El baile de casino se había vuelto a poner de moda desde el mismo comienzo de la década. Había sido tan fuerte la inyección de nacionalismo musical que inspiró el programa Para Bailar que no había lugar de esta Isla en que alguien no estuviera dispuesto a aprender a bailar casino, y en esos mismos lugares había un sujeto tal que era, por derecho propio, el mejor bailador del momento en los diversos equipos; el mismo que se atrevía a bailar con dos mujeres al mismo tiempo para demostrar también, además de su habilidad, su capacidad de innovar y complejizar los pasos básicos.

El mérito del programa no se podía negar y, llegada su final más importante —la competencia anual—, la teleaudiencia se dividió en diversos bandos de acuerdo con la simpatía que se desarrolló a partir de las habilidades de cada pareja involucrada; siendo las más notables la de los hermanos Santos, la de los hermanos Francia y la compuesta por Nieves y Alfredo.

Los hermanos Santos representaban la manera de bailar que proliferaba en los barrios habaneros y que estaba influenciada fundamentalmente por el sonido del grupo Irakere; sus pasos eran complejos, de grandes despliegues acrobáticos. Él jugaba con su pareja a combinar pasos provenientes del complejo de la rumba; ella le secundaba y sus filigranas eran acompasadas y muy seguras. Por vez primera se hacía público un modo de ejecutar el baile lejos de las influencias académicas, con un derroche de pasión inimaginable. Para quienes habían vivido la época de oro de los bailes en las sociedades de recreo y en las giras de La Tropical o La Polar, los Santos eran el eslabón necesario para mantener viva la creatividad del bailador.

Los hermanos Francia representaban otra arista del baile de casino. Ellos estaban más cerca del modo clásico; aquel que se impuso en los años sesenta y que en sus orígenes intentaba alejarse del son. Solo que ellos le había aportado eso que Fernando Ortiz había definido como “…el momento en que los mulatos dejan la piel y la herencia negra y se convierten en intermediarios de clase entre la tradición y el salón más refinado…”. Sus pasos eran limpios y bien calculados y, para no sentirse menos, se arriesgaban a proponer pasos (pasillos se diría siempre) complicados, pero siempre evitando aquellos excesos en los que los Santos brillaban.

Por último, Nieves y Alfredo eran la expresión del estilo que se estaba refinando. En escena recordaban aquella imagen del “negrito catedrático” de la que hablaban en los barrios; y es que ellos formaban parte del Conjunto Folklórico de la Universidad de La Habana; una compañía que exploraba el baile popular con una fuerte influencia del trabajo de Ramiro Guerra en el tratamiento de la danza.

Cuba entera estuvo en vilo con aquella primera final del programa. Muchas familias se dividieron debido a las simpatías que tenían sus miembros sobre una determinada pareja; pero ello no fue motivo para que todos aceptaran con agrado el resultado final, emitido por el panel de jueces integrado por importantes figuras de la danza en Cuba.

Sin embargo, Para bailar fue mucho más que el modo de bailar de aquellas tres parejas. Fue la puerta abierta a la música cubana toda como elemento fundamental de la nacionalidad. Había que lucirse bailando mambo, chachachá, rumba y la música campesina; se debía conocer a fondo las diferencias entre los distintos géneros o formas de la música folklórica; más de una pareja confundió el golpe de makuta con el congo o el paso del yambú con el de la tahona o de la columbia (que es un baile solo para hombres y los dos miembros de la pareja se ponían a bailar al comenzar la música), y eso les costó ser eliminada; y qué decir del baile para las distintas deidades del panteón yoruba. Todos aquellos elementos se comenzaron a imbricar en el gusto cotidiano, y el resultado fue un aumento en los seguidores de las presentaciones del Conjunto Folklórico Nacional y en el consumo de música popular bailable cubana, la del presente y la del pasado.

Más de uno disfrutó de la presencia de Francisco Fellove a su paso por Cuba, de las interpretaciones de la Orquesta Aragón y de la presencia en el estudio de Irakere o de los Van Van, por citar nombres recurrentes.

La música y los músicos estaban de plácemes, y los productores del programa se atrevieron a difundir temas de la música salsa que estaba de moda, fundamentalmente los temas “Plástico” y “Buscando guayabas”, del disco Siembra, de Rubén Blades y Willie Colón.

Pero el acontecimiento de más peso para los bailadores del momento en Cuba fue la reapertura del Salón Rosado de la Tropical, ahora llamado Benny Moré, y que vino a sustituir al Salón Mambí, que se había creado en el parqueo del Cabaret Tropicana. El Salón Rosado, el Liceo de Regla y los Jardines de la Tropical se erigieron en la perfecta trinidad del bailador cubano de ese momento, y así será hasta fines de la misma década en que solo quedarán los dos primeros, y en la siguiente el Rosado se volverá la cátedra musical de la nación y su fama llegará a los cinco continentes.

Mientras Cuba bailaba en esos años, ocurría, de modo paralelo, un fenómeno importante dentro de la música cubana: comenzaba un relevo generacional y, con ello, el fin de un mito y el nacimiento de otro. Relevo que no fue para nada traumático. De ello dará cuenta la década siguiente, en la que alguien pretendiera enfrentar la tradición y la vanguardia. Aun así, había bastante música para escuchar, bailar y sudar.

Se anunciaba el nacimiento de la timba, y el modo de bailar de los hermanos Santos será su manifiesto en materia de danza.