Teatro Pálpito arribó este mes a sus 29 años de vida. Conocer la labor creativa de su director general, Ariel Bouza —licenciado en Arte Teatral, en la especialidad de Actuación, máster en Dirección Escénica, profesor de Actuación de la Universidad de las Artes (ISA) y de la Escuela Nacional de Pantomima, actor, director artístico, diseñador, miembro del Consejo de Expertos del CNAE y de la Comisión de Evaluación de Actores y Directores—, implica profundizar en las motivaciones artísticas y los resultados de este artista escénico que, al igual que sus maestros Vicente Revuelta y Berta Martínez, se ha entregado al teatro en cuerpo y alma.
Prueba de ello es que Teatro Pálpito ha recibido numerosos premios en varias categorías. A él y a sus intérpretes les han sido otorgados Premios Caricato de actuación y dirección, Premio Unima al Mejor Trabajo de Juglar, Premio AHS por Puesta en escena y actuación, Gran Premio Festival del Teatro de Camagüey, Premio Villanueva de la Crítica en dos ocasiones, Premio de actuación masculina con muñecos, Premio de la ASSITEJ, Premio de la revista Tablas, Premio Pequeño Formato de Santa Clara, Premio del Centro Provincial de Casas de Cultura, Distinción Placa Avellaneda de la ciudad de Camagüey, Orden Pablo Porrás Gener por la destacada actividad en el desarrollo del arte y la cultura, otorgada por la Uneac de la Isla de la Juventud, entre otros.
¿Cómo conociste la existencia del teatro?
El teatro siempre ha estado vinculado a mi vida personal, nací en las montañas villaclareñas, y en mi niñez la distracción más grande era asistir a los espectáculos del grupo Teatro Escambray; aunque faltara la luz eléctrica presentaban los cuentos de Onelio Jorge Cardoso y los espectadores alumbrábamos la improvisada escena con un círculo de luces, gracias a los quinqués y chismosas que llevábamos. El tiempo fue pasando y tuve la suerte de ver todas sus puestas en escena, me entusiasmé y quería hacer lo mismo que ellos, pero no sabía cómo lograrlo. Me inicié en el teatro de aficionados y comencé a escribir en el Taller Literario de mi escuela, imitando el estilo del grupo dirigido por Sergio Corrieri. Presenté Buscando un culpable, en el Festival Nacional de la FEEM y obtuve el primer lugar. Ya no pude desprenderme del teatro.
¿Qué significó tu ingreso a la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte de La Habana, hoy Universidad de las Artes?
Llegué a las márgenes del río Quibú en 1987 para estudiar Dramaturgia por el Plan C. El profesor Filander Funes me obligó a asistir a las clases de Actuación bajo amenaza de expulsarme si no lo hacía. El ISA de los años 90 era un espacio para crear e investigar, colaborábamos estudiantes de distintas facultades, por lo que no fue difícil establecer relaciones de trabajo con muchos de mis contemporáneos, y hacer amigos que me acompañan hasta hoy. En esa etapa tuve intensas sesiones de lectura, vi mucho teatro, cine y asistí a grandes conciertos y exposiciones. De esos años me queda el rigor de Funes, quien estudió en la extinta Unión Soviética y traía una interpretación bastante cercana a los postulados stanislavskianos; su mano precisa y certera para guiar a los actores ha sido una premisa básica en mi trabajo de dirección.
¿Tu labor como actor desplaza al dramaturgo?
La seducción por el tabloncillo iba creciendo en mí, el juego de representar otras vidas, la posibilidad de llevar a escena grandes obras de la literatura dramática, el acto comunicativo con el público como receptor y retroalimentador, me cautivaron de tal manera que marcaron mi destino. La actuación se convirtió en prioridad y los estudios de dramaturgia pasaron a un segundo plano, por lo que tuve que abandonarlos en el cuarto año de estudios. No obstante, todo lo aprendido me ofreció conocimientos determinantes para mi formación como director teatral, sobre todo en la manera de relacionarme con el dramaturgo y el texto.
Además de Filander, ¿qué otros maestros influyeron en tu formación?
A Filander Funes le sucedieron maestros que me fueron descubriendo distintas zonas del teatro y la cultura. Con Vicente Revuelta aprendí las posibilidades del riesgo y la investigación. Berta Martínez me armó de herramientas para la puesta en escena, y otros me acercaron a la historia del teatro y compartieron secretos del oficio que me acompañan hasta hoy. Años después, el haber trabajado con Xiomara Palacios, excelente titiritera, comediante y teatrista de gran sabiduría, me aportó muchísimo.
¿Cómo inicias tu vida profesional?
Al incorporarme a la Compañía Hubert de Blanck como actor formé parte del elenco de Las leandras y La verbena de la paloma, de la mano de mi Maestra Berta, también participé en Lisístrata, dirigido por Elio Martín, y en El Avaro y La Cenicienta con Luis Brunet. Cuando Carlos Alberto Cremata decidió emprender su propio rumbo y funda La Colmena, lo seguí a la Casa Central de las FAR. En esa etapa integré varios espectáculos, entre los que se recuerda Bululú y medio, por la notable respuesta del público. Es justamente en La Colmena donde pude ir adquiriendo habilidades para trabajar con un grupo.
¿En qué circunstancias surge Teatro Pálpito?
El 25 de marzo de 1993, en pleno Período Especial. En medio de interminables cortes eléctricos, sin transporte público y con escasez de alimentos, fundo Teatro Pálpito con un grupo de jóvenes, con el propósito de avivar la esperanza y soñar con la utopía de un mundo mejor para todos. Nos íbamos en bicicleta a presentar nuestras obras. A esta aventura liderada por mí se unieron Rodolfo Bocourt, Rey Montesinos, Yanistel Martínez, Tamara Venereo, Pablo Javier López, Giselle Navaroli, Damián Font, Mara Jiménez, Frank Daniel Suazo y otros, hasta completar la cifra de 25. Era gente dispuesta a actuar en cualquier espacio: plazas, parques, teatros, escuelas, hospitales y centros laborales. Trabajamos intensamente para ganar un público y armarnos de un amplio repertorio. Personalmente, cursar un taller de títeres con Allan Alfonso, del Guiñol de Santa Clara, me permitió conocer todas las posibilidades de los muñecos, por lo que comencé a introducir esa técnica en espectáculos posteriores como El cochero azul, Historia de una muñeca abandonada, Sácame del apuro, y muchos otros que dejaron una huella entre los espectadores de los años 90.
“En medio de interminables cortes eléctricos, sin transporte público y con escasez de alimentos, fundo Teatro Pálpito con un grupo de jóvenes, con el propósito de avivar la esperanza y soñar con la utopía de un mundo mejor para todos. Nos íbamos en bicicleta a presentar nuestras obras”.
¿De qué forma continúas tu labor como director general?
Traté de sumar los conocimientos adquiridos durante la carrera en el ISA y la experiencia como actor para ponerlos en práctica y profundizar en el trabajo con el elenco, aspecto que comienzo a privilegiar desde los primeros montajes. Así se va conformando una estética en la que el ser humano comparte protagonismo con los títeres, pues las figuras me permiten crear una nueva realidad teatral y desarrollar escenas que un actor no puede interpretar por sus límites anatómicos. Es a partir del montaje de El pez enamorado, cuando comienzo a definir una poética que ha perdurado hasta hoy. Después de varios años enfrascado en puestas asumidas por elencos nutridos, retomo la línea del pequeño formato con el montaje de obras como Con ropa de domingo, Puerto de coral, Aventura en pueblo chiflado, Un mar para Tatillo y En fin… el mar, las cuales profundizan en un asunto de gran relevancia: la familia; indagando en la desarticulación de esta, el desarraigo, los abandonos y encuentros generacionales. Este tema ha continuado siendo una preocupación esencial para mí, teniendo en cuenta que el trabajo del grupo va dirigido a niños, adolescentes y a los adultos que los acompañan al teatro, por lo que las temáticas elegidas deben conservar su vigencia en el entramado social.
¿Has asumido en solitario la dirección artística?
Al principio Pálpito tenía varios directores artísticos que garantizaban la amplia cobertura de montajes y programación, pero con el transcurso del tiempo, cada uno de ellos fue tomando su propio camino en función de sus intereses creativos. La composición del grupo se reduce y, además de la dirección general, asumo la artística en su totalidad. Posteriormente conté con la co-dirección de Julio César Ramírez y, recientemente, Alejandro Piar se ha integrado también como director artístico, pues me interesa mantener abierta la posibilidad de que otros artistas puedan dirigir dentro del grupo.
¿Cuáles son los rasgos distintivos de la praxis teatral que defiendes?
En mis aproximadamente 33 puestas en escena, la artesanía teatral ocupa un lugar esencial; la imagen escénica sigue las concepciones del minimalismo, de ahí la sencillez y funcionalidad en los vestuarios, escenografías y utilerías, dejando todo el protagonismo al actor y al títere. Los espacios de representación intentan ser flexibles, propiciando la cercanía con los espectadores en la búsqueda de una interrelación lo más diáfana y directa posible. Nos identificamos con el “teatro de objetos” al incluir, además de títeres, la escenografía móvil, las instalaciones y las alianzas entre los actores, títeres y figuras animadas. Me interesa apelar al factor sorpresa como recurso dramatúrgico, de montaje y de diseño de la puesta, en función del desempeño actoral. En su esencia, el grupo está concebido como célula humana y creativa; como espacio de aprendizaje, de retroalimentación e investigación teatral, donde cada uno ocupa un lugar en función del acto creativo. El humor está presente en todos los espectáculos y prima la necesidad de incluir al campesino cubano como personaje, aprovechando el encanto y la riqueza de sus tradiciones musicales y sus particularidades como individuos. El colaborar como director invitado en colectivos teatrales de Camagüey, Santa Clara, Cienfuegos, la Isla de la Juventud y Venezuela, ha posibilitado experiencias que, al igual que la docencia, me fortalecen como creador en un aprendizaje constante.
Entre los maestros que mencionaste, hubo uno que acompañó tu crecimiento profesional, ¿no es así?
Vicente Revuelta fue un espectador fiel de casi todos los montajes de Teatro Pálpito. A veces traía un “chupa chupa” en la mano y se sentaba con los niños. Casi siempre actúo en mis obras, cuando lo veía en el público me ponía nervioso, pero él invariablemente se iba en los aplausos y no me decía nada. Era un gran detector de mentiras que el actor está obligado a convertir en una gran verdad. Desde su sabiduría y generosidad, validó mi trabajo de dirección ante el mundo teatral y compartió su espacio con mi grupo, en la antigua cochera de la Casona de Línea, hoy convertida en la sala Adolfo Llauradó. A veces se “colaba” en mis ensayos y me pedía permiso para dar notas. Cuando terminaba me decía bajito: “Viste, ahora yo soy un Dios para tus actores y tú para ellos eres un gran tirano ignorante”. Así era Vicente. Un día, después de ver El pez enamorado, me dijo: “tu poética consiste en manejar dos realidades”.
¿Reflexionaste en el significado de sus palabras?
Estuve un buen tiempo pensando y preguntándome qué quería decir “mi viejito”. Hasta que lo descubrí y considero que ese descubrimiento marcó una pauta dentro de mis procesos creativos. En espectáculos como Sácame del apuro e Historia de una muñeca abandonada, incluí personajes del teatro bufo, trabajando pasado y presente, en la búsqueda del realismo escénico expresado a través del títere, para hallar una imagen teatral por medio de dos mundos interrelacionados, y ese proceder es un recurso al que apelo con frecuencia.
¿Qué función cumple el actor en el juego escénico que propones?
Considero al actor como centro y creador del espectáculo, de ahí que se convierta en un tipo de “histrión”, apto para cantar, bailar, animar figuras, improvisar, involucrarse en la concepción y confección del diseño de sus personajes, utilerías, vestuarios y elementos escenográficos; siempre dispuesto a salir de su zona de confort. Me encanta trabajar con jóvenes, pero pienso que el colectivo ideal debe estar compuesto por varias generaciones, que posean la capacidad de desdoblarse y alcanzar un registro vocal que les posibilite aprovechar al máximo sus potencialidades, incluyendo el uso de los resonadores y, sobretodo, compartir los intereses creativos y presupuestos estéticos del grupo, estructurado como un taller de creación, que impone retos y aspira al intercambio con espectadores de cualquier punto de la geografía cubana.
¿Cuál es tu relación con el texto dramático?
El trabajo con el texto dramático como punto de partida es otro aspecto determinante en la poética de Pálpito; podemos partir de un texto literario o de una premisa, contando con un dramaturgo que reelabora el bosquejo inicial, tomando en cuenta las ideas del equipo. En la obra se desarrollan dos líneas argumentales: la fábula original y la propuesta de puesta en escena. Los textos, en ocasiones, van naciendo en el propio proceso creativo o se parte de un libreto ya existente que se reconstruye y contextualiza mediante una investigación, que puede incluir elementos de la biografía personal de los participantes. La dramaturgia espectacular que generamos intenta establecer vínculos con el niño y con los adultos que lo acompañan a las representaciones. En algunas ocasiones monto obras para adultos con temas de interés, con el objetivo principal de que el elenco se maneje también en esa modalidad teatral y acceder a otro grupo de espectadores. Ha sido muy fructífera, en diferentes etapas, la colaboración con los escritores Norge Espinosa y Maikel Chávez.
“Sin autolimitarme en cuanto a géneros y formatos, persisto en el propósito de establecer la comunicación con el espectador de una forma directa, contaminante, participativa, involucrándolo en la ficción, en ocasiones como otro personaje más”.
Además de recorrer toda Cuba, tu colectivo ha realizado una amplia labor internacional en distintos continentes, ¿puedes recordar alguna de esas experiencias?
Hemos llevado nuestro teatro a varios países. Ese contacto con la escena foránea nos ha permitido explorar el teatro comercial, el comunitario y el teatro de sala, ante los públicos más variados. En una ocasión actuamos en Ecuador para un grupo de escolares uniformados; al concluir la obra los niños no aplaudieron, estaban conmocionados y pidieron besarnos; después de hacerlo comenzaron a aplaudir. Fue un momento impactante, pues eran hijos de padres que habían emigrado y el Estado se hacía cargo de su educación; nuestro espectáculo, Con ropa de domingo, les provocó una emotiva identificación con la historia.
Tus puestas han sido elogiadas por la crítica, resaltando el desenfado, las actuaciones de alto nivel y la presencia de recursos como el humor, la imaginación, la parodia, la reflexión, la utilización de la música tradicional y las atmósferas bien concebidas, ¿cómo proyectas el futuro del colectivo que diriges?
Sin autolimitarme en cuanto a géneros y formatos, persisto en el propósito de establecer la comunicación con el espectador de una forma directa, contaminante, participativa, involucrándolo en la ficción, en ocasiones como otro personaje más. Pretendo continuar utilizando espacios convencionales y alternativos con la misma destreza, desarrollar la capacidad improvisativa del elenco para la estructuración del montaje, como hemos hecho hasta ahora, y abordar el universo sonoro partiendo de la música en vivo. Sostenemos la labor comunitaria a través de espectáculos de variedades, y en nuestro próximo estreno, El canto de la guitarra, incluiremos músicos y cantantes-actores integrados a la dramaturgia de la obra. El texto es una versión de Alejandro Piar sobre un cuento de Onelio Jorge Cardoso, y con este espectáculo queremos continuar el trabajo con figuras y presentar un elenco fortalecido al aunar titiriteros experimentados y talentosos jóvenes. Tengo necesidad de decir cosas sobre la realidad que me circunda y el escenario es la vía para hacerlo, sea a través del teatro dramático o el teatro de figuras, pero siempre acompañado de la búsqueda y el descubrimiento.