La Habana. Año XI.
8 al 14 de SEPTIEMBRE
de 2012

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Diálogo con el dibujante y diseñador José Luis Posada
Teatro de Títeres en Cuba: AC-DC
Rubén Darío Salazar • Matanzas


Este año verá la luz por Ediciones Unión, de la UNEAC, el libro Mito, verdad y retablo (El guiñol de los hermanos Camejo y Pepe Carril), ganador del Premio de Investigación y Teatrología  Rine Leal 2009, convocado por la Editorial Tablas-Alarcos. Concebido por mí, en coautoría con el poeta, dramaturgo y crítico Norge Espinosa, la publicación recoge la huella de lo realizado por Pepe y Carucha Camejo desde 1949, y luego por Pepe Carril, al unírseles en 1956 para fundar el Guiñol Nacional de Cuba, y llega hasta sus trabajos en el extranjero, en los años 80, ya separados los tres. La investigación arrojó gran cantidad de materiales gráficos y teóricos de una época maravillosa y difícil, pero que es imprescindible recoger y contar para entender lo logrado y lo que no en la actualidad. Parte importante de toda la documentación recopilada son las entrevistas. Retablo abierto quiere seguir compartiendo con sus lectores una selección de las conversaciones sostenidas con colegas, admiradores y familiares. De manera muy personal, ellos aportan testimonios y visiones sobre estas tres personalidades de nuestro teatro con figuras, y de la atmósfera social y cultural de las décadas pasadas.
 

Tuve el placer de conocer al ya desaparecido gallego Posada —como cariñosamente todos conocían al excelente dibujante y diseñador nacido en Asturias, España, pero cubanísimo de alma y expresión—, en 1991, durante una gira internacional por Suecia con el Teatro Papalote. En nuestras conversaciones afloraron una y otra vez sus recuerdos de la época de trabajo en los años 60 con el Teatro Nacional de Guiñol. Fue el diseñador de montajes tan renombrados como Don Juan Tenorio, Blancanieves y los 7 enanitos, Pinocho, La Celestina, Ibeyi Añá y El flautista y los ratones. Ese vínculo creativo lo convirtió en uno de los entrevistados obligatorios para la conformación del futuro libro acerca del universo titiritero de la importante institución capitalina. La tarea fue compartida con mi colega Yanisbel Martínez un 13 de marzo de 1999, en su estudio de los altos del Restaurant El patio, con vista a la Plaza de la Catedral en la Habana Vieja.


Don Juan, Teatro Nacional de Guiñol, 1965

¿Como conoce José Luis Posada el trabajo titiritero de los hermanos Camejo y Carril?

Conocí a los Camejo en los comienzos de la televisión. Para mí, ellos no encajaban en ese medio, siempre tuvieron una extraña aureola, eran diferentes… estaban ya muy avanzados. Yo los veía laborar con sus títeres de guante y ya se notaban las ansias de trabajar su mundo de muñecos, un arte que era nuevo en el país. Quien me acercó a ellos fue el mexicano Alfonso Arau, que entonces trabajaba en el Musical de La Habana y ahora se dedica al cine. Me dije: “Si quieres hacer teatro de títeres, tienes que estar al lado de ellos”. Antes, solo había visto títeres de feria en España, muñecos burdos, nunca como los de los Camejo. Por eso para mí, en Cuba, en lo que concierne a los títeres es AC-DC, como si se cumplieran las siglas de Cristo, antes de los Camejo y después de ellos, además Carril lleva la misma letra, mira tú.

¿Cómo se desarrolló tu trabajo de diseño con los tres directores artísticos del Teatro Nacional de Guiñol?

Ellos fueron un caso extraño de un solo ser, y cuando faltó el primero ya ese ser comenzó a desintegrarse. Estaban muy identificados. Discutían mucho, sí, pero de guiñol, no de otras cuestiones. No sentías que había tres personas, no había transición, tenían el mismo concepto sobre el arte de los títeres. Con quienes más trabajé fue con Pepe y con Carucha, con Carril menos, y con Perucho me unía la amistad, él estaba en todo, pero un poco al margen. Tenía dotes para la producción y un trato que resolvía la relación entre arte y construcción. Controlaba muy bien a los técnicos, le interesaba que aquello que querían sus hermanos se lograra. Era genial en el asunto de la manipulación de los títeres. El mago detrás del retablo era Perucho. Pepe era más fácil que Carucha. Ella era más terca y yo soy terco, pero ambos tenían una dedicación total y ahí cedía la terquedad. Pepe era más flexible, como te dije, pero Carucha era impositiva y segura, con una visión en el horizonte de su carrera. Aunque trabajaras con Pepe en un espectáculo, Carucha siempre estaba ahí, machacando el asunto y dando su opinión. Pepe se fascinaba con la construcción de los muñecos, se le iban las horas en el taller, pendiente del vestuario, la escenografía; acudía a todo, con la curiosidad de la pieza iniciada, la cual seguía hasta el acabado. Carucha no, ella delegaba en nosotros, siempre la sentías en el mástil, dirigiendo la nave. Si tenías una oferta buena de imagen o mecanismo, Pepe la aceptaba, su obsesión era encontrar la mano que expresara de manera sugerente el ademán del títere, para crear una ilusión óptica en el público de que los dedos se movían. Ese fue un logro de ellos, el gesto de las manos.

¿Entonces el Guiñol Nacional poseía un taller especializado que los llevaba a alcanzar logros como este?

Sí. Una de las cosas más curiosas que recuerdo acerca de mecanismos de muñecos, fue lo logrado por el realizador Manolo González con el Okurri Burukú, el Diablo de la obra Ibeyi Añá. El muñeco se desintegraba en pedazos luego de ser vencido por los jimaguas. Eso fue mágico, pero el truco era muy sencillo, como una sorpresa. Manolo era genial como constructor, todo un personaje.

¿Nunca sentiste marginación en tu carrera por dedicarte a diseñar para el teatro de títeres?

No había una semana en la cual no pasara por el Guiñol Nacional una personalidad artística, nacional o internacional, expertos, curiosos, críticos, interesados, a ese punto llegaron. Aquel sitio se convirtió en un lugar obligado, en un paso necesario en el mundo cultural de La Habana. Es lo que te puedo decir.

¿Entonces se sobrentiende que ellos alcanzaron cotas muy altas en su trabajo titiritero?

Yo viajé por otros países, pude entonces confrontar lo que ellos hacían con lo que se estaba haciendo a nivel internacional. Estuve en Rumanía, vi el teatro checo, el polaco y algo del teatro de títeres húngaro. Todos tenían avances tecnológicos fabulosos, aunque a veces esa fascinación se traga al muñeco, a su mundo artesanal. Ellos tenían un sueño, querían dejar para las nuevas generaciones el más alto nivel de realización artística, y sobre todo, conseguir que Cuba fuese el más alto exponente de los títeres en Latinoamérica. Esa fue su ambición. Puedo decir eso porque los oí hablar del tema, con un orgullo tan profundo como la tristeza que los embargó cuando todo fue destruido. Yo mismo soy irreconstruíble como diseñador debido a los disparates cometidos en el llamado quinquenio gris, pues guardaba en mi archivo del Guiñol mis bocetos para el teatro musical y dramático, junto a fotos y otros documentos importantes que desaparecieron. ¡Cuántos muñecos hermosos! ¡Cuántos documentos valiosos perdidos! Dicen que fueron quemados en Cayo Cruz. Y si no fue así, ¿dónde están?

A tantos años de aquel intercambio artístico, ¿cómo recuerda su trabajo con los Camejo y Carril?

El trabajo con los Camejo está en mis recuerdos creativos con el teatro en el primer lugar. Yo hice cosas maravillosas con Humberto Arenal, con Juan R. Amán, con muchos; pero con los Camejo yo nunca interrumpí la relación, era continua, amistosa y creativa. No hay que ponerles alas, porque ellos no eran angelitos, pero Cuba está en deuda con ellos. Creo que se está iniciando una recuperación, eso es inteligente. Hay que devolverles su gloria y su lugar en la cultura cubana. Un lugar principal, y en el terreno de ellos el más importante, no solo en Cuba, sino en América.

 
 
 
 
 
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© La Jiribilla. Revista de Cultura Cubana
ISSN 2218-0869. La Habana, Cuba. 2012.