Es urgente la necesidad de una particular mirada al bailarín como sujeto pensante, actuante, que cree sus propias plataformas teóricas y que proponga nuevos enfoques corporales; que se desarrolle con una “solvencia corporal”; que deje ver un cuerpo no solo pensado para la danza, sino que piense la danza, sin desdeñar esa soltura adquirida a través de la preparación física. Estamos hablando de una persona competente, preparada para desdoblar el mecanicismo técnico de los entrenamientos particulares. De manera general, hay que integrar todos los sistemas de informaciones para asumir el cuerpo desde la neutralidad de su presencia, pero, a la vez, implicando su capacidad creativa para pensar el arte de hoy.

Clase de folclor de la Escuela Provincial de Danza de la Habana Alejo Campertier. Fotos: Racso Morejón

El principal objeto de estudio de la enseñanza de la danza es el cuerpo; entender sus posibilidades biomecánicas y creativas, al tiempo de reconocerlo como eje cultural y expresivo, requiere de un enfoque transdisciplinar. Así, el logro de esta perspectiva exige conocimientos de diversas ramas del saber para complementarse, como por ejemplo, la pedagogía, la psicología, la kinesiología, las didácticas especiales, la filosofía, la his­toria y las metodologías particulares, entre muchas otras. Estos saberes deben articularse para fortalecer ese cuerpo pensante que es el bailarín, que cada vez más deja de ser un simple ejecutor para convertirse en un sujeto que piensa su cuerpo y con su cuerpo.

Esta mirada hacia el cuerpo pensante nos dice que lo que interesa del cuerpo es ese poder de impresionar, de conmover y de ser conmovido. Por ello el cuerpo no se define únicamente por la forma externa que lo determina visualmente; se define por lo que es capaz de hacer en la danza, por lo que puede comunicar desde la danza; se concreta además, por las intensidades conque logra re-construir las experiencias que posee y, al mismo tiempo, es capaz de re-configurarse una y otra y vez, porque nuestra corporeidad está compuesta de múltiples huellas sensoriales y cinestésicas del entorno social; es a partir de ahí donde cada sujeto ejerce su propia organización de pensamiento corporal.

Esta mirada hacia el cuerpo pensante nos dice que lo que interesa del cuerpo es ese poder de impresionar, de conmover y de ser conmovido. 

La inteligencia natural del cuerpo, las posiciones ideológicas frente al arte y el mundo, así como la capacidad investigativa, permite a cada uno encontrar su propio mecanismo, bien sea de movimiento, de estructuras composicionales, disciplinares, o simplemente de proyección social del cuerpo. Entender la unidad de la mente y el cuerpo, es comprender el mecanismo de unión entre las diferentes facetas que cada cual percibe ante un acto específico, y que representa el elemento unificador en la relación de una situación que a cada sujeto le pertenece de origen; quiere decir que la mente funciona como reservorio de lo afectivo, de lo emocional, de lo experiencial que se materializa en el cuerpo vivo.

Otros factores importantes además de la unidad, la variedad y el contraste que percibimos en la estructura creada por el cuerpo, es que siempre nos hallamos sumergidos en una red social llena de simbolismos y normativas que, en su conjunto, estructuran unos espacios y unos tiempos en los que cada cuerpo circula y se ajusta a la realidad desde de sus gestos, actitudes y concepciones. Dentro de esta red social en la que los simbolismos de cada uno de nuestros cuerpos ronda generando nuevas prácticas, adaptaciones y oposiciones, también se declara el nivel de alfabetización teórica en relación con el universo práctico de cada cual. Es un sistema que unifica un grupo de conocimientos y teorías a través de una conducta corporal creativa que es compleja, puesto que circulan al mismo tiempo diferentes informaciones para totalizar una imagen.

Entender la unidad de la mente y el cuerpo, es comprender el mecanismo de unión entre las diferentes facetas que cada cual percibe ante un acto específico.

Las nuevas tecnologías, los cambios culturales y científicos que se dan en este siglo, exigen una reforma de los estudios del cuerpo pensante en la danza, dentro de la universidad y al exterior de ella, que precisa de un docente renovado, canalizador de la interacción entre el alumno y el objeto de conocimiento, en este caso la posibilidad intelectual del cuerpo. Esto requiere, en primer lugar, de la actualización de las coordenadas metodológicas, fundamentalmente en torno a las técnicas de entrenamiento que se imparten en el ámbito académico con un impacto importante en el trabajo profesional.

Como se apunta al principio de este ensayo, las diversas formas de manifestar el cuerpo en la danza es uno de los retos que, en la actualidad, se encuentra en el punto de mira de muchos investigadores de diferentes áreas del conocimiento. Desde los tiempos de Noverre en el siglo XVIII, hasta el vertiginoso siglo XXI, la clase técnica de danza ha sido la vía fundamental para la formación y el entrenamiento del bailarín desde todo punto de vista; y con independencia de cualquier viso cultural, cualquier bailarín es capaz de someterse a una clase de ballet, danza contemporánea, etc., aun sin establecer las características de un estilo específico; y logra enlazar sintácticamente hasta los movimiento más complejos, y al mismo tiempo, construye su propio universo de movimientos como consecuencia de la tradición técnico-corpórea que se ha impregnado en su cuerpo.

Ballet Español de Cuba.

De manera que podemos inferir que la forma de moverse es parte de un hábito técnico determinado por la historia de la enseñanza y los diversos procesos de formación dancísticos, y aunque hoy los simientes de este tipo de clase se han fortalecido y complementado por otro grupo de disciplinas teóricas y prácticas, todavía los entrenamientos técnicos constituyen un medio muy especial que le permite al bailarín ejecutar movimientos corporales con precisión y limpieza y, al mismo tiempo, condicionan su cuerpo a nivel físico y emocional.

Sin embargo, no se trata de que la técnica ponga límites creativos ni intelectuales al cuerpo, sino todo lo contrario; se trata de usarla como sostén corpóreo para la emancipación del cuerpo que piensa y tiene algo que expresar, puesto que no se pueden borrar de la memoria las relaciones del cuerpo con la cultura y aquellas técnicas del cuerpo que lo disciplinan. ¿Cómo diferenciar y aislar los entrenamientos dancísticos creativos, de todos aquellos hábitos de movimientos técnicos que determinan la posibilidad de la inserción del bailarín a la práctica artística?, ¿cómo mover nuestro cuerpo respondiendo a una técnica danzaria sin abandonar aquellos movimientos que han sido influenciados por nuestra cultura académica?

No se trata de que la técnica ponga límites creativos ni intelectuales al cuerpo, sino todo lo contrario; se trata de usarla como sostén corpóreo para la emancipación del cuerpo.

Entre las múltiples vías para lograr estas aspiraciones se encuentra la experiencia integradora desde la disciplina Taller de creación coreográfica, en el perfil Danza Contemporánea, dentro de la cual se encuentran las asignaturas Dramaturgia, Diseño, Análisis Dancístico y Creación Coreográfica. La columna vertebral de esta disciplina recae en la asignatura Creación Coreográfica, y sobre ella gravitan el resto de las asignaturas en pos de construir un discurso corporal único asistido por el conjunto de herramientas que se brindan desde el resto de las materias y donde la investigación-participación es fundamental.

Según la investigadora Patricia Cardona, existen prácticas académicas que deberán cuestionarse en los centros de investigación (enseñanza, práctica, laboratorio, etc.) artística, por ejemplo:

1. Expulsar al sujeto investigador como narrador de su experiencia en la búsqueda del conocimiento. Consecuencia: El sujeto que desaparece de su discurso en aras de una supuesta objetividad, y que no asume la responsabilidad de su discurso, abusa de citas.
    
2. Utilizar la escritura como compulsión teórica y no como un proceso de comunicación vital, de reflexión personal. Consecuencia: El investigador se disfraza de teoría ajena para no dejarse ver. Esto bloquea a la investigación educativa y artística a partir de la propia experiencia sensible.
    
3. Identificar el conocimiento con la demencia terminológica de muchos discursos académicamente reconocidos. Históricamente, solo lo científico ha sido “confiable”. Consecuencia: El investigador encierra la realidad en el orden de un sistema que prohíbe todo desbordamiento ajeno a ese orden.
    
4. Utilizar métodos de investigación como recetas técnicas que simplifican y mutilan la percepción del objeto de estudio, sin embargo acreditado por la institución académica. Consecuencia: El método que aísla, separa y desune, reduce al ser humano y su obra a la mínima expresión.
    
5. Utilizar discursos  filosóficos,  sociológicos,  antropológicos, lingüísticos,       psicológicos aplicados artificialmente al terreno del arte. Consecuencia: Al investigador se le dificulta descubrir las reglas propias del arte y de la educación artística en aras de imponer un carácter científico/académico  a lo que proviene de otra dimensión del conocimiento: el imaginario, la intuición, el impulso, el lenguaje simbólico, la experiencia sensible.
    
6. Reproducir la prosaica académica para abordar la naturaleza del arte y su desarrollo en la cultura. Consecuencia: se aplica un lenguaje que solo toca las estructuras epidérmicas, la superficie de los fenómenos sujetos a estudio [1].

Otro importante componente a tener en cuenta en el trabajo integrador, es que brinda la posibilidad de superar la fragmentación de las disciplinas artísticas y generales, y permite al maestro ofrecer un mayor conocimiento desde su asignatura y la realidad en que esta se inserta. El perfil que se pide hoy al profesor es el de un ser capaz de transmitir la tradición cultural y, a la vez, suscitar interrogantes sobre la actualización de los conocimientos históricos con el fin de que el alumno llegue a establecer las conexiones entre pasado, presente y futuro; debe analizar y saber en qué contexto geográfico, social y cultural se mueve, con el propósito de responder a la cambiante realidad de la danza actual.

La integración de saberes como elemento aglutinador, que potencie el perfeccionamiento de los procesos para aprender a aprender con el cuerpo y para el cuerpo, es una de las principales vías en la consolidación del cuerpo pensante.

La aplicación de esta perspectiva transdisciplinar debe basarse en el acercamiento a saberes interrelacionados cuya riqueza radica en su diversidad y exige una aproximación a la naturaleza de la danza, sus esencias, los múltiples códigos que la caracterizan; pero también en el sentido histórico, formativo y cultural, fundamentado en el estudio de su pedagogía, historia,  pensamiento y sus realizaciones más notables, con un énfasis táctico en las relaciones del cuerpo, en la sabiduría del cuerpo, en la conceptualización de las nociones del cuerpo y en las miradas de las presentaciones y representaciones del cuerpo. La integración de saberes como elemento aglutinador, que potencie el perfeccionamiento de los procesos para aprender a aprender con el cuerpo y para el cuerpo, es una de las principales vías en la consolidación del cuerpo pensante.

Dicha perspectiva permitirá alcanzar un nivel superior de interdependencia, un nivel donde desaparecen los límites entre disciplinas y se construye un sistema total, que debe funcionar con mayor intencionalidad desde los departamentos y desde los contenidos de asignaturas. Este concepto de relacionamiento entre las disciplinas contribuye a una visión más holística del proceso de pensamiento corporal, con una mentalidad flexible y de cambio; la madurez de las disciplinas y la metodología seleccionada, son premisas fundamentales conjuntamente con los métodos que se utilicen en la práctica, para estimular así la construcción y desarrollo de un danzante capaz, de alto nivel de intelectualidad, que se revertirá en el crecimiento personal desde y hacia una perspectiva social, así como a la trascendencia y pertinencia de la carrera.

Escuela Nacional de Ballet

Es por esto que proyectarse desde una posición investigativa en el trabajo diario, visto el posicionamiento investigativo como práctica en sí, es interpretarla como vía de crecimiento del pensamiento creativo. Es tener en cuenta la interrelación de todo lo que se aprende como apertura y voluntad para el cambio.

Por estas razones, se hace necesario transitar del estudio científico a la toma de decisiones prácticas que permitan encontrar una síntesis integradora en estos procesos. De ahí que el currículo deba concebirse holísticamente, desde el modelo, su aplicación en el trabajo docente, en el didáctico metodológico y en el investigativo, como mismo está concebido el cuerpo en su naturaleza ancestral.

La concepción de las disciplinas integradoras convoca a trabajar de manera intencionada, para que la orientación sistemática de este proceso permita que  el estudiante conozca qué se espera de él y asuma una actitud determinada, para que logre un aprendizaje creativo y pueda autoevaluar la forma en que va alcanzando estadios superiores en su proyección creadora. El alumno debe sentir que su cuerpo crece en sintonía con su desarrollo intelectual e investigativo; los roles de los especialistas deben adaptarse a las necesidades y prioridades de la universidad contemporánea, al entorno actual de la práctica artística nacional e internacional, y a las necesidades de las carreras, los estudiantes y las instituciones profesionales que los acogen.