Si en la cultura cubana vale el lugar común que apunta a lo difícil de resumir una obra grávida de contribuciones, todas ellas de impresionante lucidez e imprescindible referencia, cabría apuntar el caso de Leonardo Acosta.

Quienes intenten, hoy y mañana, escribir sobre la historia del jazz en Cuba, tendrán que partir de su legado. El libro Un siglo de jazz en Cuba, publicado en 2012 por el Museo Nacional de la Música, culminó un período de búsqueda y sistematización de informaciones sobre un campo en el que hasta ese momento todo era fragmentado y disperso.

En la Plaza de Albear, La Habana Vieja, durante la presentación de un libro. Año 1981. 
Foto: Cortesía de Margarita González Sauto

No hay que prestar demasiada atención a la modestia con que él mismo presentó el libro: “…de ninguna manera pretendemos haber escrito una historia del jazz, sino apenas un bosquejo de esta en nuestro país; una especie de mapa o croquis a partir del cual puedan emprenderse investigaciones más exhaustivas…”

Pero ya en esa introducción ofrece dos datos claves para entender el alcance de su propuesta: “Este libro no podía dedicarse únicamente al jazz, sino también a otras manifestaciones musicales, ya que nuestros jazzistas por lo general también incursionaron —y los siguen haciendo— en nuestra música popular, y muchos de ellos surgieron de las bandas militares y agrupaciones sinfónica”. Con esto nos indica un rasgo reveladoramente constante en su mirada: superar los compartimentos estancos. Otro dato: aun cuando fijó como límites “lo testimonial expositivo y lo estrictamente histórico”, al plantearse la necesidad de “liquidar ciertos fáciles esquemas repetidos hasta la saciedad”, situó una perspectiva crítica consustancial a toda su obra.

Un siglo de jazz en Cuba se fue construyendo en diversas etapas. En 2001 la editorial colombiana La Iguana Ciega publicó Raíces del Jazz Latino, un siglo de jazz en Cuba; casi simultáneamente Ediciones Unión en La Habana entregó esa misma historia en los volúmenes titulados Descarga cubana, y existe una versión en inglés, de la editorial de la Smithsonian Institution, bajo el título Cubano Be, Cubano Bop: One Hundred Years of Jazz in Cuba. En esos recorridos, enriquecidos sucesivamente, Leonardo redescubrió las relaciones entre las músicas cubana y norteamericana, así como la doble vía que hizo posible que el jazz afrocubano o el jazz latino, denominaciones que se entrecruzan en origen y destino, emergiera en las dos orillas.

Con toda razón, esta obra ha sido calificada como el más documentado recorrido por diferentes hechos históricos que facilitaron la cristalización y desarrollo del jazz en Cuba, posibilitando un proceso local característico y particular.

A la música popular, en sus múltiples variables y variantes, Leonardo dedicó buena parte de su obra crítica y musicológica, aparecida inicialmente en revistas, sobre todo en Revolución y Cultura, y luego agrupada en libros como Música y descolonización (1982), Del tambor al sintetizador (1983), Elige tú que canto yo (1992) y Otra visión de la música popular cubana (2004).

El entendimiento de los procesos característicos de ese ámbito de la creación está entre sus grandes aportes. Como presupuesto defendió el siguiente concepto: “El caso de la música cubana, en cuanto a su historia, fuentes, tendencias y proyecciones, es completamente distinto al de cualquier otra forma de arte en nuestro país. Por ello, tanto como por la especificidad propia del arte musical, sus problemas y soluciones, fracasos y éxitos, búsquedas o metas, serán de muy distinto orden que los de cualquier otra manifestación cultural”.

A guisa de ejemplos, me permito citar un par de ellos aparentemente distantes y, sin embargo, íntimamente relacionados: su comprensión crítica de la tradición y la recuperación de una figura icónica de la rumba, nunca antes estudiada ni valorada.

Sobre el primero de estos aspectos, observó: “Un fenómeno de signo positivo, pero que debemos entender en todo su alcance y no en su manifestación más evidente, es el que podríamos resumir en el lema ‘rescate de nuestras raíces’. Es incuestionable que una de las premisas fundamentales de una política cultural que se plantee el máximo desarrollo de nuestras potencialidades creadoras y de nuestra identidad musical, debe partir ante todo de las más auténticas tradiciones nacionales. Pero no podemos perder de vista que toda cultura musical es un proceso dialéctico, y que la conservación de lo tradicional y el rescate de lo verdaderamente raigal está en correspondencia directa con un proceso de renovación, de creación de lo nuevo a partir de lo ancestral. Defensa y revalorización de las raíces (músicas litúrgicas, son, danzón, trova tradicional), de acuerdo, pero esta actividad resuelta y hasta intransigente debe tener su necesario complemento en el apoyo activo a la innovación, y a los creadores que trabajan, como decía siempre Edgar Varese, ‘para el hombre de su época’, e incluso con visos de futuro”.

Es desde esa perspectiva que Leonardo resaltó la figura de Gonzalo Asencio, Tío Tom, rumbero mayor, autor de muchísimas piezas, entre ellas una que a mí me gusta siempre recordar, “Dónde están los cubanos”, por su impronta nacionalista y antimperialista. En la reivindicación del personaje, Leonardo, luego de recordar cómo “a veces un hecho o un personaje se convierten en leyenda y esta oscurece la historia real” y “nos encontramos con seres de carne y hueso olvidados o ignorados como personas, mientras sólo se presta atención a su leyenda”, entrega sólidos argumentos para sustentar la siguiente afirmación: “El aporte del Tío en su especialidad nos permite afirmar, sin exageración alguna, que si Pérez  Prado puede llamarse Rey del Mambo, a Gonzalo Asencio, quien nunca reclamó para sí ninguna corona, puede considerársele como el indiscutible Rey del Guaguancó”.

Pero los intereses de Leonardo no solo se movieron en estas zonas de la creación musical. Valdría la pena revisitar un libro que se titula Móviles y otras músicas (2010), que reúne ensayos, artículos y entrevistas de diversas especies. Al reseñarlo, la musicóloga Layda Ferrando subraya cómo a través de las obras de Harold Gramatges y Julián Orbón, analiza las particularidades compositivas de estos maestros, además de sus escenarios culturales y las interrelaciones con artistas de otras latitudes, y revela el particular acierto de su manera de examinar el influjo del compositor  francés Edgar Varese.

En su comentario, la referida musicóloga halla puntos de contacto entre los aportes de Leonardo y dos clásicos de la musicología hispanoamericana: La música, lo cubano y la innovación, de Leo Brouwer; y La música como proceso histórico de su invención, del español Adolfo Salazar.

Por último, una premonición de Leonardo:

“Lo más probable es que en las próximas décadas, lejos de crearse un lenguaje musical, universal, continúen vigentes todas las músicas hoy vivas, y haya surgido por lo menos un par de decenas de nuevas corrientes de alguna repercusión. Los clásicos continuarán impasibles dominando la escena desde sus respectivos siglos; los “experimentales” multiplicarán sus búsquedas y hallazgos; la música popular seguirá su incesante evolución, y los mercaderes capitalistas tratarán de inventar nuevas modas pop. De todas maneras, parece evidente que el acercamiento y los préstamos entre las distintas músicas del mundo seguirán en aumento, aunque cada una conserve su identidad. De lo que sí estamos seguros es de que, a fin de cuentas, quedarán aquellas manifestaciones musicales que representen las mejores causas y sostengan los más nobles valores y aspiraciones de la humanidad”.