La Habana. Año X.
3 al 9 de MARZO de 2012

Correo Canal RSS Canal en Twitter Facebook Flirck You Tube

 

BÚSQUEDA AVANZADA   . . .

ENLACES

SUSCRIPCIÓN
 
 

 

El complejo de la rumba
Martha Esquenazi • La Habana
Foto: Archivo Colibrí

Una de las definiciones de complejo es la que es el conjunto o unión de dos o más cosas, en este caso, defino el complejo genérico como la agrupación de dos o más géneros con características afines. Argeliers León, en su libro Del canto y el tiempo (1974) para definir los complejos del son y de la rumba, considera la diversidad de formas de expresión que estos géneros adoptan en diferentes regiones.

El proceso que lleva a la formación de estos complejos genéricos puede explicarse a través del análisis de todos los elementos estructurales que, descomponiéndose y recomponiéndose en sucesivas etapas históricas, cooperaron a la gestación de los formatos estilísticos e instrumentales que actualmente poseen.

No incluyo la conga ni la música carnavalesca en el complejo de la rumba por considerar que la formación histórica de las actuales congas y comparsas partieron de las comparsas del siglo XIX y XX, sus conjuntos instrumentales fueron evolucionando desde la utilización de conjuntos instrumentales que empleaban guitarras o bandas militares o voces solas, entre otras, hasta la formación de tres estilos de congas con sus patrones rítmicos y conjuntos bien definidos uno de la zona occidental, otro de la camagüeyana y otro de la oriental.

El complejo de la rumba abarca la columbia, el guaguancó y el bambú. El guaguancó se presenta en varios estilos entre los que se hallan la rumba de santo y la cruzada con palo. En la columbia se destacan la jiribilla y la rumba de botella, que son más bien variantes danzarias al igual que la rumba de santo, para su acompañamiento se emplean básicamente dos tipos de conjuntos: uno formado por tumbadoras y otro por cajones.

En cuanto a su antigüedad, se tienen referencias de la existencia de la rumba desde mediados del siglo XIX ya que era usual emplearla en los programas teatrales, costumbre que se mantuvo en el teatro vernáculo y en los circos hasta bien avanzado el siglo XX. A este tipo de rumba se le llama “de teatro” o “de pañuelo”.

Cada uno de estos géneros posee sus características propias y ha sufrido transformaciones, se han interrelacionado entre ellos y con otros géneros musicales, y cada región tiene modalidades propias. Algunos autores han tratado de deslindar los elementos de antecedente africano presentes en ellos, pero resulta realmente muy difícil; es más lógico considerar que, con sus variantes regionales, son el resultado de un proceso de transculturación, o sea, una neoculturación, para emplear la terminología propuesta por Ortiz.

La práctica de estos géneros se extiende por casi todo el país, con una mayor incidencia en las áreas urbanas de la zona occidental, y es el guaguancó el que más se baila; también el de mayor complejidad musical, debido tal vez al desarrollo de los coros de guaguancó surgidos a finales del siglo XIX, a imitación de los coros de clave, que poseían una organización interna y representaban los barrios en los cuales vivían sus integrantes; en la ciudad de La Habana fueron famosos los coros de guaguancó Los Roncos, Paso Franco, El Capirote, Los Amaléanos, El Rápido y El Rápido Fiñe (de niños), entre otros muchos. Como un ejemplo reproduciremos un Canto de desafío de Paso Franco y la contestación de Los Roncos:

Canto de desafío de Paso Franco:

Están reunidos todos

Los clarines del Pilar.

Vamos a ver quién vence aquí,

Quién vence a quién.

Las aves maravillosas dicen así:

En la lucha por la vida, no te asombres,

Hombre no es el que luchar no sabe,

Como nació para volar el ave,

Así nació para luchar el hombre.

Canto de contestación de Los Roncos:

¡Qué miedo le tenemos a esa gente!

¡Más miedo le tenemos a su violencia!

Y de algunos seres su inconsecuencia.

No cantamos si no demuestran ser prudentes,

Porque no queremos llevar

A nuestros hogares tristezas,

Y que la prensa mencione

Y escriba con rostro acontecido:

¡Qué barbaridad!

¡En fiesta de color, muertos y heridos!

No cantamos si no demuestran ser prudentes.

El Paso Franco fue un coro de guaguancó que representaba a los barrios habaneros de Carraguao y El Pilar; fundado en 1901, sus integrantes pertenecían a los juegos ñáñigos Efori Sun, Efori Buma y Enseniyén (de blancos).

Los coros de guaguancó se componían de dos decimistas, un director y los tonistas, entre todos escogían las voces e instrumentistas, componían los cantos y dirigían los ensayos. Muchos compositores, como Ignacio Piñeiro se dedicaron a componer para este tipo de agrupaciones, pero sucede con este género lo mismo que en cierta medida ocurre con otros de igual raigambre popular: el creador se diluye y pasa a un segundo plano mientras que su obra se populariza rápidamente; también es usual encontrar quien se proclame como creador de alguna canción que ya existía con anterioridad y cuyo verdadero autor se perdió con el tiempo. Lo importante es que estos cantos trascienden su época y se mantienen por años en la memoria de quienes sienten como verdadero su mensaje.

El Bando azul de Matanzas aparece como fundado en 1910 y vinculado al cabildo arará. Según se infiere de los datos compilados, comenzó siendo un coro o bando de clave y derivó a uno de guaguancó:

Soy  Bando Azul,

Soy grupo azul.

Sigo demostrando

Mi grandeza.

Yo soy Azul y seré,

De este bando no me iré,

Y contigo, madre niña,

Siempre estaré.

Además de su función artística (en cuanto el arte sirve de sublimación a los sentimientos), los coros de guaguancó resultaban un elemento aglutinador de las clases pobres en cada barrio. Cada organización poseía un gallardete y una “moña” de cintas que la identificaba, y podían llegar a tener hasta 60 voces tanto masculinas, como femeninas.

El acompañamiento instrumental variaba, aunque era común un pequeño tambor de parche clavado o dos cajones; uno de mayor tamaño (donde usualmente se envasaba el bacalao) y otro pequeño (de velitas). El cajón mayor o salidor era cerrado y con unos huecos en los costados, el menor era el quinto o repicador que improvisaba toques sobre la base rítmica que mantenía el otro cajón. El tocador del salidor tenía unas pequeñas marugas de metal hechas de latón. Además sonaban cucharas entrechocadas, claves, viola (banjo con parche y sin cuerdas), marímbula y guitarra.

Los cantos eran antifonales. El tonista improvisaba décimas y el coro repetía un estribillo; generalmente se enfrentaban dos o más coros en representación de sus barrios los domingos y días festivos. El carácter de los cantos podía llegar a ser ofensivo y terminar con una riña, o amistoso, con intercambio de las “moñas” representativas de cada barrio.

Por los años 30, este tipo de organización comienza a decaer hasta casi desaparecer en los 50, aunque no ocurrió así con las agrupaciones instrumentales, que se mantienen con un coro mínimo y que, además, se extienden hacia otras provincias; así se crean grupos de guaguancó en Guantánamo y Santiago de Cuba, por el traslado de rumberos matanceros hacia estas ciudades.

El conjunto instrumental sufre variaciones en su composición; los llamados grupos de cajón actuales no emplean la viola, utilizan tres cajones: salidor, llamador y requinto (de mayor a menor), catá, clave y en algunas agrupaciones el chequeré como influencia de la música de santería, lo que también se puede notar en la utilización de algunas palabras y melodías en los cantos. Por la facilidad en la adquisición, afinación y empleo para otros géneros musicales, cada día se incrementa el uso de las tumbadoras para interpretar este tipo de música, en agrupaciones que por lo general se integran con dos tumbadoras, un quinto, claves y cajita china.

El guaguancó, la columbia y el bambú utilizan el ritmo binario y los modos mayores, y se encuentran formados por dos planos tímbrico, uno en el registro medio que mantiene un tejido rítmico estable sobre el cual el quinto en un plano agudo realiza sus improvisaciones. En cuanto a la estructura formal, por lo general el guaguancó presenta el lalaleo o vocalización inicial, se narra alguna historia y posteriormente se canta un estribillo o capetillo alternando con improvisaciones, y es lo que se denomina como rumba propiamente y se baila.

El yambú y la columbia suelen ser mucho menos elaborados musicalmente, no presentan el lalaleo inicial y el texto es más corto; la diferencia fundamental estriba en el tempo, que suele ser más lento en el bambú que en el guaguancó y más rápido en la columbia que en el guaguancó, aunque algunos estudiosos consideran que la diferencia fundamental entre guaguancó y columbia no estriba en el tempo, sino en las configuraciones polirrítmicas que son más complejas en la columbia, debido sobre todo a la interrelación rítmica existente entre el bailador solista que bailando establece una controversia con las improvisaciones del quinto, para lo cual ambos ponen en juego toda su maestría.

En el bambú, también conocido como rumba del tiempo´e España, el baile es más pausado, de solista o de pareja, pero no se “vacuna” como en el guaguancó, o sea, no se realiza el gesto mimético que simboliza la posesión sexual y que el hombre ejecuta con la mano o el pie mientras la mujer trata de cubrirse con la falda —el juego es constante y una buena rumbera no se deja “vacunar”—; lo más común en el bambú es que se practiquen movimientos para escenificar el texto del canto. Conocidos son los yambú de Mamá Abuela, Tus condiciones y otros, como María la Nieve, de la agrupación Los muñequitos de Matanzas:

Yo tengo una amiga

Que es muy fiel,

Ella tiene un miedo, caramba (bis),

De dormir sola.

Estribillo:            María la Nieve, la picarona,

Tiene miedo, caramba

De dormir sola.

             

                     En la Columbia, el baile imita movimientos que se ejecutan en diversas ocasiones, como jugar pelota, por ejemplo; es propio de un solista (generalmente un hombre). En Cárdenas se baila con cucluillos y se ejecutan pasos por el solista que recuerdan los de los íreme abakuá.

En La Habana hemos encontrado algunos textos de columbias y guaguancós que emplean palabras abakuá en sus textos, en Mariel y en Regla (barrios del Caimán, Las cinco esquinas y La Loma):

Ven a Regla, crucero,

Ven si quieres compartir,

 Un tercio, asere co´,

Sentado en la esquina de la fai (five),

Si quieres, tú puedes compartir,

En la barra de Chicho

Te puedes divertir.

Allí estará Lázaro “el Isué”,

Neno y Empegó,

Mundito y el hijo de Martel.

Con este grupo te puedes deleitar,

Te cantará un bonito giagiancó,

Mi Regla te felicita, ebodemió, mi asere co´.

Regla tiene un mambo que sube

Y sabe a caña.

También hemos encontrado un tipo de rumba cruzada con palo, por ejemplo la siguiente columbia, de Nueva Paz, provincia de La Habana, que se interpreta con un grupo de cajones:

Solista: E oru su laye laye

             tana nberío awé.

Coro:    Oru su maye laye.

Solista: E Manana, tana nberío awé

             Oru su laye laye.

Coro:     Oru su laye laye.

Variantes de la columbia son el canto del cómo no y el baile de la botella de Yaguajay, que se acompañan de tumbadoras, cencerros, cajones de madera, taburetes, cubos, cucharas, pomos o botellas percutidos por un alambre o hierro, dos pedazos de madera en forma de clave y una tinaja; es un baile de hombres solos que juegan con una botella alrededor de la cual van bailando mientras que se van improvisando cantos a la manera de las puyas congas que alternan con la repetición de una o dos palabras por el coro: cómo no, ay ay ay, o eh eh eh, entre otras:

Adiós, tiburón, adiós.

Qué negro más malo, adiós;

Que lo echen al mar, adiós.

Caimán si pañuelo, adiós…

En otras rumbas se emplean las décimas, como en la siguiente columbia de Guanabacoa, Ciudad de La Habana, que utiliza una décima disparatada:

Una tarde estaba yo,

Muerto de hambre y merendando,

Me encontré una mata de mango

Cargadita de ciruela´,

Me puse a tirarle piedras,

Creyendo que era avellanaÑ

Gritó la vieja Catana:

¡muchacho deja esas nueces!

No le estés tirando piedras,

Que son limones franceses.

¡Aguanile quilonsé!

¡Aguanile may may!

Algunos santos como Changó poseen sus rumbas, en lengua yoruba e interpretadas por tambores batá en la zona occidental, como esta del Mariel en la provincia de La Habana:

E a le o Changó llama a la ko ilé,

Changó llama a la ko ilé,

Changó llama a lo ku santú

E a la e Changó llama a la ko ilé

Changó llama a la kon batá,

Changó llama a la ko ilé ma.

Estas rumbas se interpretan en los intermedios de los bembés de la zona central, tal es el caso de la rumba de santo en Placetas, Villa Clara.

En estos momentos se cantan con tumbadoras y antiguamente se acompañaban de tambores de bembé.

Según los entrevistados, las que más rumbas tienen son Ochún y Yemayá, algunas en yoruba.

El ritmo de esta rumba es más rápido o “trilla´o” que el de los toques rituales, aunque esto también depende del oricha al cual se le dedique la rumba. La forma de bailar lleva más movimientos de hombros, piernas y saya, y el paso más corto que la rumba profana.

En Baraguá, Ciego de Ávila, la rumba se toca con tumbadoras o cajones antes de los bembés “para refrescar al santo”. Estos guaguancós no siempre se refieren a un oricha, sino a algún incidente ocurrido; no es extraña la utilización de décimas, como en la siguiente, de Pedro Betancourt, en Matanzas:

Que pena me dio, mi amiga,

Cuando me enteré

Que Obatalá te dio;

Te tiraste en la cocina

Atrás de un saco de carbón

Y en tu canto me decías:

Ena babá cañeñe,

Ea tiene un muchacho

Que en su canto decía,

Ea tiene un muchacho.

La rumba se ejecuta en compás de 2/4 y, según plantean los intérpretes, existe una ligera variante rítmica entre los esquemas de la rumba habanera y la matancera. Los cantos son generalmente en modo mayor.

Hacia los años 30 y 40 se interpretó por las orquestas una llamada rumba (heredera de las rumbas de los circos) que incorporaba algunos de los elementos de la rumba tradicional para servir de marco a las rumberas cabareteras que invadieron las pantallas cinematográficas de aquella época, y pronto pasó de moda; la conga de salón pertenece también a esta etapa histórica entre los años 40 y 50.

Un verdadero y profundo estudio de la rumba está por hacerse, espero que la proclamación de la misma como patrimonio nacional lleve de la mano un proyecto para realizar este estudio pendiente y necesario.

 

Bibliografía:

Acosta, Leonardo. Del tambor al sintetizador. La Habana. Editorial Letras Cubanas, 1983.

Alén Rodríguez, Olavo. “Conformación genérica de la música cubana”. Revista Universidad de La Habana (La Habana), No. 227, enero-junio, 1986.

Esquenazi Pérez, Martha Esther. Sección de música del Atlas etnográfico de Cuba, Centro de investigación y desarrollo de la cultura cubana Juan Marinello, Centro de Antropología de la Academia de Ciencias de Cuba y Centro de informática y sistemas aplicados a la cultura, 2000.

Del areito y otros sones
. Editorial Letras Cubanas, 2001.

Inciarte, Rafael. “Sones y conguitas de Guantánamo, Santiago, Manzanillo y Yateras”. Signos (Santa Clara), No. 26, 1980.

Martínez Rodríguez, Raúl. “La rumba en la provincia de Matanzas”. Boletín Música (La Habana, Casa de las Américas), No. 65, 1977

“Los coros de guaguancó: El Paso Franco y los Roncos” (inédito), 1984.

Méndez Ramírez, Aleana e Irmenia Abreus Sánchez. “Cantos del como no y baile de la botella” (inédito).

 
 
 
 

LA JIRIBILLA Nro. 14
La rumba soy yo

LA JIRIBILLA Nro. 16
Sobre una tumba
 una rumba

LA JIRIBILLA Nro. 26
Un premio para Cuba

LA JIRIBILLA Nro. 70
Nominados cubanos a los Premios Grammy Latino

LA JIRIBILLA Nro. 87
Cántalo, pero báilalo
Cuba baila

LA JIRIBILLA Nro. 135
Chano Pozo, el tambor
 de Cuba
.
© La Jiribilla. Revista de Cultura Cubana
ISSN 2218-0869. La Habana, Cuba. 2012.