Año IX
La Habana
9  al 15
de OCTUBRE
de 2010

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Lo latino y el jazz

Ned Sublette • EE.UU.

Fotos: Kike (La Jiribilla)

 

Era la primera semana de mi primer viaje a Cuba, en enero de 1990, y estaba viendo el ensayo de Irakere que tenía lugar todos los días, desde las 10 a.m. hasta el mediodía, en el extenso salón de baile al aire libre popularmente conocido como La Tropical.

Era cualquier cosa menos un ensayo a puertas cerradas, había músicos y jóvenes seguidores por los alrededores, escuchando. Durante el receso vi a un niño que no llegaba a la altura de las congas de Miguel “Angá” Díaz estirarse y dar unos golpes en ella. El pianista y director musical Jesús “Chucho” Valdés cogió el bate en un juego de pelota improvisado con unos muchachos que usaban un rollo de esparadrapo por pelota, y después se sentó conmigo durante un par de minutos apresurados para concederme una entrevista. Cuando aquello yo no estaba acostumbrado a hacer entrevistas y le hice a Chucho una pregunta tonta que resultó ser grandiosa: ¿Cuál es la diferencia entre el Jazz y el Latin Jazz?

“La diferencia está en el ritmo”, soltó de golpe. Y después comenzó a hablar de la importancia del paso marítimo entre La Habana y New Orleans en el siglo XIX. Luego de orientarme el camino acertado, se disculpó y retornó a en­sayar con una banda imponente de músicos maestros.

A grandes rasgos, existen dos tradiciones musicales centenarias en el hemisferio: la afrolatina (la más antigua de las dos) y la afroamericana. Dentro de la tradición afrolatina, históricamente la corriente más significativa en términos de influencia hemisférica y global ha sido, por mucho, la afrocubana.

Cuba es tan grande como el resto de las Antillas en su conjunto; es nueve veces el tamaño de Puerto Rico. En el siglo XVI, La Habana era el gran puerto español del Nuevo Mundo, y en el siglo XIX era una capital de la música espectacularmente rica. Para crear toda esa riqueza, trajeron más africanos secuestrados a Cuba que a todo los EE.UU.

Fernando Ortiz documentó la presencia de más de 150 diferentes tambores africanos en Cuba. Los cautivos ne­gros vinieron a Cuba durante casi 350 años, y Cuba fue el último lugar del Nuevo Mundo en poner fin a la trata de esclavos trasat­lántica (en la década de 1860) y casi el último en erradicar la esclavitud (en 1886). Cuando Ramón “Mongo” Santamaría — nacido en 1922 — crecía en La Habana, había muchos ancianos en su barrio que, al igual que su abuelo Congo, habían nacido en África. En la actualidad, como podría atestiguar cualquiera que haya viajado a Cuba, existe un repertorio de tradiciones afrocubanas de gran riqueza y variedad que proliferan y se mantienen vivas.

A pesar de la considerable hibridación de las tradiciones afroamericanas y afrolatinas incluso antes de la posmodernidad de los últimos 50 años, a pesar de la diversidad que existe dentro de cada una de ellas, y a pesar de lo mucho que tienen en común, aun así estas dos tradiciones son tan distintas, desde el punto de vista histórico, como para definir sistemas musicales opuestos. El entendimiento de las diferencias entre estos dos sistemas es crucial para comprender la manera en que el Latin Jazz se diferencia, y a la vez forma parte, del gran arte afroamericano del jazz.

Las diferencias corresponden, en gran medida, a las diferencias norte-sur al otro lado del Atlántico. En la zona de esclavitud en África, la música del norte subsahariano (la Senegambia islamizada) era bastante diferente a la del sur (el Congo catolizado) en maneras que aún son audibles en la actualidad del norte al sur en las Américas. En este axis musical africano que se transportó al Nuevo Mundo, algunas de las diferencias que se pueden apreciar con facilidad entre la música afroamericana (fuertemente influenciada por los senegambianos) versus la afrocubana (con poca influencia de senegambianos) incluyen:

  • tiempo de swing versus tiempo lineal;
     

  • canto melismático vs. silábico;
     

  • modo rítmico (un compás, donde todos tocan en el mismo tiempo vs. clave rítmica (un polirritmo complejo coordinado por la clave);
     

  • notas del blue moduladas y flexivas vs. tonos fijos organizados en células que se repiten rítmicamente, y que corresponden a su vez con la diferencia entre los instrumentos de tono variable (el violín y el banjo sin trastes, los instrumentos clásicos afroamericanos de los días de la esclavitud, tradiciones desconocidas en Cuba) e instrumentos de tono fijo (el “piano de pulgar” a veces llamado mbira, originario del Congo);
     

  • cambios de los acordes de la estructura del tema (incluido el blues de 12 compases) vs. ciclos de dos acordes repetitivos (la esencia del son, mucho antes de que las des­cargas de singlegroove se hicieran populares en los EE.UU.)

Se pueden observar muchas otras distinciones. Superpuesto a esto está el axis norte-sur de la cultura europea, también transpuesta al Nuevo Mundo, que la separa no solo en el inglés del norte vs. las lenguas romances del sur, sino en el norte protestante vs. el sur católico, con agudas diferencias entre ambos que también afectaron la vida religiosa del negro:

  • pastor predicador (protestante) vs experto en ritual (católico);
     

  • biblia vernácula vs. lenguaje ancestral solo conocido por los sacerdotes;
     

  • contacto directo con un Dios vs. intercesión por un panteón de santos;
     

  • prohibición de la religión africana vs. coexistencia con ella, lo que significó la prohibición de los ancestrales hand drums africanos (que en Norteamérica favoreció al banjo derivado de Senegambia aunque eliminara los tambo­res derivados del Congo) vs. la tolerancia (limitada)

Estos dos grandes sistemas chocaron entre sí en una frontera específica y determinable: Canal Street, en New Orleans. Cuando el joven Sidney Bechet, un criollo urbano católico del downtown (por debajo de Canal Street), invitó a cenar a Louis Armstrong, su amigo protestante negro, descendiente de las plantaciones, que vivía uptown (por arriba de Canal Street), y Armstrong no se atrevió a cruzar Canal Street para asistir, no se trataba de una mera negociación local de arriba y abajo. Era hemisférica. El nacimiento del jazz fue tectónico: dos grandes platillos chocaban entre sí. El epicentro donde ocurrió ese terremoto musical fue New Orleans, la hermana menor de La Habana, que en el último trimestre del siglo XVIII asumió la estructura de ciudad bajo el mandato español.

En la época de la guerra de la Independencia americana, cuando Luisiana era gobernada por España, La Habana era más grande que cualquier ciudad anglófona en Norteamérica. Durante más de 190 años, New Orleans estuvo en constante comunicación con La Habana, su gran socia comercial, ligada a ella por la corriente del Golfo de México en una rotación que también incluía el puerto mexicano de Veracruz. La comunicación marítima entre New Orleans y La Habana tuvo fin en 1962 con la imposición del embargo contra Cuba por parte del Presidente Kennedy, que también puede verse como un bloqueo simultáneo contra New Orleans puesto que le deniega el comercio marítimo más adecuado según su situación geográfica. Pero el embargo también interrumpe el flujo cultural, fenómeno que había estado sucediendo entre estas dos capitales musicales durante los años de formación del jazz. El embargo estrangula la memoria de la magnitud en que la música cubana era parte de la vida musical cotidiana de los EE.UU. antes de 1959, y especialmente de New Or­leans, donde, por ejemplo, Mac Rebennack (Dr. John) creció conociendo los discos de Machito y Arsenio Rodríguez.

Entre tanto, el jazz en La Habana es casi tan antiguo como el jazz en los EE.UU. Y a pesar de que el jazz pasó a la clandestinidad en Cuba durante las décadas de los años 60 y 70, período en que el gobierno cubano lo con­sideraba diversionismo ideológico”, nunca se detuvo.

El primer uso conocido de la palabra “drum” (tambor) en inglés aparece solo en 1540, y la palabra no fue muy usada antes de 1573, según el Oxford English Dictionary. Pero ya en 1527 había unos mil negros en Cuba, y los marineros y los futuros conquistadores estaban bailando en La Habana. El tambor se tocaba en Cuba antes de que la palabra se escribiera en inglés.

Ya en el siglo XVI, un estilo criollizado de canción y baile afroibérico viajaba a Europa a bordo de la flota anual que transportaba la plata y el oro por la Corriente del Golfo desde el gran centro naviero de La Habana al puerto del monopolio español de Sevilla. Estos bailes viajaron al norte de Sevilla para causar furor en Europa y la literatura de la música “clásica” los recuerda como la zarabanda (sarabande en francés, pero en Kikongo es Nsala-Banda, el dios del hierro y de la guerra, criollizado en el Nuevo Mundo) y la chacona. La chacona, con su ostinato de bajo incesante y repetitivo, se conocía también como pasacalle (passacaglia en italiano), haciendo referencia a algo que pasa por las calles. Y en Sevilla, las calles eran de un cinco a un diez por ciento negras en la época en que Colón partió.

La Habana fue creada a la imagen de Sevilla. Cuando los franceses fundaron New Orleans en 1718, La Habana tenía 200 años, y cuando New Orleans comenzó a convertirse en una ciudad y un puerto de importancia, era gobernada desde La Habana por España.

La cultura musical del hemisferio se transformó radicalmente entre los años 1791 y 1810 producto de las diásporas de Santo Domingo (Saint Domingue), el nombre colonial del territorio que se convirtiera en la República de Haití el 1ro. de enero de 1804. Con la erupción de la Revolución Haitiana en 1791, las culturas musicales altamente desarrolladas de las castas de blancos, negros libres y esclavos del acaudalado territorio de Santo Domingo se dispersaron en varias regiones, incluida la costa este de los nuevos EE.UU. (en la década de 1790), el oriente de Cuba (especialmente en 1802 – 1803) y New Orleans (en 1809 – 1810), y también, en distintos años, a Puerto Rico, Trinidad y otros lugares. La desaparición del Santo Domingo —que debía su desarrollo a la esclavitud— del mercado mundial del azúcar (reemplazado por el paria estado libre de Haití) creó un vacío que Cuba había de llenar. La Habana inició una importación masiva de esclavos y se adentró en un período espléndido de riqueza, en tanto que los refugiados de Santo Domingo en el oriente de Cuba aportaban un nuevo vocabulario musical y cultural a la isla.

A partir de mediados del siglo XVIII, New Orleans fue una válvula a través de la cual las ideas musicales afrolatinas, y especialmente las afrocubanas, penetraron los EE.UU., incluidos los impulsos rítmicos provenientes de Cuba y Santo Domingo que demostraron ser esenciales para el ragtime.

 

El nombre de Louis Moreau Gottschalk debería ser más conocido en la actualidad de lo que es. A pesar de que su música ha quedado inexplicablemente en el olvido y es apenas interpretada, este descendiente de Santo Domingo nacido en New Orleans fue el primer gran pianista estadounidense, la primera atracción estelar de concierto, y tal vez el compositor estadounidense más importante del siglo XIX. Viajador incansable que interactuó profundamente con la música cubana en los 1850 durante sus prominentes estadías allí, sus composiciones fueron ampliamente difundidas en la gran época de las partituras y los pianos de casas que precedió a la Guerra Civil y la Emancipación.

 

“Bamboula” fue el título de un influyente solo de piano que Gottschalk compuso a los 18 años (mientras estaba en Francia estudiando con Berlioz). Evocando a los bailes negros de la plaza Congo Square de New Orleans, pone una melodía del viejo Santo Domingo contra un ritmo que resulta familiar a cualquier oyente moderno: domm, da dom dom negra con puntillo, corchea, negra, negra.

 

Ese ritmo básico, versátil e interminablemente orquestable es el beat antillano, y tiene una variedad de nombres. Se con­oce de diversas maneras: tango (que en Cuba llamamos de tango-congo), habanera, o bamboula. Robert Farris la identifica como el mbilu a makina del Congo, el llamado al baile. Es muy probable que ya se escuchara en New Orleans en 1786, cuando la palabra “tango” aparece escrita por primera vez en un Bando de Buen Gobierno de Estevan Miró, gobernador español de Luisiana, de esperar que pasaran las vísperas para dar inicio a “los tangos, o bailes de negros.” Cincuenta años después, en 1836, la palabra “tango” aparece en el diccionario de Pichardo, publicado en Cuba, con el mismo significado.

El tango/ habanera / bamboula se toca con la mano derecha en la “Bamboula”, de Gottschalk, pero en su obra más madura “Ojos criollos (Danse Cubaine), compuesta después de su visita a Cuba, lo traslada a la línea del bajo. Ese ritmo marca el aria para Carmen de Bizet, y es fundamental en “Spanish tinge”, de Jelly Roll Morton, en el pop Brill Building, en la plena portorriqueña, en la konpa haitiana, en el merengue a lo maco dominicano, en el zouk de Martinica, en el gwo ka guadalupeño y en el tema de Dragnet. Es también la base rítmica del reggaetón de hoy (de alguna manera el reggaetón es una música muy tradicional, combinando este ritmo venerable con un estilo libre y cadencioso de voz ronca derivado del canto del sargento de instrucción militar y también de los comandantes de mano de obra esclava en las plantaciones).

Esta célula rítmica de la habanera / tango /bamboula se superpone fácilmente en el ritmo que los haitianos denomi­nan cata y los cubanos llaman “cinquillo”, muchos creen en Cuba que proviene de Saint-Domingue / Haití. El cinquillo también es un ritmo familiar hoy en día — DOT-DA-DOT-DA-DOT, negra-corchea-negra-corchea-negra. Aparece en un sinnúmero de supuestas baladas románticas latinas, en lo que tocan los indios del Martes de Carnaval en New Or­leans con sus panderetas, y en el hi-hat de la konpa haitina contemporánea, donde se superpone sobre el ritmo de la habanera / tango / bamboula. En Cuba, y probablemente en Saint-Domingue (el Haití prerevolucionario) estos ritmos eran parte del complejo “contradanza / contredanse”.

La bamboula africana y la contredanse europea, los dos bailes que se mencionan con mayor frecuencia en los recuentos de los bailes negros en Congo Square, y en cualquier otra parte de la New Orleans del siglo XIX, se vincularon mediante estos ritmos.

La Bámbula es uno de los ritmos más antiguos de la forma afroportorriqueña llamada bomba, que se deriva del período posterior a la Revolución haitiana. (La bomba, con sus barriles, nos conduce atrás en el tiempo hasta las plantaciones de esclavos, mientras que la plena, con sus panderetas, es producto del estatus neocolonial de Puerto Rico). La bomba es profunda; tal vez la manera más cercana que tenemos hoy de escuchar cómo sonaba la bamboula en la Congo Square de New Orleans es escuchando la bámbula del occidente de Puerto Rico.

En Cuba, el tango y el cinquillo fueron ritmos esenciales para el danzón, descendiente cubano de la contradanza y parte del gran complejo de la contredanse que se bailó desde New Orleans hasta Moscú a principios del siglo XIX. Esta información no es para nada arcana: no hay un pianista de jazz en Cuba hoy que no tenga un danzón en su repertorio.

El baile argentino conocido como tango alcanzó una gran popularidad en todo el mundo en la década de 1910, pero la célula rítmica subyacente llamada tango tuvo que llegar a la argentina blanca desde la Cuba negra. Los primeros “tangos” que tocaron los afroamericanos no tenían el estilo argen­tino, sino que eran más reminiscentes del estilo cubano y se relacionaban directamente al bien fundado estilo cubano de ragtime. Si hoy se escucha “Ojos criollos”, de Gottschalk, suena muy parecido al ragtime. No obstante, es una danse cubaine, publicada en 1860, treinta y seis años antes de que comenzara el boom del ragtime tras el éxito en Nueva York de un pianista llamado Ben Harney, quien al siguiente año publicó un panfleto de diez páginas titulado Ben Harney’s Rag Time Instructor, cuya introducción reza: “Originalmente el ragtime (o el tiempo del baile negro) da sus pasos iniciales a partir de la música española, o más bien de México, donde se conoce con los nombres de Habanara [sic], Danza, Seguidilla, etc.”.

Fue también en 1897 que el joven Will Tyers (1876 – 1924) publicó una “contradanza habanera” también conocida como tango— titulada “Trocha: un baile cubano”. James Reese Europe (1881 – 1919), el primer director musi­cal negro de relevancia en Nueva York, escribió en 1914:

“Existe mucho interés en el crecimiento de los bailes modernos, en el hecho de que todos ellos fueron bailados e interpretados por nosotros los negros antes de que los blancos los acogieran. Uno de mis músicos, William Tyres [sic], escribió su primer tango en EE.UU. en tiempos tan remotos como la guerra española-americana [sic]. Se conoce como ‘La Trocha’…”

Estrictamente hablando, cuando se compuso “La Trocha” la guerra hispano-cubana-norteamericana no había comenzado puesto que los EE.UU. aún no habían intervenido en la Guerra por la Independencia de Cuba. Sin embargo, la trocha —un cerco que separaba a los revolucionarios del oriente de Cuba del occidente ocupado por los españoles — ya alcanzaba los titulares de las noticias internacionales. Cuando los EE.UU. sí intervinieron en esa guerra —una guerra ampliamente considerada como los cubanos negros contra los españoles blancos— enviaron tropas negras, bandas incluidas. Los jefes militares creían que la gente de color era inmune a la fiebre amarilla (no es verdad, por desgracia) y las tropas negras cono­cidas como “los inmunes” incluía a músicos de la Onward Brass Band de New Orleans. Pasaron su estadía en el oriente cubano, una zona musical diferente a La Habana, donde se escuchaba el cinquillo y el tango día y noche, tal vez con un deje distinto a New Orleans, pero fácil de reconocer para los músicos de allí.

Después de todo, ellos habían escuchado a los mexicanos.

La Exposición Mundial de la Industria y el Algodón en 1884, evento de gran significancia histórica para New Orleans, estuvo liderada en lo musical por la espectacular banda Eighth Regiment Cavalry Band de la delegación mexicana, bajo la dirección de Encarnación Payén. Su repertorio, que incluía danzas y habaneras, se había formado en el contexto de los vínculos marítimos centenarios entre Veracruz y La Habana. La música mexicana se puso de moda en todo New Orleans, y un editor de música local, Junius Harts, inauguró una serie musical “Mexicana”.

La Exposición Mundial de la Industria y el Algodón en 1884, evento de gran significancia histórica para New Orleans, estuvo liderada en lo musical por la espectacular banda Eighth Regiment Cavalry Band de la delegación mexicana, bajo la dirección de Encarnación Payén. Su repertorio, que incluía danzas y habaneras, se había formado en el contexto de los vínculos marítimos centenarios entre Veracruz y La Habana. La música mexicana se puso de moda en todo New Orleans, y un editor de música local, Junius Harts, inauguró una serie musical “Mexicana”.

Un número indeterminado de músicos de las agrupaciones mexicanas permanecieron en New Orleans después de eso —entre ellos, el primer saxofonista de renombre de New Orleans, Florencio Ramos. Entre los miembros de la Mexican Band y otros músicos mexicanos de la ciudad (la familia del Lorenzo Tío fue tal vez la más conocida), las clases de música impartidas por los mexicanos fue parte de la formación de muchos de los primeros jazzistas de New Orleans— entre ellos el clarinetista de Ellington, Barney Bigard, pupilo de Tío.

El músico de apellido español más conocido en New Orleans durante los años de formación del jazz fue el lector de primera Manuel Pérez, quien contrató al exitoso Joe “King” Oliver para compartir la corneta con él en la agrupación Onward Brass Band. Los cubanos afirman que Pérez es uno de ellos, pero yo conozco a un miembro de su familia en la Ciudad de Nueva York que dice que él nació en Veracruz. Pero en cualquier caso la conclusión es la misma: Veracruz, New Orleans, La Habana —era un circuito que seguía la corriente del Golfo de México. La única cosa que New Orleans no es, no importa cuánto le guste decirlo a los músicos de hoy en día en New Orleans, es la ciudad más norteña del Caribe. New Orleans está en el Golfo de México, al igual que La Habana.

New Orleans fue el puerto principal para el embarque y desembarque de las tropas en la Guerra de EE.UU. en Cuba en 1898, y continuó dando este servicio durante los subsecuentes cuatro años que duró la ocupación. Los instrumentos militares que eran desechados se vendían a las casas de empeño en New Orleans y se podían obtener fácilmente en el tiempo en que Louis Armstrong se hacía de su primera corneta y se inspiraba en los pregones musicales de los vendedores itinerantes que anunciaban sus artículos baratos con los instrumentos de metal comprados en el tencén y cuyos nombres — dos de ellos en español — él recuerda como “Larenzo, Santiago y el Waffle Man”2.

Durante la ocupación de Cuba por las fuerzas estadounidenses, todo tipo de música y bailes de EE.UU. llegó a Cuba. Pero la influencia ocurrió en ambas direcciones: W.C. Handy pasó un mes en la Habana en 1900 mientras hacía una gira con los Minstrels de Mahara, escuchando ávidamente; más de diez años después, el ritmo de la habanera apareció en su famoso álbum “Memphis Blues”, y de manera más prominente en el “St. Louis Blues”, cuyas melodías se combinaban entre el tango y el swing.

La ocupación estadounidense concluyó en 1902 con un estatus neocolonial, y una segregación al estilo de Jim Crow, para la República de Cuba independiente —solo de nombre. Entretanto, los afroamericanos estuvieron en Cuba a lo largo de la ocupación y algunos permanecieron allí— entre ellos un guitarrista afroamericano que formó dúos con cubanos y trabajó de manera profesional. Gracias al musicólogo cubano Leonardo Acosta, conocemos su nombre artístico: Santiago Smood, quien se mudó de Santiago para La Habana (donde su nombre escogido de “Santiago” debe haberle funcionado como “Memphis” funcionó para Memphis Slim). La manera en que Smood interpretaba la música cubana podemos solo imaginarla, pero según las palabras de Acosta: “Lo cierto es que en la década del diez ya existían músicos habaneros que se reunían para celebrar jam sessions en que se tocaban jazz y blues.”3.

Al otro lado del Golfo de México, New Orleans fue, y continuó siendo en la década de 1950, un punto importante para la emigración cubana a los EE.UU., y también latina —el pianista Luis Russel, vino a New Orleans desde Panamá a los 17 años y su carrera está estrechamente vinculada a la de Louis Armstrong.

Al tiempo que la palabra “jazz” se hacía famosa, James Reese Europe, cuya orquesta había popularizado el “Memphis Blues”, de Handy, y quien había contribuido a difundir la moda del baile social cuando era el líder de la banda de Vernon y Irene Castle, fue a Puerto Rico a fin de reclutar músicos de instrumentos de viento para un nuevo tipo de banda militar. Los EE.UU. habían entrado en lo que posteriormente se conocería como la Primera Guerra Mundial, y Europe era el director de la banda militar 369th Infantry Hellfighters Band, para la cual necesitaba buenos músicos que supieran leer partituras.

Los portorriqueños pasaron a ser ciudadanos estadoun­idenses a partir de 1917 —justo a tiempo, casualmente, para pasar el servicio militar en tiempos de guerra (fueron asignados a las brigadas “de color”, una minoría dentro de otra minoría). Al igual que Cuba, Puerto Rico tenía una larga tradición de bandas militares y municipales como consecuencia de la prolongada ocupación española que duró hasta 1898; las dos islas contaban con un número de músicos bien instruidos en los metales. En tres días de audiciones, Europe seleccionó un grupo de músicos —que conformarían la mitad de su banda y todos los clarinetes y saxófonos. Entre los músicos portorriqueños que fueron a la guerra con James Reese Europe se encontraba el trombonista Rafael Hernández; según Victoria, la hermana de Hernández, la banda tocaba los temas de su hermano cuando entretenían a las tropas.

Existe un proyecto de edificación de 149 apartamentos nombrado en honor de Rafael Hernández en la región del Lower East Side; después de servir con James Reese Europe, Rafael vino a Nueva York y después a La Habana y a México durante la cumbre musical en estos lugares, antes de re­gresar finalmente a vivir en San Juan. Muchos lo consideran como el gran compositor popular portorriqueño del siglo, pero junto a James Reese Europe también formó parte de un hito en la trasformación del “ragged time” en jazz.

Antes de que surgiera el jazz, en ese periodo prehistórico musical entre la emancipación y el comienzo de las grabaciones, existía un estilo trasnacional de orquesta de baile de finales del siglo XIX a lo largo del hemisferio. En Cuba, donde el danzón ejercía el dominio, las llamadas “orquestas típicas” eran familia de los conjuntos de baile de viento y cuerdas que se nutrieron de los ritmos locales criollizados de Brasil (donde tocaban el chôro), Martinica (el biguine), Haití (donde eran conocidos como okés de bastringue), New Orleans (donde las brass bands a veces se acompañaban de cuerdas) y en todas partes. En la primera década del siglo XX, los instrumentos líderes eran los mismos en La Habana y en New Orleans: la corneta, el clarinete, el trombón, en bandas con percusión militar, aunque en New Orleans se tocaban más el bombo y el tambor en tanto que los cubanos tocaban el timbal. En Cuba, estas “orquestas típicas” estaban en proceso de evolución a la charanga francesa, con sus dulces y excitantes melodías de la flauta, las cuerdas y el piano.

En la ola musical que barrió desde la época de los nacionalistas del piano a este tipo de orquesta de baile, la idea de la improvisación estuvo presente antes de que se centralizara y se consagrara como la esencia del jazz — como en los “impromptus” de piano de Chopin, o, en la manera en que la flauta de la charanga francesa afiligrana y llena de una manera que no difiere mucho en textura del piccolo obligado de Sousa en “Stars and Stripes Forever”.  Improvisar un obligado alrededor de la melodía principal era lo mismo que hacían los músicos en New Orleans, aunque ellos terminaron por dar el paso de echar a un lado la melodía principal para centrarse por completo en la segunda, la parte del obligado improvisado, que se convirtió en lo que conocemos como la improvisación de jazz.

No resulta sorprendente el hecho de que el primer solo de flauta que se grabó lo interpretó un cubano que había llegado a Nueva York: Alberto Socarrás, con el tema “Have You Ever Felt That Way?”, de Clarence Williams. A pesar de que ese solo no se interpretó sobre un ritmo cubano, sonaba como si saliera de una charanga. Socarrás pasó a dirigir una importante orquestra en el Nueva York de los 30, donde el joven Dizzy Gillespie aprendió a tocar las maracas y conoció el principio de las claves.

La improvisación también estuvo presente de otras maneras en la música cubana. Por la década del 1920, el danzón tuvo un rival popular: el son, la forma madre de la música cubana subsecuente, donde los cantantes principales improvisaban tanto la letra como las melodías, y donde el bongosero, quien a menudo era el director del grupo, tocaba de una manera improvisadora golpeando su instrumento con un grado de libertad que no llegaría a la percusión del jazz hasta los años 40. Entretanto, La Habana era una ciudad musicalmente sofisticada. Ernesto Lecuona, graduado del conservatorio de La Habana, interpretó la premier en Cuba de Rhapsody in Blue en 1926, y Sergei Prokoviev dio conciertos allí en 1930, con Federico García Lorca sentado en el público.

Un momento cumbre para la entrada de la música popular cubana en la conciencia norteamericana lo constituyó el éxito mundial del sonpregón “El manisero”, de Moisés Simons, en 1931, grabado en Nueva York por el vocalista Antonio Machín con la Havana Casino Orchestra de Don Azpiazus.

“El manicero” no se parecía en nada a la música popular de los EE.UU., ni a la negra ni a la blanca, y resulta difícil exagerar su impacto. La armonía constaba de dos acordes que se repetían incesantemente, sin ninguna otra estructura armónica y sin puente alguno. Esto jamás se había escuchado en las grabaciones estadounidenses, y no se convertiría en una práctica común de la música afroamericana hasta el groove de los tiempos del funk. El tema presentó los instrumentos afrocubanos al público de EE.UU.; al ser el primer hit grabado en el país donde aparecían las maracas ofreció una nueva e importante textura rítmica. Aunque es normal ahora pensar en el hi-hat de la batería para dar el último golpe del tiempo (que es lo que hacen las maracas), las baterías no tenían hi-hat en 1931. La batería evolucionó para poder imitar las texturas rítmicas que lograban los cubanos, con los toms sirviendo de contraparte a la conga y el bongó.

“El manisero” llegó a formar parte de los repertorios de un gran número de orquestras, al tiempo que la música latina se convirtió en un requisito indispensable para los grupos de baile. Louis Armstrong montó el tema casi de inmediato y la importancia de su grabación ha sido a menudo subestimada por los historiadores del jazz quienes han tenido la tendencia a considerarla una novedad pasajera. Sin embargo, el tema permaneció en su repertorio durante décadas y esta grabación de Armstrong marca el primer intento fidedigno concretado por un maestro del jazz de lo que han realizado después muchas de las mejores mentes del jazz desde entonces: la combinación de estos dos grandes sistemas.

“El manisero” llegó también en un momento crucial: la transición al cine con sonido, que condujo inmediatamente a la época dorada de las películas musicales tanto en los EE.UU. como en México. Existe un tema de latin dance en casi todas las películas musicales estadounidenses de cualquier año entre 1930 y 1960, cuando el género dejó de ser tan popular — incluso en My Fair Lady, donde la canción “I Could Have Danced All Night” es un tema de ritmo latino interpretado con cierta reserva inglesa — y es la canción de baile del show. La música latina se asociaba con el baile, y los clubs nocturnos de los EE.UU. cada vez se inspiraban más en el estilo cubano. En Chicago, T-Bone Walker abrió un club con el nombre de Rhumboo­gie — el nombre de una canción grabada por las Hermanas Andrews para una película de 1940; la letra de la canción en inglés iba así: “Rhumboogie / Rhumboogie-woogie / It’s Harlem’s new creation with a Cuban syncopation / it’s a killer.”

En los últimos años de la Gran Depresión, anteriores a la Segunda Guerra Mundial, cuando el jazz estaba en su cumbre comercial como música popular, los temas “latinos” eran de rigueur en los repertorios de las grandes orquestras. Juan Tizol, el trombonista puertorriqueño de Duke Ellingston (y escriba musical), compuso no solo “Caravan” (1936), una fantasía medio-oriental que en aquel tiempo se consideraba como un número “latino”, sino muchos otros temas de melodías latinas. Al igual que Rafael Hernández, tocaba trombón de válvula, y su primera grabación con Ellington, en 1935, se llamó “Porto Rican Chaos”. Los muchos temas de Tizol dentro del repertorio de la banda de Ellington incluía “Conga Brava” (1940) y su gran éxito “Perdido” (1941), nombrado por la calle “Perdido Street” de New Orleans, situada cerca del lugar que vio crecer a Louis Armstrong. Artie Shaw tuvo éxito en 1940 con el tema “Frenesí” del compositor mexicano Alberto Domínguez. Jimmy Dorsey lo logró en 1941 con “Aquellos ojos verdes”, que con una grabación de 1929 interpretada por Nilo Menéndez, Alfonso Utrera, y Ernesto Lecuona se convirtió en el primer bolero en alcanzar éxito comercial en los EE.UU. Louis Armstrong grabó “Cuban Pete” con una orquestra organizada por Luis Russel, donde la agudeza rítmica de su canto encajó de manera impresionante con el patrón rítmico del estilo cubano.

Durante todo este tiempo el jazz se tocaba en La Habana. Pero no viajaba; una causa era que las reglas de los sindicatos estaban diseñadas para mantener a los conjuntos u orquestras en su territorio. Y la otra, que las compañías disqueras estadounidenses (quienes hacían todas sus grabaciones en Cuba) querían que las orquestras cubanas tocaran música cubana, no jazz.

Mientras tanto, se avecinaba un nuevo estilo de música. Las orquestas típicas de la década de 1910 habían evolucionado, por un lado, en las charangas francesas y por otro, en lo que los cubanos llamaban las jazzbands cualquier composición a partir de siete instrumentos, siempre con una sección de metales, que se apoyaba en algún arreglista de escuela que probablemente se afilaba los dientes haciendo adaptaciones de temas de jazz para los grupos cubanos. Junto a una nueva sensación de libertad cultural en La Habana, después del derrocamiento del dictador Gerardo Machado en 1933, gradualmente comenzó a aparecer la tumbadora en las orquestas de bailes cubanas en la segunda mitad de la década. Anteriormente a esos años, ese instrumento se consideraba relativo a la brujería (que era cómo la clase dominante veía la religión afrocubana) y no estaba permitido en sedes de la buena sociedad.

Con las grabaciones en Cuba (por RCA Víctor) que comen­zaron en 1937 después de que se calmara la Gran Depresión, la banda Casino de la Playa pasó a la vanguardia. No debemos confundirla con el Conjunto Casino, que se formó después. Casino de la Playa estaba formada por nueve miembros de la jazzband Los Hermanos Castro (quienes habían grabado un curioso intento de latin jazz que combinó los temas “St. Louis Blues” y “El manisero”). El director musical del grupo era el pianista Anselmo Sacasas, quizá el primer gran pianista (y el primer solo grabado con el tema “Dolor cobarde”) de lo que se convirtió en el estilo moderno de la interpretación del piano cubano como lo escuchamos en la salsa y en el jazz latino actual, y su vocalista era el ex boxeador Miguelito Valdés, quien posiblemente sea el cantante cubano más grande del siglo XX, cuya influencia se puede escuchar en el sonido de ídolos posteriores como el Beny Moré y Celia Cruz.

A pesar de que Casino de la Playa era una orquestra “blanca” en un ambiente de trabajo segregado, mediante la influencia astuta de Miguelito Valdés la agrupación sirvió de trampolín a dos figuras centrales de lo que fue en realidad un movimiento de gran orgullo negro, un movimiento que transformó la música cubana de manera irreversible puesto que su era más grandiosa estaba a punto de comenzar. Arsenio Rodríguez y Luciano “Chano” Pozo, profundas fuentes de tradición afrocubana, eran compositores populares de primera línea. Aunque ellos no podían tocar con Casino de la Playa en público, Casino grabó sus composiciones (“Bruca Manigua” y “Blen Blen Blen,” respectivamente). Después del éxito de “Babalú” grabado por Casino en 1939, (copiado después por Desi Arnaz), Miguelito Valdés se convirtió en una súper estrella. Sacasas y Valdés se fueron a los EE.UU. en abril de 1940, donde las reglas sindicales obligaron a Sacasas a esperar seis meses antes de encontrar trabajo.

Sin embargo, los sindicatos de los músicos no contemplaban a los cantantes, con lo cual Miguelito Valdés se apareció un día en el ensayo de la orquesta de Xavier Cugat —la gran orquestra latina más famosa, conocida en todo el país por las transmisiones radiales de costa a costa y su aparición en varias películas. El cantante y maraquero era Catalino Rolón (tío de René López). López recuerda a su tío diciendo que “tan pronto como vi a ese hombre solté mis maracas, porque sabía que nadie en el planeta podía cantar como ese tipo, y que mis días estaban contados”.

Por ese entonces Mario Bauzá estaba a punto de poner en práctica su visión de una banda novedosa que vincularía la música afrocubana y el jazz. Bauzá, quien había venido de La Habana en el mismo barco que Don Azpiazu y la Havana Casino Orquestra, se unió a la orquestra de Chick Webb en 1937 y después de algún tiempo pasó a ser su director musical. Pero antes tenía algunos deberes que cumplir. El escritor Robert Palmer, en su importante artículo de 1988 “La conexión cubana”, citó a Bauzá al recordar que Webb le decía: “‘ya tienes casi todo lo que necesitas para tocar la primera trompeta para mí… pero pronuncias tus frases como un cubano’. Esa fue la palabra que usó: pronuncias. ‘Yo te voy a enseñar a pronunciar tus frases como un negro americano’ me dijo. Eso me permitió analizar las diferencias de lenguaje entre la música cubana y el jazz”. Mientras estuvo en la banda de Webb, Bauzá sentó los cimientos para lo que habría de venir, y convenció a su cuñado Frank “Macho” Grillo de que se mudara del barrio de Jesús María, en La Habana, para Nueva York.

Bauzá se cambió para la banda de Cab Calloway en 1938, y remplazó a Doc Cheatham en la trompeta. A esta banda —que representaba el tope en la escala de pago para un músico negro— Bauzá trajo a John Birks “Dizzy” Gillespie, originario de Carolina del Sur, primero como suplente y después fijo. Ambos compartían habitación en las giras; Bauzá contó a Palmer: “Solía quedarme despierto hasta tarde con Dizzy, y el baterista de la banda, Cozy Cole, solos los tres, enseñándoles cómo sentir algunos de los ritmos cubanos más sencillos. Dizzy cantaba los patrones de la percusión con sílabas sin sentidos como ‘Oop-bop—sh’bam’”. Durante el resto de su vida Dizzy se referiría a Bauzá como su mentor.

Tanto Bauzá como Gillespie tenían la visión de cómo crear un nuevo tipo de jazz que incluyera el ritmo cubano. Bauzá lo logró en 1940, después de algunos comienzos en falso, con la creación de la banda Machito and His Afro-Cubans, con su cuñado Macho, ahora con el nombre de Machito, como vocalista principal y maraquero. La primera banda latina autoidentificada como negra en la Ciudad de Nueva York, era una banda “caliente” que sacudió el entorno en una época dominada hasta entonces por el dulce sonido de sociedad de Xavier Cugat. Sus temas tuvieron un éxito inmediato dentro de la comunidad latina de Nueva York: “Sopa de Pichón,” de 1941, utilizaba el mismo e incesante tumbao de tres acordes que fue fundamental para el rock and roll dos décadas más tarde; el tumbao se hacía automática­mente en el son cubano pero no en el blues ni en el jazz.

En marzo de 1942, el joven timbalero puertorriqueño Tito Puente formó parte de esta banda durante algunos meses, hasta que la marina estadounidense lo reclutó. El estilo de Tito era agresivo, con más de la energía de Gene Krupa que del ritmo más sosegado del danzón. Alentado por Bauzá, quien recordaba la manera en que Chick Webb apoyaba el sonido metálico de la percusión, Puente se hace de una nueva manera de tocar los timbales para conducir la banda, al tiempo que define el papel que ocuparían los timbales posteriormente.

Machito también fue reclutado en 1943, y para ocupar su lugar trajeron de Cuba a su hermana, Graciela Pérez. Una veterana de experiencia que había tocado el bajo en el femenino Septeto Anacaona, de La Habana. Machito apenas llegó a los seis meses en el ejército y regresó a la banda a cantar junto con su hermana. Pero en su ausencia la banda había añadido un nuevo número que se convirtió en su canción emblema: la descarga de Bauzá “Tanga”, quizá la primera composición que podemos llamar, sin temor a duda, jazz afrocubano.

Por el año 1944, cuando añadieron a Carlos Vidal en las congas, Machito and His Afro-Cubans tuvieron una sección de percusión a tres partes de la cual nunca se había oído: la conga (de la rumba), el bongó (del son) y los timbales (del danzón), que hoy en día constituye la percusión estándar de una banda de salsa.

Machito and His Afro-Cubans tuvieron un gran impacto en Nueva York, pero no tocaron en La Habana, donde sucedían otras cosas. Por aquellos años Fulgencio Batista era el presidente de Cuba, después de haber ganado unas elecciones bastante limpias con la ayuda sustancial de una alianza con el Partido Comunista de Cuba, de una membresía numerosa, cosa hecha posible a la luz de una alianza en tiempos de guerra entre EE.UU. y la URSS. Cuba no participó en la Segunda Guerra Mundial y vendió su producción azucarera a los EE.UU. a precios ventajosos, con lo cual, los años de la guerra en Cuba fueron años de una paz doméstica sin paralelo y con prosperidad, y una época de oro para la música bailable. Mientras tanto, la huelga de dos años de la Federación Americana de Músicos que paralizó la industria discográfica estadounidense dejó un mayor espacio para la música cubana; la primera discográfica independiente cubana, Panart, se inauguró en 1944, el año en que terminó la huelga.

El puesto de Anselmo Sacasas en Casino de la Playa lo ocupó el pianista Dámaso Pérez Prado; sus arreglos disonantes y vertiginosos parecieron raros a muchos. Sin lograr éxito en Cuba, Pérez Prado vivió un período breve en Nueva York, donde Catalino Rolón le prestó dinero para que se fuera a México. Allí alcanzó la fama mundial con un agresivo y novedoso estilo musical, el mambo.

En Cuba ya se escuchaba un ritmo con el nombre de mambo, aunque difería considerablemente de la creación de Pérez Prado. Era una sección de una melodía bailable con un ritmo más fuerte; Arsenio Rodríguez dice ser el primero en haberlo hecho, aunque él lo llamaba “diablo” (es probable que la palabra mambo se empleara en Cuba desde el siglo XVI; significa palabras, canciones, leyes o asunto importante, y se refiere a las canciones que los practicantes de la religión Congo cantan cuando realizan su trabajo).

Arsenio creció en una casa cubano-congo donde aún se escuchaba la lengua africana, y sus primeros instrumentos fueron, además de los tambores, el tingo-talango, la botijuela y la marímbula (una mbira grande que se usa para hacer el bajo en el son). Su influyente grupo, fundado en 1940, estaba en el punto medio entre un septeto de son y una jazzband, y al igual que esta última, necesita un arreglista; fue prácticamente el prototipo de una banda de salsa moderna. El grupo de Arsenio fue la mayor explosión trasformadora que incorporó cambios que ya tenían lugar en el son cubano al expandir el septeto y hacerlo un conjunto mediante la adición de una segunda trompeta, un piano, una conga y una campana (en inglés le restamos importancia al llamarla cowbell [cencerro], pero en español la palabra “campana” también significa el campanario de las iglesias). Este sonido nuevo y fuerte se repasaba en los bailes de barrio.

Pero Arsenio nunca insistió en el término “mambo” como un tipo de música —en realidad, no había ningún paso de baile que se llamara “mambo” en Cuba— y la palabra comenzó a asociarse con la música que tocaban las jazzbands y las charangas. La charanga Antonio Arcaño y sus maravillas había sacado una composición de Orestes López, el chelista de la orquestra, con el nombre de “Mambo” en 1938, que ofrecía un nuevo estilo de la línea del bajo tocado por el hermano de López, Israel, más conocido como “Cachao”. Luego del éxito de Arsenio, Arcaño añadió las congas y la campana de metal para satisfacer a los bailadores, pero tampoco le dio el nombre de mambo sino que lo llamó el “ritmo nuevo”, que no grabó hasta 1944 (y no grabó el “Mambo” de López hasta 1951, después del éxito de Pérez Prado).

Bebo Valdés me dijo que “la música cubana antes de Cachao tenía contratiempo pero no síncopa”. Cachao le dio un toque más jazzístico a su forma de tocar, acentuando los compases débiles, para convertirse, posiblemente, en el bajista más influyente del siglo XX. Su legado se encuentra en todas partes — en la salsa, el funk, y el Latin jazz. Incluye, por ejemplo, el “Chanchulló” cuyo tumbao se hace más conocido por la versión que hiciera Tito Puente en 1962, “Oye como va”, que se convirtió en un hit ganador de múltiples discos de platino en 1970 después de que el ex bailarín del Palladium, Bill Graham, tocó la grabación de Puente para Carlos Santana.

Tanto Arsenio como Arcaño tocaban a diario para la radio en vivo; en la estación Mil Diez —una estación singular que solo duró hasta el año 1948 cuando la policía la cerró. La alianza de Batista con los comunistas permitió a estos la creación de una estación de radio comunista, y aunque demoraron casi tres años en reunir los 70 000 pesos que hacían falta para comprar la estación antiguamente conocida como Radio Lavin en la Mil Diez, en la primavera de 1943, la Mil Diez, La Estación del Pueblo, inició sus transmisiones. A pesar de que la Mil Diez vendía tiempo comercial, no atraía a muchos inversionistas. Era un canal claro internacional, libre de interferencias de transmisiones competitivas, lo que posibilitaba que se escuchara a largas distancias en la noche, de manera que todo el Caribe, y más allá, podía sintonizarla, aunque no transmitía a altas potencias. Independientemente de que las noticias y las transmisiones sobre política eran fundamentales para la Mil Diez, parte de sus funciones era difundir una visión nacionalista de la cultura cubana, por lo que contaba con ambiciosos departamentos de teatro y música.

El director musical de la Mil Diez era el pianista, arreglista y compositor Adolfo Guzmán. Su orquestra era conducida por el violinista y director de la Orquestra Riverside, Enrique González Mántici, y estaba formada por 16 músicos asalariados que eran acompañados por otros 30 músicos cuando era necesario. Contaba con todos los recursos sinfónicos, percusión cubana e incluso dos (a veces cuatro) bandoneístas para la música argentina (que todavía era muy popular en Cuba a raíz del boom del tango cinematográfico de los 30). Por tanto, los subgrupos de esta orquestra podían to­car jazz, música clásica, música bailable cubana o tango.

Mientras que las estaciones comerciales, que eran mucho más populares y mejor financiadas, ofrecían una dieta fuerte de música en vivo; la Mil Diez tenía pocos patrocinadores y pagaba menos que ellas, pero su programación era impresionante mírese por donde se mire, y gozaba de un elenco distinguido de artistas populares con contratos exclusivos. El nuevo estilo romántico con influencias del jazz conocido como el feeling tenía su hogar en la Mil Diez, y Celia Cruz se dio a conocer cantando allí. La transmisión de música en vivo todos los días significaba mucha tinta en el papel, y había diez arreglistas trabajando para la Mil Diez simultáneamente, bajo la dirección general de Félix Guerrero, uno de ellos era el Bebo Valdés.

Los musicólogos de la estación investigaron la olvidada música cubana del siglo XIX y armaron una biblioteca de partituras y manuscritos, y brindaron una visión profunda de la música folclórica de varias regiones de la isla, lo que conllevó entrevistas, grabaciones de estudio y de campo, así como a conferencias musicológicas. Y a pesar de que el énfasis se hacía en la cultura cubana, la Mil Diez tenía el programa de jazz más progresista: las grabaciones de Charlie Parker y Dizzy Gillespie se conocieron en Cuba por la Mil Diez. Arsenio salía al aire en vivo todas las tardes a las 5:00 p.m., mientras que Arcaño salía a las 7:00, y ambos utilizaban estos conciertos de poca paga para promocionar sus apretadas agendas de bailes.

El grupo de Arsenio, que con orgullo se identificaba como negro, hizo más que nadie por la reafricanización de la música cubana, en ese primer momento cuando era posible hacerlo desde el punto de vista político y social. Pero el compositor, percusionista, cantante y bailarín Chano Pozo, que había sido limpiabotas en La Habana, llevó esa profunda esencia afrocubana a Nueva York y con ella revolucionó el jazz.

En respuesta al deseo de Dizzy Gillespie de incluir “uno de esos tomtoms” en su banda, (según su propio recuerdo) Mario Bauzá lo presentó a Chano Pozo. Durante años los escritores del jazz han considerado esta colaboración de Dizzy con Chano Pozo como una excéntrica actividad suplementaria a su línea de trabajo; sin embargo, Robert Palmer, quien lo entrevistó en var­ias ocasiones, insistió en que Dizzy lo consideraba como lo más importante que había hecho. Divinamente, ninguno hablaba el idioma del otro, pero hablaban africano, como solía decir Chano, y conectaban estas dos tradiciones diferentes mediante su arte.

A pesar de que el sonido del jazz como se tocaba en La Habana durante esa época está prácticamente indocumentado, resulta evidente que Chano podía hacer lo que hacía con Dizzy porque ya tocaba jazz en Cuba antes de llegar a Nueva York. Había descifrado cómo tocar las congas (que en Cuba se tocan con un ritmo más lineal) de manera que funcionaran en el jazz (saltándose golpes para no estrangular el swing).

Casi todo lo relacionado con Chano sorprendía al público estadounidense. He aquí un hombre negro hablando español (una revelación para muchos), tocando percusión con sus manos. Según nos explica Fernando Ortiz, durante siglos el tambor “bueno” —es decir, “el blanco”— se tocaba con palos, y el “malo” o “negro”, con las manos. Para muchos cubanos Chano representaba una imagen vergonzosa de una sociedad delincuente, y algunas personas en los EE.UU. tampoco consideraban favorable su conducta musical, lo veían como un paso atrás para la imagen de la cultura negra. (John Lewis, por ejemplo, no hizo ningún intento por disimular su desprecio por esta música). Chano Pozo trajo precisamente la imagen directa de África tal y como se había mantenido viva en Cuba, donde hasta el día de hoy los creyentes practican religiones ancestrales —no una, sino varias— en lenguas ancestrales, con tambores ancestrales.

Con el profesionalismo de un artista de club nocturno, evidente confianza en sí mismo y derroche de carisma, Chano Pozo inventó un papel de solista para la tumbadora muy parecido a como Lionel Hampton tocaba los vibráfonos, o Coleman Hawkins tocaba el saxo tenor, o Tito Puentes, los timbales. Una versión diferente de esa percusión ya se conocía en el público estadounidense puesto que había sido popularizada por Desi Arnaz (el primer cubano residente de Miami que logró escalar en el negocio de la música) como parte de “conga line”, una versión de salón del baile callejero de Santiago de Cuba. Pero fue Chano quien tocaba el instrumento sentado en un círculo de trabajo, a la manera que se hacía en la rumba, la grandiosa música callejera afrocubana de Matanzas y La Habana, y lo sacó al frente, tocándolo con una voz individual en temas de jazz que marchaban a la vanguardia. También Chano, quien era una estrella de las comparsas callejeras de La Habana, compuso temas irresistibles que repetían incesantes refranes pegajosos, de alarde popu­lar, como lo haría luego la música pop en EE.UU., cuyas letras a menudo cantaban sílabas de percusión o un lenguaje africano.

Al principio los músicos de Dizzy no podían seguir a Chano, pero él los enseñó. Robert Palmer citó a George Russell: “Nos llamaba al orden, le daba un ritmo a Al McKibbon para que lo tocara, y después hacía que los otros pusieran ritmos diferentes arriba de ese. Nos enseñaba cómo los patrones que son sencillos por separado pueden combinarse en complejas estructuras entrelazadas”. Y les enseñó la manera de poner el peso en el cuatro y, las últimas dos corcheas del compás. “En algunos temas… no estaba claro dónde estaba ‘uno’”, recuerda Gillespie. “Los músicos americanos siempre saben dónde está ‘uno’, porque tienen a alguien diciendo ch, ch, ch, ch…”4.

En vivo, el tema “Manteca” podía llegar a los cuarenta y cinco minutos. Al traer la manera cubana de hacer las cosas, Chano importó una significativa innovación estructural: “Manteca” era un ciclo repetitivo de un acorde, pero como las composiciones de un compás sin estructura de canción aún era parte del futuro del jazz, Dizzy insistió en una sección “B”, que cambiaba al walking del bajo que era más familiar. (Chano estaba por delante de su tiempo: su tema “Guarachi Guaro” de un acorde, fue un hit en 1964 cuando Cal Tjader lo reinventó como “Soul Sauce”).

Con Dizzy y con Chano comenzó un gran período, poco señalado, de experimentación rítmica en la música afroamericana, al tiempo que una nueva generación de percusionistas encontraban innumerables maneras de hibridar lo afrocubano con el jazz. Al ya no ser solo marcadores del tiempo, estos percusionistas —Kenny Clarke, Max Roach, Art Blakey y otros— eran participantes activos del discurso musical, con una inspiración cada vez más afrocéntrica que reconocía la complejidad de la percusión afrocubana.

El bebop hubiera sido inimaginable sin esta colaboración. Intrínseco a este nuevo estilo del bebop existía un concepto diferente de la línea del bajo. Mario Bauzá dijo a Robert Palmer que “antes de que ellos comenzaran a escucharnos a nosotros en los 1940s, todos los bajistas americanos no tocaban nada que no fuera dum-dum-dum, 1-2-3-4-, el walking del bajo. Entonces escucharon los tumbaos cubanos que Cachao tocaba y empezaron a hacer da-da-dat —pausa— ¡da-dat! ¡Da-da-dat! —pausa— ¡da-dat! y así pasó también con los percusionistas americanos”. Eso podría sonar un poco interesado, no obstante Dizzy lo respaldó: “Me di cuenta de que los bajistas [latinos] tocaban unas figuras de ostinato cortas e irregulares. A principios de la década del 40 escribí “Night in Tunisia” que fue la primera melodía en nuestra música con el tipo de ostinatos de bajo que tocaban los cubanos”.

“Manteca” fue la grabación más vendida de Dizzy. Ningún músico de ese ritmo que emergía, ni del blues, desconocía el trabajo de Chano con Dizzy; en realidad, la palabra “rhythm” en la frase “rhythm and blues” fue un reconocimiento a la importancia de la música latina, que se asociaba con el ritmo y el baile.

El nuevo estilo de blues eléctrico o electric blues en Chi­cago hizo gran uso de un tiempo de “rumba” que apareció en los discos de Howlin’ Wolf y Muddy Waters. T-Bone Walker añadió una conga a su banda. Los experimentos de afroamericanos asimilando elementos cubanos (los primeros hits de Chuck Berry y Bo Diddley hacían uso extensivo de las maracas) ofrecerían un vocabulario básico para el rock and roll, que por el tiempo de la Invasión Británica en la década de los 60 casi nunca hacía galas del tiempo swing, sino que estaba casi por completo en corcheas consecutivas, recurriendo a una valija latinoide de artefactos rítmicos.

Cada noche se podía escuchar a Machito and His Afro-Cubans en vivo por la WOR. Pero el contacto entre las dos grandes tradiciones en los 40 y 50 no sucedió meramente por escuchar discos o sintonizar la radio. Los salones de bailes de los hoteles tenían la rutina de contratar una orquestra latina y otra “americana”; las Latin bands se alternaban en el escenario con las bandas de música bailable tanto blancas como negras, que no se hubieran alternado entre sí. Las múltiples fotografías de las marquesinas y los anuncios de las décadas 40 y 50, que mostraban a Machito en los carteles con una u otra estrella de jazz nos indican el grado de innovación que tenía lugar en ese tiempo y lugar compactos y musicalmente activos.

La primera aparición del jazz latino en un contexto formal fue en 1947, cuando Stan Kenton, un admirador importante de la música latina, apareció en un anuncio publicitario junto a Machito en el Town Hall. Por aquellos tiempos, los bailes latinos habituales ocurrían en un lugar llamado Alma Dance Studios, en la Ave. 53 y Broadway, que se abrió nuevamente en 1950 bajo el nombre del Palladium. Considerado quizá como el salón de baile más legendario del Nueva York del siglo XX, atraía a un público mixto: latinos, afroamericanos, judíos, italianos, y a una nueva generación de futuros bailadores y meneadores.

Mil novecientos cuarenta y siete fue también el año en que Machito grabó el “Afro-Cuban Jazz Suite” con Charlie Parker, un trabajo que incluía varios movimientos realizado por el trompetista Arturo “Chico” O’Farrill, un arreglista cubano que había llegado a Nueva York dos años antes y que había marcado su huella por su trabajo con Benny Goodman. O´Farrill se veía a sí mismo como un jazzista, y también estudió composición en Juilliard con Stefan Wolpe; en los EE.UU. llegó a hacer suya la música cubana con la que había crecido, y creó una nueva forma de escribir música cubana para conjuntos de gran tamaño. Durante un tiempo trabajó como arreglista en el anonimato, componiendo para otros (Gil Fuller, Quincy Jones, y muchos más) y escribió muchos éxitos para Count Basie. En la década de 1990, su banda protagonizó un resurgimiento y tocaba todos los domingos por la noche en Birdland, y a pesar de que Chico murió en el año 2001, su banda continúa bajo la dirección inspirada de su hijo, el pianista y compositor Arturo O´Farrill.

Dámaso Pérez Prado, pianista cubano que había escuchado a Stan Kenton, cambió la música popular en 1949 cuando su abrazadora orquesta trajo el mambo a la atención de todo el mundo hispánico, principalmente luego de ponerlo en las bandas sonoras de las películas melodramáticas mexicanas en blanco y negro que a menudo protagonizaban sensuales actrices cubanas. Sin embargo, cuatro años antes del exitazo de Pérez Prado, Tito Rodríguez cantó “El rey del mambo” en 1945 junto con el director cubano José Curbelo en Nueva York.

Por mucho, el mambo fue un fenómeno más grande en Nueva York de lo que alguna vez lo fue en Cuba. Con sus pasos, sonido y trayectoria propios, estaba estrechamente vinculado al jazz. Las estrellas principales de la era del mambo en el Palladium fueron Machito y dos portorriqueños: Tito Rodríguez (de Santurce, Puerto Rico) y Tito Puente (nacido en el Harlem Hospital). La banda de Rodríguez era la favorita de los bailadores (especialmente en los años de “Mama Güela”, 1959) en tanto que el grupo de Puente fue esencial para el desarrollo del Latin Jazz.

Si el Latin Jazz había sido algo previamente creado por los cubanos en un contexto afroamericano, esta nueva versión era más bien una creación de latinos que habían crecido en los EE.UU. Tito Puentes, que era lo que se llamaría posteriormente un Nuyorican, nació en 1923, más o menos por la misma época en que nació el vecindario puertorriqueño al este de Harlem conocido como “El Barrio”. La primera estrella de la música latina de habla inglesa, Puente creó un repertorio vasto que combinó el ritmo cubano con una big band de protagonismo percusivo. En los tiempos anteriores a la amplificación, este era el sonido más alto y agresivo de los alrededores y se asociaba con la excitación física. Con su sección de cinco saxos tocando guajeos (figuras de ritmo repetitivas), el mambo polirritmizó la jazzband — como después el funk polirritmizaría al combo de r&b y las máquinas de percusión programables empleando los sonidos sintéticos de la conga, el bongó, y la campana polirritmizarían los discos de baile.

El mambo era un espacio para el baile competitivo, donde los bailarines virtuosos hacían alarde de sus movimientos. Pero del mambo salió una reacción: el sencillo chachachá, que se vanagloriaba por su simple paso de uno-dos-cha-cha-chá que cualquier pareja podía bailar. Despegando de La Habana en 1953 con “La Engañadora” de Enrique Jorrín, el chachachá logró una duradera popularidad mundial y se convirtió en una plantilla básica para el rock and roll de los 50 y 60. (cf. “Louie Louie,” la versión de la “La Bamba”, de Ritchie Valens, “Duke of Earl,” “Satisfaction,” y muchas más.)

Entretanto Cachao, que ya había revolucionado la música cubana, lo hacía de nuevo en 1957 al grabar un álbum de descargas — o lo que en el jazz se llama “head charts”, sin arreg­los escritos. Distribuido por Panart, la primera discográfica independiente cubana, Cuban Jam Sessions in Miniature no fue la primera grabación de descargas (Bebo Valdés lo había logrado en 1952 en “Con Poco Coco,” aunque pudiera discutirse por “Tanga”), pero sí la que logró el mayor éxito. A pesar de que las descargas de Cachao no sonaban al jazz que tocaban los afroamericanos, tenían mucho que ver con el espíritu de levántate-y-hazlo que el jazz había creado y estilizado.

Para ese entonces, la música cubana ya era parte de la corriente musical dominante, el tema “Cherry Pink and Apple Blossom White” de Pérez Prado ocupó el #1 en la lista de éxitos del Billboard durante nueve semanas en 1955. Cincuenta millones de televidentes escuchaban cada semana la canción I Love Lucy de Marco Rizo, en tanto que el director musical de Jack Paar en el show Tonight era José Melis. La Revolución Cubana no fue solo una ruptura política sino cultural. Después de la llegada del mambo, el chachachá y la pachanga en 1959, los nuevos bailes dejaron de llegar. La imagen de Cuba, anteriormente omnipresente en los EE.UU., cayó en el hueco de la memoria para las generaciones futuras. No obstante, la música permaneció al haber infiltrado por completo la manera de tocar estadounidense. Cuando Ricky Ricardo dio paso a Fidel Castro como la imagen mediática de Cuba, la nueva generación musi­cal no sabía necesariamente que la valija de trucos musicales a la que ellos acudían (o los músicos de estudio que interpretaban su música) vino de Cuba, pero igual acudían a ella.5

Una generación de percusionistas negros cubanos que tocaba percusión con las manos y que había llegado a los EE.UU. a raíz del éxito electrizante de Chano Pozo estaba logrando una enorme influencia en numerosas regiones del país: Armando Peraza (quien se asentó en San Francisco a principios de la década del 50 y se dio a conocer al público por su trabajo con Cal Tjader y todos los años que trabajó junto con George Shearing), Carlos “Patato” Valdés, el prolífico Candido Camero, Francisco Aguabella, Julito Collazo (cuya influencia principal fue en la transmisión de la música sacra afrocubana), y especialmente Mongo Santamaría, quien hizo mucho más que los demás, después de Chano Pozo, para que la tumbadora se convirtiera en un instrumento conocido en los EE.UU.

Luego de llegar de manera definitiva a los EE.UU. en 1950, Mongo siempre estaba presente donde ocurrían los acontecimientos trascendentales en relación con la música latina. A la altura de la primera ola de popularidad del mambo, se fue de gira con Pérez Prado (y casi murió en un accidente del autobús donde viajaba la banda). Sus primeras grabaciones fueron álbumes de percusión en el negocio de las disqueras eso era vanguardista. Comenzó con un disco de diez pulgadas titulado Tambores Afrocubanos, en 1953; y dos años después grabó el álbum de larga duración Changó (también distribuido con el título Drums and Chants), nombrado en honor al orisha yoruba del trueno, los tambores y la masculinidad. También tocó en el súper aclamado grupo de Tito Puente, manteniéndolo en la onda de lo que acontecía en Cuba; a esta agrupación trajo a su amigo Willie Bobo para que tocara el bongó. Mongo y Bobo se unieron a Cal Tjader in 1957, donde tocaban para públicos diez veces más grandes. El puesto de Mongo en la banda de Tito pasó al portorriqueño de New Jersey, Ray Barretto, quien comenzaría su propia agrupación en unos años.

Durante el tiempo que estuvo con Tjader, Mongo grabó álbumes con su propio nombre, incluido Yambú, así llamado por uno de los estilos de rumba, y en 1959 debutó su composición “Afro Blue”, que fuera grabada cuatro años después por John Coltrane. En 1960, un año después de que Fidel Castro entrara victorioso a La Habana, Mongo fue a Cuba con Willie Bobo para grabar Our Man in Havana. Al año siguiente, dejó a Tjader y comenzó a dirigir una charanga, con la que grabó cinco álbumes antes de comenzar un combo con base de metales. Con la entrada del trompetista y arreglista Marty Sheller, la banda de Mongo encontró su director.

Tocaban cualquier cosa desde Latin-jazz blues pasando por la rumba y el chachachá hasta la samba brasileña, e hicieron el primer álbum en los EE.UU. de la diva cubana, La Lupe.

“Watermelon Man”, el hit que definió la carrera de Mongo llegó a su repertorio una noche de 1962 cuando Herbie Hancock sustituyó al pianista de Mongo, el joven Armando “Chick” Corea. Para sorpresa de todos, este blues de 12 compases de Hancock más la conga de Mongo de repente electrificó la pista de baile en un concierto que tuvo lugar en un súper club del Bronx. En la grabación, el arreglo de los metales de Sheller, con su inflección funky de la primera nota, lo llevó a la cima. Salió a principios de 1963, justo a tiempo para un nuevo florecimiento de la expresión musical afroamericana que incorporaría los instrumentos de percusión afrocubanos con más disposición que nunca. (Trate de imaginar el tema “Ain’t Too Proud to Beg,”, de Los Temptations, sin las congas).

Durante el resto de la década del 60, Mongo hizo su fortuna tocando en los clubes de jazz para el público negro. Necesitaba la radio negra, de manera que siguió una formula comercial para sus grabaciones que proporcionaban a las melodías del soul un sabor latino. Todos los que escuchaban la radio negra oían esas grabaciones. Esta melodía cruzada del Latin-soul que Mongo desarrolló junto a Bernard “Pretty” Purdie fue posteriormente simplificada hasta convertirse en un prototipo de la música disco. No obstante, Mongo continuó haciendo discos que en su totalidad contienen una variedad de música latina sin paralelos.

En Nueva York, se había cortado el cordón umbilical a Cuba (frase de Eddie Palmieri) y ya los portorriqueños habían dado el paso al frente. Hace algunos años, yo escuché a Eddie Palmieri decir en el escenario del Blue Note: “Estaba el mambo, y después estaba el chachachá, y después estaba la pachanga, y después no había na”. Eso era una acotación irónica, por supuesto: lo que estaba después de la pachanga era precisamente Eddie Palmieri; su orquesta “La Perfecta,” fundada en 1961, definió una era con su singular sonido de charanga más dos trombones. El grupo de Ray Barreto, fundado el mismo año que el de Palmieri, tuvo un gran hit con “El Watusi”. Ninguno de estos dos grupos hacía jazz, puesto que ese término se popularizó a principios de los 60. Pero tampoco dejaba de ser jazz. Andaba mucho por la tradición de los días en que el jazz era una música bailable. Los músicos entrenados en el jazz que conocían el ritmo latino podían descargar tan fácilmente en un tumbao cubano como en el blues, porque el son cubano se creó para la descarga, y por otra parte existía un rico repertorio de breaks y llamados del baterista con los cuales estructurar la descarga.

Un inconfundible Latin jazz se hacía cada vez más visible en la Ciudad de Nueva York, donde coexistía, en 1970, con un movimiento popular y altamente comercial que reenmarcó y concedió mayor importancia a la música cubana pre revolucionaria, este movimiento se dio a conocer como “salsa”. Durante los años del boom de la salsa, esta fue la música bailable más jazzística de los alrededores. El mayor número de músicos de este movimiento musical panlatino provenía de Puerto Rico, y esta música originaria de Cuba se convirtió en una declaración de la identidad portorriqueña, otro capítulo en la compleja historia de lo que el maestro plenero Marcial Reyes llamó “música puertorriqueña con motivo de son”. A la larga, la salsa arribó en la Cuba de los 70 como una importación, donde su influencia rejuveneció la música cubana al reconectarla con su propia tradición. Pero mientras tanto otros sucesos tenían lugar en Cuba.

Con el cese posrevolucionario de las relaciones entre Cuba y los EE.UU., no solo la RCA y otras compañías discográficas dejaron de operar en Cuba; las discográficas cubanas independientes, que habían prosperado en la década del 50 vendiendo discos a un ansioso mercado musical, fueron nacionalizadas y se incorporaron a la compañía estatal EGREM (los televidentes estadounidenses pudieron ver el viejo estudio Panart, ocupado por la EGREM en la película Buena Vista Social Club). Al tiempo que los equipos fueron envejeciendo sin posibilidad de ser remplazados, ingenieros, empresarios, y un número de músicos se fueron en una fuga de cerebros, y los social clubes y los inmensos salones de baile cerraron o sirvieron a otros propósitos; había que crear una nueva música cubana.

El nuevo gobierno cubano hizo énfasis en la educación y estaba ansioso por demostrar que podía producir artistas de talla mundial, fue así que inauguró la Escuela Nacional de Arte en los predios del antiguo country club. Los músicos sinfónicos que se habían ido fueron remplazados por virtuosos de la Europa oriental que tenían el deber de interpretar música y enseñar; enseñaron a los jóvenes negros cubanos a interpretar Mozart. El hecho de que estos estudiantes tocaran música bailable cubana o jazz no era bien visto, pero ellos lo hacían de todos modos. Una generación de músicos bien dotada e increíblemente sofisticada emergió, con conocimientos de música clásica, jazz, música popular cubana y del repertorio religioso afrocubano. El gobierno cubano además llegó a crear una escuela de superación profesional donde los músicos activos ya en mitad de su carrera que no tuvieran una formación musical legítima podía ponerse al día en sus estudios; y fomentó también la formación de conjuntos amateurs, que en ocasiones eran bastante buenos. El GRES (Grupo de Experimentación Sonora), fundado en 1969, producía las bandas sonoras para la nueva industria cinematográfica cubana y funcionaba como una suerte de gabinete estratégico para una nueva corriente musical bajo la dirección del guitarrista Leo Brower, donde los trovadores, comprometidos políticamente, recibieron una instrucción musical formal impartida por los mejores maestros de Cuba y cantaron con un equipo formidable de músicos que en varios ocasiones incluyó al pianista Emiliano Salvador (1951–1992), el bajista Eduardo Ramos, el percusionista Ignacio Berroa (ahora resi­dente de Nueva York), el guitarrista Martín Rojas y el saxofonista Carlos Averhoff (ambos en Miami ahora), y muchos otros.

En la medida que el aislamiento revolucionario de Cuba se hizo más tangible, una atmósfera cultural represiva limitó por un tiempo las opciones estilísticas de los músicos y los convirtió en competentes polemistas. La música del patio prosperó pero el jazz y el rock no eran bien vistos y se consideraban extranjerizantes. Entretanto, a pesar de que la práctica religiosa no era ventajosa para nadie en un Estado oficialmente ateísta, el gobierno cubano hizo espacio para la música religiosa afrocubana al considerarla como folclore. Fue entonces un toque de genialidad que el percusionista Oscar Valdés y otros miembros del recién formado grupo Irakere anunciaran su estilo al aparato cultural estatal como una manifestación afrocubana en lugar de una música inspirada en el extranjero. Al hacerlo, crearon algo de un valor imperecedero: una nueva manera de combinar el jazz con la música de las raíces afrocubanas.

En sus inicios Irakere estaba formado por varios miembros de la Orquesta Cubana de Música Moderna, una big band retro dirigida por Armando Romeu, quien previamente había sido director de orquestra en el Tropicana. Contaba con algunos de los músicos de más alto nivel en Cuba, y su director musical era el pianista Jesús “Chucho” Valdés, hijo del pianista Bebo Valdés (quien se había marchado definitivamente de Cuba en 1960). Con una educación sistemática en el jazz, la música clásica, la historia de la música cubana, y con un pro­fundo conocimiento de las formas populares afrocubanas y la música religiosa, Chucho Valdés se convertiría, sencillamente, en la figura prominente del jazz cubano posrevolucionario. 

Irakere, al igual que algunas otras bandas del mundo latino, trató de mantener una identidad dual de música bailable y jazz afrocubano, con algo de tensión entre las dos tendencias. Se ganó la atención del público cubano en 1973 con un tema bailable electrizante: “Bacalao con pan”. Este tema fue el Libro de Génesis del todavía por llegar movimiento de timba, que veinte años después dominaría la música bailable cubana. Con Chucho Valdés en el teclado, la sección de los metales en la grabación consta en su totalidad de Arturo Sandoval y Paquito d´Rivera, quienes logran un poderoso riff en la manera que pudieran hacerlo cinco metales juntos. Irakere atraía a la multitud en los bailes populares, pero también creaba un repertorio con composiciones más orientadas al jazz.

La primera apertura diplomática, y la más significativa hasta la fecha, de los Estados Unidos a Cuba desde el triunfo revolucionario ocurrió bajo el Presidente Carter en 1978. Para Irakere aquello significó un contrato con la discográfica CBS, ganar un Grammy y tocar en una combinación singular con Stephen Stills en una gira nacional por los EE.UU. En los años 80, cuando ocurrió el éxodo del Mariel y el gobierno de Ronald Reagan puso nuevamente fin a las relaciones, Irakere ya estaba en el mapa de la música internacional, a pesar de que la versión completa de la banda no volvería a tocar en los EE.UU.

“Para mí, Chucho realmente comenzó a tocar jazz afrocubano cuando se fue de Irakere y formó sus agrupaciones más pequeñas”, afirma René López, productor musical de Chucho en ese período de transición. Chucho me comentó que una conversación que tuvo con Joe Zawinul lo instó a hacer un cambio crucial en su carrera. “La banda es genial, ¡pero tienes que tocar más piano!”, le dijo Zawinul en los conciertos de descarga Havana Jam que trajo a Weather Report y a otros artistas de la compañía Columbia Records a Cuba en marzo de 1979, durante el deshielo diplomático temporal de la era de Carter. Chucho se encontró de nuevo con Zawinul en 1997, en un festival en Martinica donde Chucho estaba trabajando con Roy Hargrove y su grupo Crisol. “¿Qué estás haciendo ahora?”, le preguntó Zawinul. “Tocando con Roy Hargrove, y todavía tengo a Irakere”, dijo Chucho. “¡Toca tú! ¡Tú! ¡Trío! ¡Cuarteto!”, le gritó Zawinul. “Aquello me provocó”, comenta Chucho. “Trabajé con Irakere durante veinticinco años, pero me di cuenta de que no estaba tocando el piano. Estaba escribiendo y dirigiendo. Había puesto el piano en un segundo lugar”.

Durante décadas, al igual que los músicos cubanos venían a Nueva York, sucedía muchas veces que los músicos que ya estaban familiarizados tanto con la música cubana como con el jazz eran los portorriqueños, quienes en muchos casos habían aprendido a hablar el inglés de los negros estadounidenses al vivir en los barrios de negros y latinos. Los portorriqueños estaban bien concentrados en la Ciudad de Nueva York y no abundaban en el resto del país y ejercieron una influencia sustancial en la música de Nueva York que se hizo sentir en todas partes, principalmente debido al estatus de Nueva York como centro de transmisiones, y a menudo por segundas manos (por ejemplo, mediante la naturaleza latinoide del Brill Building pop influenciado por el Palladium).

Los portorriqueños transitaban estas dos grandes tradiciones con gran fluidez. Participaron en cada fase del de­sarrollo del jazz en la Ciudad de Nueva York a partir de James Reese Europe en adelante, y en el último trimestre del siglo XX existía un núcleo poderoso de músicos por­torriqueños en Nueva York, descargando y trabajando en una variedad de contextos cualquier día de la semana.

Si se quisiera elegir un álbum para dar respuesta a la pregunta “¿qué es el Latin Jazz?”, pudiera ser el álbum Rumba para Monk de 1989. Los hermanos González, el trompetista / conguero Jerry y el bajista Andy, crecieron tocando con igual facilidad el jazz y el son, o ambos a la vez. Trabajaron un año con Dizzy Gillespie antes de pasar a tocar con Eddie Palmieri. Fueron relevantes para el pionero Grupo Folklórico y Experimental Nuevayorquino, y se hicieron parte integral del Conjunto Libre de Manny Oquendo, del que Andy fue director musical. A principios de los 80s, Jerry González y la Fort Apache Band, con Andy en el bajo, integraron las dos grandes tradiciones en una música, al producir entre otros títulos “Rumba para Monk”, que hizo sonar la melodía de Thelonius Monk como si siempre hubiese llevado congas. Después del estrellato de Fort Apache en el importante documental de Fernando Trueba, Calle 54 (2000), Jerry González se mudó a Madrid, donde vive en la actualidad colaborando con músicos españoles e internacionales, y continúa tocando en los conciertos de Fort Apache.

Algunos músicos cubanos llegaron a los EE.UU. con el éxodo del Mariel, y a pesar de que la entrante administración de Reagan recrudeció las restricciones contra Cuba a principios de 1981, algunos de los cambios de la apertura de la era de Carter permanecieron en lugar —entre ellos, la visita de familiares, una “sección de intereses especial” (en lugar de una embajada) y la idea de que se había establecido un contacto musical limitado entre Cuba y los EE.UU.

Individuos de Norteamérica crearon lazos con Cuba. La saxofonista canadiense Jane Bunnet, junto a su esposo el trompetista Larry Cramer, realizaron una buena labor para llamar la atención norteamericana sobre los músicos cubanos. El hecho de ser canadiense permitía legalmente que Bunnet y Cramer contrataran músicos cubanos, acto que hubiese constituido delito para un director estadounidense. Cuando este escritor conoció a Bunnet y Cramer (en mi ya mencionada visita a Cuba de 1990), ellos a su vez me presentaron al difunto Guillermo Barreto y su esposa, la cantante Mercedita Valdés (a quien desafortunadamente EE.UU. le negó la visa para cantar en Nueva York con Yoruba Andabo en 1993, y murió tres años después sin haber realizado el viaje).

Entre 1992 y 2003, incrementándose considerablemente después de 1996, una relajada política de viajes permitió un contacto musical significativo entre músicos de los EE.UU. y Cuba. Casi todos los músicos cubanos importantes vinieron a tocar en los EE.UU. y viceversa, especialmente los músicos de jazz. En un artículo para el World Policy Journal, escribí:

“Por el 2001, podía sentirse la diferencia en La Habana… [y] en NuevaYork, la influencia de los cubanos se hacía sentir en la música de la ciudad. Las colaboraciones prosperaron a pesar de las arcanas prohibiciones legales. Creció la amistad. La gente se enamoró y se casó, y se vieron con familias en los dos países. Los artistas estaban siendo los primeros en llevar a cabo la labor de unir las dos sociedades sobre la base del respeto mutuo; les ofreció una visión de lo posible si el mundo fuera normal”.

La región de Bay Area en particular tuvo una comunidad afrocubana relevante. El conjunto Machete Ensemble de John Santos (fundado en 1985) constituyó una fuerza importante en el establecimiento del vínculo musical entre Cuba y EE.UU.; la pianista de esta región, Rebeca Mauleón, con quién también me encontré en La Habana en enero de 1990, se ha destacado como músico, escritora y maestra; el percusionista Michael Spiro, que ha viajado a Cuba a partir del 1984, es también otra figura fundamental.

Durante la década de 1990, muchos músicos se han marchado de Cuba para probar sus habilidades en el mundo, y comunidades de Norteamérica, América Latina, Europa y Japón cuentan ahora con virtuosos cubanos que viven en ellas. Dentro de los músicos cubanos que vinieron a vivir a los EE.UU. a principios de los 90 tenemos a Arturo Sandoval, Horacio “El Negro” Hernández, y Gonzalo Rubalcaba, pero muchos otros les siguieron. Decir los nombres sería injusto puesto que son demasiados para nombrar, pero para darles una idea, una lista corta incluiría al saxofonista Yosvany Terry, los pianistas Omar Sosa (ahora vive en España después de vivir varios años en Bay Area), Elio Villafranca, Osmany Paredes, Manuel Valera, Hilario Durán (quien vive en Toronto), y Alfredo Rodríguez, los bajistas Carlitos del Puerto y Yunior Terry, y los percusionistas Dafnis Prieto, Jimmy Branly y Francisco Mela. En Nueva York y en los demás lugares, se han unido a prósperas comunidades de músicos provenientes de casi todas partes, con un núcleo bien desarrollado de artistas cuyos nombres no cabrían en este artículo.

He estado hablando mayormente de Cuba y Puerto Rico, pero el jazz es el sector más internacional de la música latina: como se demuestra en el documental Calle 54, en casi todos los países del mundo latino podemos encontrar solistas de talla mundial. En Nueva York estos se encuentran y coinciden en las bandas; siempre ha sido relativamente extraño ver una banda en Nueva York con artistas de una sola nacionalidad. El número de músicos de primer nivel en el presente —no solo virtuosos del instrumento, sino músicos pensantes con una perspectiva cultural bien desarrollada— es impresionante. Fíjese en el septeto de Eddie Palmieri Afro-Caribbean Jazz Septet con Brian Lynch en la trompeta; o la Afro-Latin Jazz Orchestra de Arturo O’Farrill; o Michel Camilo, o Danilo Pérez, o el tejano que creció en Los Ángeles, Poncho Sánchez, cuando vienen de visita; o los Seis del Solar cuando descargan en los clubs como grupo instrumental; o la big­band de Bobby Sanabria cuando toca el FB Lounge; o la descarga habitual de Pedrito Martínez en el restaurante Guantanamera de Nueva York. Baste decir que este escritor cree que el Latin jazz se encuentra en un momento muy bueno en la actualidad.

Por otra parte, hoy en día todos los países latinoamericanos experimentan una jazzificación totalmente desarrollada de su propia música afrolatina. En Nueva York tenemos —solo para mencionar algunos ejemplos— el conjunto Ensemble Venezuela de Edward Simon; y trabajando el estilo colombiano, el Folklore Urbano de Pablo Mayor, o el percusionista Samuel Torres; por el lado de Puerto Rico, la bomba-jazz de los Pirates and Troubadours de Papo Vázquez, mientras Miguel Zenón incorpora percusionistas de Los Pleneros de la 21 a su grupo Esta Plena; y Guillermo Klein, quien regresó a sus Buenos Aires después de pasar años en Nueva York. Ellos y muchos otros han continuado la proliferación de los recursos instrumentales y rítmicos del jazz “empleando sus conocimientos y su amor por el jazz y sus credenciales en el jazz —al decir de René López— y no solo tocando la música nativa de sus países, sino también incorporando al jazz los instrumentos de su música nativa. Ellos incorporan elementos de su folclore y de su música popular en su interpretación de lo que es el jazz. Y yo creo que es un jazz revitalizado”.

A finales de 2003, el gobierno de George W. Bush puso fin a la apertura, y entre los años 2004 y finales del 2009 ningún músico cubano recibió visas para tocar en los EE.UU. Ahora se restableció el contacto nuevamente y una nueva generación de músicos ha surgido en Cuba, a la espera de ser escuchados. Ese chico que vi en el ensayo de Irakere en 1990 ahora deberá de tener unos 25 años y probablemente esté tocando.

Estas reflexiones fueron encomendadas por el Jazz at Lincoln Center para ofrecer una perspectiva histórica, social y musicológica respecto de sus presentaciones en La Habana y la colaboración con Chucho Valdés en octubre de 2010. Fue escrito por Ned Sublette a petición de René López de conformidad con más de 20 años de conversaciones entre los dos. El desarrollo narrativo fue determinado por López. El contenido se sustenta en investigaciones de ambos, y el texto final quedó aprobado por los dos. También incluye el material que aparece previamente en el libro de Sublette Cuba y su música: de los primeros tambores al mambo (Chicago Review Press).

Notas:

1. Al menos así fue como Thomas Brothers interpretó la inasis­tencia de Armstrong en su libro Louis Armstrong’s New Orleans.

2. Thomas Brothers, Louis Armstrong’s New Orleans, 55.

3. Acosta, Leonardo. “Interinfluencias y confluencias entre los músicos de Cuba y los EE.UU.” http://www.herencialatina.com/Leo_Acosta/Leonardo.htm.

4. Entrevista incluida en Chano Pozo: El Tambor de Cuba (Tumbao), CD 3
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5. Acerca de la influencia cubana en el rock and roll, vea mi artículo “The Kingsmen and the Cha-cha-chá” en Listen Again: A Momentary History of Pop Music (ed. Eric Weisbard, Duke University Press)

 

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La Habana, Cuba. 2010.
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