporaron a sus repertorios y compositores eruditos realizaron verdaderas piezas de concierto. Compositores de música sinfónica, también asumieron elementos de la música campesina o incluyeron tonadas completas para obras de cámara y sinfónicas.

Al popularizarse el son en toda la Isla, muchas especies genéricas de la canción fueron asimiladas por aquel, de manera que la guajira se convirtió en guajira-son y se integró al repertorio de grupos soneros y campesinos, y algunos intérpretes autores realizaron obras con los elementos de la guajira son. De estas, las más elaboradas fueron llamadas guajira de salónEste nombre lo popularizó Guillermo Portabales,  y lo acogieron y sublimaron Ramón Veloz, Coralia Fernández, Celina González, Premio Picasso de la UNESCO,  y muchos jóvenes que siguen esta tendencia.

El disco, la radio y la televisión han contribuido a la expansión de la música campesina hacia el mundo iberoamericano. Se conocen en España como Punto de La Habana y Guajiras, estas con aires flamencos. Se han extendido en las Islas Canarias, con tonadas que se divulgaron a través de discos de fonógrafo y de emigrantes canarios a su regreso. Hoy existe un intercambio constante por casi toda Iberoamérica con artistas que viajan en giras o participan en festivales, por lo que consideramos que esta música ha traspasado los límites de las áreas rurales y de la misma nación.

En toda la  Isla se celebran programas de radio, noches campesinas en las Casas de Cultura "algunas muy especializadas como las de Güines, Limonar y Colón”. Desde hace más de 30 años se celebra un gran festival en la provincia de Las Tunas, al que acuden trovadores de toda la Isla  e investigadores de diversos países. Este  festival se dedica a la memoria de Cristóbal Nápoles Fajardo, el Cucalambé, poeta del siglo XIX muy estimado en el pueblo cubano.

Desde el siglo XIX se escribieron cancioneros donde aparecían décimas que luego se cantaban con diferentes tonadas. Se estilaba identificar el poeta con un seudónimo, como el propio Cucalambé, o El Siboney,  o el Vate Camagüeyano. Se vendían las décimas en hojas sueltas y en cancioneros editados por los propios poetas.

Desarrollo del punto cubano en el siglo XX

Al aparecer el disco en el siglo XX, se identificaron y fueron reconocidos con sus propios nombres Martín Silveira, Miguel Puertas Salgado, Juan Pagés, Horacio Martínez y otros. Más adelante Pedro Valencia, María la Matancera, Nena Cruz, la Calandria, Edelmira Vera. Se generalizaron los poetas que establecían peñas de trovadores, donde se realizaron las más famosas controversias que por lo incidental no se grabaron, pero algunas si se publicaron. El poeta Juan R. Limendoux realizó una con Gregorio Morejón y otra con Ordóñez Santana, que basaban sus controversias en alardes de conocimiento y emulaciones de jactancias. La más famosa de estas controversias fue una realizada por el mejor poeta campesino del siglo XX, Premio Nacional de Literatura, Jesús Orta Ruiz, el Indio Naborí y otro gran poeta competidor, Ángel Valiente. Otras controversias inolvidables han sido las que cantaron por más de 30 años Justo Vega y Adolfo Alfonso en el programa de televisión Palmas y Cañas.

Por programas de radio, que comenzaron aproximadamente en 1935, se conocieron poetas cantadores como Carvajal, que popularizó muchas tonadas en menor, llamadas españolas, y que han adoptado su nombre. También se conoció a Chanito Isidrón, poeta improvisador que popularizó múltiples décimas e historias jocosas, además de dos novelas sentimentales en décima. Otros fueron  José Manuel Cordero, Rigoberto Rizo, Patricio Lastra, Armandito Fernández, Pedro Guerra, José Marichal.

Los programas de radio establecieron concursos de virtuosos, como el Príncipe del laúd, y el de Príncipe del Punto Cubano. En áreas de esparcimiento como los Jardines de La Tropical se celebraban  Festivales de los Bandos Rojo, Azul, Lila, Tricolor, etcétera.

Todo esto motivó un auge al que se le llamó "Edad de Oro del punto cubano" entre 1940 y 1945. En  aquel momento, con los veteranos antes mencionados se iniciaban jóvenes como Jesús Orta Ruiz, Ángel Valiente, Antonio Camino, Adolfo Alfonso, Inocente Iznaga, Gustavo Tacoronte, Pablo León, Justo Lamas, José Sánchez León, varias mujeres como Vitalia Figueroa, Merceditas Sosa, Radeúnda Lima,  autora de gran repertorio de guajiras, guarachas y sones. Celina González, autora e intérprete que se inició en aquel momento con su esposo Reutilio Domínguez en un dúo que se conoció por toda nuestra América.

A partir de aquellos años evolucionaron los grupos instrumentales con un notable desarrollo del virtuosismo. Antiguamente el laúd (oír zapateo con laúd) seguía la línea de canto punteando nota a nota. Quizá por esto se le llamó punto al canto y al acompañamiento. Pero al popularizarse la música campesina por la radio y participar estos grupos en los festivales, encontramos laudistas que desarrollan el acompañamiento apoyados por la guitarra, el tres, el bajo, claves güiros y tambores, integrando un conjunto. Así se destacaron Juanito Lara, Alejandro Aguilar, que fue Príncipe del laúd, José Manuel Rodríguez, Raúl Lima y Miguel  Ojeda. En Sancti Spíritus está Marcelo Lamas, también un virtuoso maestro que acompaña a poetas de aquella provincia como Virgilio Soto, Rolando Benítez, Luis Martín, Raúl Herrera. Muchos jóvenes se han integrado hoy a una escuela del laúd, fundada por el profesor Efraín Amador, de ellos los que más se destacan son Barbarito Torres, que desde niño practicaba con grupos infantiles y Edwin Vichot, graduado de la ENA (Escuela Nacional de Arte).

Pero  este movimiento renovador es coincidente con un nuevo auge, quizá de mayor importancia que el anterior, debido a  la presencia de un dúo de poetas que realizaron controversias y comenzaron con el Movimiento Nacional de Aficionados a fines de los 60: Jesús Rodríguez y Omar Mirabal; luego se incorporaron Francisco Pereira, Tomasita Quiala, Juan Antonio Díaz y Emiliano Sardinas. Alexis Díaz- Pimienta, quien a los cinco años de edad improvisaba ya, ha adquirido una capacitación superior que le ha permitido estudios teóricos sobre la improvisación y ha publicado un enjundioso libro sobre estos aspectos. También ha fundado la Cátedra de la Poesía improvisada en el Instituto Superior de Arte donde ya hay niños becados de todas las provincias estudiando.

Como dijimos antes, en las Casas de la Décima de Limonar,  se reúnen  Manolito García, de Unión de Reyes; Tuto y Julito García,  Noelito Sánchez, de Matanzas; Irma Caballero, de Limonar; Gerardo Inda, de Colón; Luis de la Paz, Bernardo Cárdenas, José Enrique Paz, Héctor  Montesinos,  Luisito Cruz,  Geovani León, Juan García, Héctor Gutiérrez, todos de distintos lugares de provincia de La Habana, se destacan como poetas de gran dominio de temas y poseen un lenguaje directo en sus controversias, lo que los caracteriza singularmente, al no seguir el uso del lenguaje tropológico que iniciaron Naborí y Valiente y continuaron muchos de sus seguidores. Son muchos los grupos que consolidan la expresión del punto cubano hoy. Entre los 12 y 13 años, hasta los 30 estos poetas son el baluarte actual de punto cubano y la décima improvisada. Pueden quedar sin mencionar algunos, pero no por eso podemos dejar de calificar esta renovación, este nuevo y pujante auge del punto cubano, como una excelente muestra de la vigencia del género, y señalar, además, que ninguno de ellos ha tenido que dejar sus estudios para cultivar la tierra ni realizar otros trabajos. Los planes de superación permiten que muchos tengan una preparación profesional universitaria como Pedro Felipe Tejeda que es fiscal y Luis Paz, Papillo, joven veterinario de 30 años, que en una controversia en Güines se expresó de esta manera:13

Yo que fui un niño criado

A la sombra de un batey

Crecí junto a vaca y buey

Y tampoco vi el arado

En mi brazo afortunado

Oxidaba una receta

Y mi padre, otro poeta

Me puso sin mucha bulla

En lugar de una cabulla

Un lápiz y una libreta

A  esta décima le contestó Alexis Díaz-Pimienta:

El lápiz y la libreta

Gracias a distintas gentes

Fueron los sustituyentes

Del arado y la carreta.

Ahora los nuevos poetas

Huelen a asfalto, a  portal.

Pero soñamos igual

Que aquellos poetas viejos

Para no morirnos lejos

De Valiente y Marichal

El valor ideológico de estos versos se manifestó vigorosamente en las tribunas que se celebraron en todo el país en reclamo de la devolución del niño Elián, en una gran batalla de ideas donde estos poetas tuvieron un papel protagónico con su arte.

Consideramos que el punto cubano, la manifestación musical más antigua en la nacionalidad cubana tiene hoy plena vigencia y un porvenir seguro.


Publicado en
El salón de la música cubana

Notas

1 Véase Linares, El Punto Cubano, 1999.

2 Le Riverend, 1965.

3 Guanche, Jesús, Significación canaria en el poblamiento histórico de Cuba, 1992., pp. 36,37.

4 León, Argeliers, Del Canto y el Tiempo, 1974, pp.  93,94.

5 Linares, La Música y el Pueblo, 1974

6 Estrada y Zenea, El Quitrín, 1980.

7  Pichardo, l976, p. 68

8  García de Arboleya, José, 1859.

9 Díaz de Comas, Vicente, 1998.

10 Franco y Regidor Arribas, La Zarzuela, p. 17.

11  Álvarez Martínez, Rosario, Obras Inéditas para tecla, Sociedad   Española  de Musicología, 1984.

12  Vicens Eva, en: disco Andalucía en el Barroco, s/f.

13 Cit. Por Díaz Pimienta, Alexis, Teoría de la Improvisación, Guipúzcoa 1998.

 

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