En el universo de los medios masivos

¿Género literario o medio masivo? La novela policial no parece caer en ninguna de estas categorías. ¿Puede acaso ser considerada sin reservas como un «medio», al igual que la radio o la televisión, cuyos específicos están bien delimitados? O lo que es igualmente problemático: ¿es por sí sola un género literario? Aquí se presenta la objeción lógica de que la novela sin adjetivos, es un género literario. Durante decenios se ha calificado al policial de «género menor», definición en la que está implícito un arraigado prejuicio elitista o highbrow [1]. Más acertado sería considerarla como una modalidad o variedad genérica o como un subgénero no en un sentido axiológico sino, simplemente, con la intención de ubicarla en el amplio espectro del género novela, con la misma intención clasificatoria que los hace hablar de especies, subespecies o variedades. Es decir, en el mismo sentido en que nos referimos a una novela psicológica, social, picaresca, romántica, costumbrista, de aventuras, etcétera. Sin embargo, por cuestión de comodidad, y por creer que toda la problemática de los «géneros literarios» está en crisis, a menudo se hablará aquí del «género policial».

portada del libro Novela Policial y medios masivos de Leonardo Acosta
 

Al considerada como «medio masivo», surgen problemas de otro orden. Como es sabido, cada medio es un vehículo de comunicación o difusión que depende de una técnica específica que lo caracteriza, ya se trate de las máquinas rotativas que posibilitaron el auge y la masividad de la prensa escrita, ya se hable de la radiotelefonía o de la técnica cinematográfica. La novela policiaca no llena este requisito, pues depende fundamentalmente de una técnica que data del decisivo invento de Gutenberg en el siglo XV y que ha servido de medio a distintas manifestaciones literarias y extraliterarias. Masivas o elitistas. Sin embargo, al hablar de medios de comunicación masiva prevalece la tendencia a pensar automáticamente en dos o tres de ellos, los de mayor alcance y poder de penetración —y de más avanzada tecnología—, como la televisión, el cine y la radio.

Si bien la prensa escrita, por su tradicional prestigio y condición de pionera, es a menudo recordada, suele olvidarse o restarse importancia a otros medios como las agencias telegráficas de noticias, los discos gramofónicos y cassettes, los comics, las fotonovelas, los affiches o carteles, las vallas anunciadoras, la fotografía (que ejerce sus funciones en múltiples contextos) y, sobre todo, la industria del libro, que alcanza la más impresionante masividad con los llamados paperbacks (ediciones baratas en grandes tiradas).

En su ya clásico libro Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas, el semiólogo italiano Umberto Eco, al analizar los lenguajes típicos y las novedades formales de los medios de masa, nos remite a tres ejemplos: los comics (tiras cómicas), la televisión y las novelas policiacas y de ciencia-ficción. Respecto a estas dos últimas, el autor adelanta unos breves apuntes:

Primacía del plot (trama) respecto a otros valores formales. Valor estético del «hallazgo» final como elemento a cuyo alrededor gira toda la invención. Estructura «informativa» de la trama. Elemento de crítica social, utopía, sátira moralista; sus diferencias respecto a los productos de la cultura «superior». Recurso a diversos tipos de escritura y diferencias estilística s entre novela policiaca tradicional y de acción; relación con otros modelos literarios [2].

De estos apuntes de Eco, algunos son aplicables a la novela policial y otros a la de ciencia ficción. Pero lo importante es que el ensayista italiano ha percibido claramente la relación entre el lenguaje comunicativo de la novela policial y otros lenguajes típicos de la «cultura de masas» capitalista, indisolublemente unida a los medios masivos. Aparte de las consideraciones de Umberto Eco, hay otros hechos que apoyan su inclusión en el universo de los “mass media”, como son: 1) su condición de vehículo de entretenimiento para un público masivo, y 2) la ubicuidad de la novela policial y sus estructuras típicas en todos los medios. Es un fenómeno insoslayable de nuestra época la invasión, por parte del lenguaje y los específicos del policial, de una extensa área de la producción literaria, de la cinematográfica y de los seriales televisivos [3].

El policial como objeto polémico

Si la novela policial tiene sus orígenes —más o menos discutibles— y una evolución indiscutible, a esta evolución de su lenguaje corresponde otra acaso más decisiva: la del público receptor, que pasa paulatinamente de “elitario” a “masivo” (los primeros «saltos cualitativos» hacia la masividad vienen con A. Conan Doyle y luego con Agatha Christie), así como la de los medios encargados de su difusión, que pasaron de las pequeñas tiradas editoriales a las publicaciones periódicas, los paperbacks (hoy invariablemente en la forma de pocket books o bolsilibros), y de ahí al cine, la radio y la televisión. Por supuesto, la evolución del policial implica, asimismo, sucesivos cambios en su lenguaje y en su lectura [4]. Paralelamente, van surgiendo otras corrientes como las actuales novelas, cuentos y filmes de ciencia-ficción, de espionaje y otras que han sido tentativamente bautizadas como de suspenso, acción, violencia, de catástrofe, de persecución, de política-ficción y así hasta el infinito [5]. Es innegable la influencia de la novela policial tradicional en todas estas variantes literarias o «subgéneros» que hoy proliferan en papel impreso o en pantallas grandes y pequeñas.

Quiérase o no, la novela policial (como sus derivados y afines) constituye en gran medida un típico producto de consumo. Firmemente establecido desde fines del siglo XIX en la sociedad capitalista burguesa —principalmente en Inglaterra, Estados Unidos y Francia—, el policial es en gran parte un objeto de entretenimiento o diversión y un tipo de lectura eminentemente evasivo, que formará parte integral del aparato productor y reproductor de la «cultura de masas» capitalista, al que proporciona, además, enormes beneficios pecuniarios [6]. Las novelas y cuentos policiales alcanzaron ya ventas masivas al filo del siglo XX con los libros de Arthur Conan Doyle y su famoso Sherlock Holmes, y cifras actuales nos indican que ningún autor literario de este siglo ha logrado sobrepasar en ventas lo alcanzado por Agatha Christie. Las cifras globales para el género son aplastantes: «en 1976 se imprimieron alrededor de quinientos millones de ejemplares de títulos policiales» [7].

Hay que considerar por tanto, a la hora de hacer un análisis real del fenómeno en su totalidad, factores como estos: entretenimiento evasivo, inserción en la «industria cultural», tiradas masivas, beneficios pecuniarios. No basta con el análisis literario del género, y cualquier analista se quedará a medio camino si se limita a estudiar el contenido, la estructura o el lenguaje de las obras en cuestión, sobre todo a la hora de entrar a determinar su eventual filiación clasista. Tampoco servirán a estas alturas las tradicionales distinciones entre una novela enigma y una novela negra, o entre una novela inductiva o detectivesca y una «novela dura» o realista. Estas y otras clasificaciones similares poseen cierto grado de artificialidad Y en los momentos actuales deben ser sometidas a una total revisión, independientemente de que en un momento dado puedan utilizarse como referencia, aunque con reservas [8].

Sí deben quedar aclarados algunos conceptos: 1) lo anteriormente planteado sobre el policial se refiere específicamente al campo capitalista y es inaplicable al socialismo, donde se desarrolla una novela policial bajo condiciones muy distintas; 2) a pesar de todo, es imprescindible analizar los valores formales —estructurales, estilísticos— de este género o subgénero, y 3) sin duda hay policiales que pueden calificarse de «obras maestras» y algunos que poseen innegables valores literarios, por lo que tampoco se debe reducir el género a mero entretenimiento de evasión, a pesar de que el enfoque en este trabajo parte de su conexión con los medios masivos y la «cultura de masas». Es decir, que es perfectamente válido analizarlo como a cualquier género consagrado, para lo cual es necesario establecer sus formas y estructuras básicas, deslindar sus distintos tipos e incluso remontarse a sus orígenes, cuestiones todas ellas que han sido objeto de incontables polémicas. Comencemos por la polémica sobre los orígenes.

¿Por qué gusta en definitiva el policial?

Al abordar la novela policiaca en tanto componente de la «cultura de masas», no debemos hacer tabla rasa de los elementos que tiene aquella en común con la literatura «seria», la mitología y la religión, y que hemos visto más atrás. A la hora de indagar la inmensa y sostenida popularidad del género, hay que contar con esos elementos serios en su inextricable interrelación con las fórmulas típicas del entretenimiento masivo. En esta breve enumeración de factores que contribuyen a su popularidad, sólo se tendrá en cuenta por el momento la forma clásica del policial, sin entrar ahora en la polémica sobre sus diferencias con la novela llamada «dura» o realista. Nos encontramos, pues, entre otros, con los siguientes factores:

1) El conjunto o repertorio de aquellos "materiales antiquísimos» o arcaicos a que aludiera Eisenstein, con esa estructura dramática que se desarrolla en espacios cerrados, con la lucha entre el Bien y el Mal, pero también entre el “misterio” y la razón, entre lo sobrenatural-aparente y lo lógico-real [46].

2) El factor lúdico, presente en toda manifestación artística, pero introducido aquí deliberadamente en forma de acción paralela (o en tanto función paralela), por lo cual se ha comparado al policial con un «juego de sociedad», con el ajedrez, con un crucigrama, un rompecabezas, un acertijo o adivinanza.

3) El hecho criminal en sí. Como es sabido, el “crimen”, y ante todo el “asesinato”, es uno de los hechos dramáticos por antonomasia, quizás el “hecho dramático supremo” (presente en toda la literatura universal). Agregar a esto la presencia del crimen en la prensa burguesa con su crónica roja y su gran carga de sensacionalismo. El crimen, evocador de emociones violentas (el miedo, la tensión, el suspenso). Por esto la novela policial desdeña todo crimen que no sea el asesinato.

4) Realismo aparente. Denominamos así el producto de las antítesis apuntadas en (1), donde lo misterioso, inverosímil y fantástico (o sobrenatural) parece resolverse en la claridad de la razón, en lo verosímil y natural. El resultado es un realismo sólo aparente, ya que el lector sabe, en el fondo, que se trata de situaciones artificiales e improbables en la realidad. O sea: el mundo fantástico de la novela de aventuras ingenua aparece compensado por el mundo cotidiano de la novela realista. En vez de lo fantástico puro o lo cotidiano simple, tenemos lo “cotidiano sensacional” [47].

5) Evasión y entretenimiento. El desarrollo dramático, con predominio absoluto de la trama, de la acción, prescindiendo de lo psicológico, lo filosófico y lo descriptivo, conduce impetuosamente al lector hacia el desenlace (es de notar que en este tipo de novela es inadmisible el flashback, recurso que proviene de la novela psicológica). A pesar de su expresa pretensión de centrarse en la lógica y el razonamiento, se trata de una novela llena de «sorpresas» en que la misma acción inclina a la pasividad del lector, quien acude a esta literatura como a un medio de entretenimiento que lleva al olvido momentáneo de la realidad, a la evasión.

6) Carácter de fórmula inalterable de estas novelas, que ha llegado incluso al establecimiento de códigos y reglas especiales. Esto trae como consecuencia la repetición al infinito de situaciones apenas diferentes, y de los mismos gestos, frases y excentricidades de los protagonistas (léase detectives) como Holmes, Poirot, Philo Varice, el inspector Maigret, lord Peter Wimsey, Nero Wolfe, Ellery Oueen y demás. Tal parecería que esta repetición de un número restringido de variantes traería como resultado el aburrimiento de los lectores, pero sucede todo lo contrario. Estas novelas ofrecen al lector una atmósfera conocida, familiar, y situaciones más o menos conocidas que le permiten un amplio margen de confianza, de seguridad. Lo único que se desconoce es la identidad del asesino y las artimañas de que se valió, incentivos casi únicos para mantener la atención, aparte de las incidencias que jalonan el camino de la investigación, la principal de las cuales suele ser el hallazgo de un nuevo cadáver. Esto hace comentar a Alfonso Reyes que, si en otras formas literarias una muerte puede hacer llorar, aquí «una muerte es bienvenida». El efecto de repetición y la complacencia del lector en lo conocido y familiar, son similares a lo señalado por Umberto Eco respecto a la canción de consumo, que gusta no porque sea distinta, sino porque es casi igual a las otras [48].

7) Identificación gratificante. El lector se identifica, a varios niveles, con el detective, con el ambiente y situación, con la trama y con el propio autor; se siente partícipe del juego. Es esta una identificación gratificante, en parte por lo expuesto en (3) y (6), en parte porque puede descubrir al asesino por sí mismo o dejarse llevar hasta la sorpresa final (identificación pasiva con el protagonista).

8) Infalibilidad e invencibilidad del héroe, siguiendo pautas trazadas desde Sherlock Holmes. En su duelo con un genio del crimen capaz de oponérsele, sabe el lector que siempre el héroe resultará vencedor. Se trata así de un efecto anticipado de happy end, fórmula que con tanto éxito de taquilla utilizó Hollywood durante decenios.

9) Escamoteo de la muerte mediante su identificación con el crimen. En efecto, el realismo aparente de este tipo de novela presupone lo insólito de la trama y el escenario; por eso el lector sabe que eso no puede pasarle a él. Aparte de la relativa “verosimilitud” de lo contado, los personajes y situaciones son lo suficientemente extraños a la condición y circunstancia del lector como para no envolverlo sino epidérmicamente en el drama. En la novela policial para decirlo con otras palabras, la Muerte solo aparece como resultado de un asesinato, o sea, de algo “anómalo” y “extraordinario”, con lo cual nos olvidamos de que la muerte es algo corriente natural e ineludible, que nos llegará también a nosotros. Esto reafirma la seguridad del lector y el carácter de evasión del género que nos ofrece, aunque sea por un rato, no solo emociones, sino ante todo la fruición de una ilusoria sobrevida.

 


Notas:
1. Los términos higbrow y lowbrow, que corresponden a un arte de élite o «elevado». Y a una «cultura de masas», respectivamente (y equivaldrían aproximadamente a «culto» y «populachero»), fueron acuñados por el gran crítico e historiador literario norteamericano Van Wyck Brooks (en America's coming of age, Nueva York, Huebsch, 1915). El sociólogo Dwight MacDonald le añadió el grado intercedio o milbrow, que correspondería a cierta seudocultura pequeño burguesa, sólo que empleando los términos midcult o highcult. Es decir, sustituyendo «cultura» por «culto» en el sentido religioso, para caracterizar esta época dominada por los medios masivos (Dwight MacDonald: Against the American grain, Nueva York, Random House, 1962). Véase nuestro trabajo «Medios masivos e ideología imperialista», en Casa de las Américas, núm. 77, marzo-abril de 1973, incluido luego en la antología Revolución, letras, arte, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1980.
2. Umberto Eco: Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas, Barcelona, Ed. Lumen, 1968, p. 73. (Las citas que hacemos de Eco no implican acuerdo con sus tesis centrales.)
3. Desde los años 60 muchos autores han puesto de moda el término «colonización» pura designar lo que aquí llamamos «invasión»; así se refieren, por ejemplo, a una «colonización» de diversas disciplinas por la lingüística, etcétera. Preferimos hablar de invasión porque el término colonización tiene para nosotros connotaciones demasiado concretas como para utilizado metafóricamente.
4. Incluso hoy existe la posibilidad de leer una novela policial como si fuerauna novela de aventuras, como un juego intelectual. Etcétera, sin descontar la cada vez más frecuente lectura crítica de la misma.
5. Todos los subgéneros (o sub-géneros) son hoy comprendidos dentro del término thriller (de thrill: emoción, estremecimiento, conmoción, temblor, y también experimentar o provocar esas emociones; además, significa “herir el oído con sonidos o gritos violentos y agudos”. Hasta cierto punto pudiera decirse que el thriller equivale a lo que en otro momento se designaba como «novela negra», a la actual «novela de acción».
6. Dorothy Sayers, la famosa autora policial inglesa, planteó en su introducción a Omnibus of crime que se trataba de una «literatura de evasión» y no de una «literatura de expresión». El no menos famoso autor norteamericano Raymond Chandler respondió que la dicotomía establecida por la Sayers era «pura jerga de críticos, el empleo de palabras abstractas como si tuvieran significados absolutos», y planteó que «toda lectura que se haga por puro placer es evasión» (Raymond Chandler: The simple art of murder, New York, Pocket Books Inc., 1953). Sobre el concepto de evasión volveremos más adelante.
7. Esta cifra la tomamos del prólogo de Luis Rogelio Nogueras a la antología Por la novela policial, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1982. A su vez, Bogomil Rainov nos informa que ya en 1970 la tirada general de los libros de una sola autora, Agatha Christie, sobrepasaba los ochenta millones de ejemplares, mientras que Mickey Spillane alcanzaba ya los setenta y cuatro millones sólo en Estados Unidos. El ensayista búlgaro nos ofrece también datos más generales y de gran interés. Por ejemplo, en Francia solamente se editan al año más de quinientas «novelas de crimen»  cuyas tiradas oscilan entre ochenta y cuatrocientos mil ejemplares, para un total de cincuenta millones. La producción es algo menor en la RFA, Inglaterra, Italia o Suiza, pero cuatro o cinco veces mayor en Estados Unidos; y el autor calcula que, si se incluye a Japón, Australia y la América Latina, la cifra global de ejemplares anuales se eleva a más de ochocientos millones, que suministran lectura a más de mil millones de lectores (Bogomil Rainov: La novela negra, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1978, pp. 254-256).
8. Todas estas clasificaciones parten de una dicotomía inicial entre « novela de enigma» y «novela negra» (Tzvelan Todorov), «detectivesca» y «criminal». (Julian Symons), «inductiva» o «deductiva» y «realista» o «dura». (Richard Foster), esta última conocida en inglés como tough o hard-boiled. Hay autores que han llevado la confusión al extremo de establecer hasta diez tipos distintos.
46. Lo sobrenatural como mysterium tremendum, tal como ha sido estudiado por Rudolf Otto: The idea of the holy, Nueva York, Oxford University Press, 1958.
47. A este respecto son aplicables las reflexiones de Gramsci sobre el carácter «demasiado aventurero de la vida cotidiana» en nuestro tiempo, es decir, el carácter «demasiado precario de la existencia». Y señala el gran pensador italiano: «Se aspira, por consiguiente, a la aventura “bella” e interesante porque es debida a la propia iniciativa libre, contra la “fea”, la repugnante aventura, porque es debida a condiciones impuestas por otros y no deseadas» (Antonio Gramsci, ob. cit.).
48. Umberto Eco. ob. cit.
 
Fuente: Novela policial y medios masivos, Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1986.