En la primera parte de este ensayo, los criterios e ideas de Mirta Aguirre son sobre el Barroco y sus principales exponentes en España (Góngora, Quevedo, Cervantes, Calderón) e Hispanoamérica (en su caso más representativo, Sor Juana).

Guiándonos por algunos de esos rasgos que la autora deriva del barroco literario hispánico, pudiéramos encontrarlos, trascendiendo lugar y época, en sus ensayos. Tampoco esos aspectos se encuentran de modo ornamental, sino vigorizando la expresión, conformando el estilo, persiguiendo —y atrapando— esencias. Porque su barroquismo enfatiza, mediante tales recursos, lo que quiere decir; no necesita, como los del siglo “sutilezas” que los protejan, ni capotes para torear inquisiciones ni contrarreformas.

Los criterios e ideas de Mirta Aguirre son sobre el Barroco
y sus principales exponentes en Españae Hispanoamérica
 

El objetivo es distinto, y con él, la intención. Por tanto, en Mirta, lo polémico nunca se diluyó en la cabriola verbal, en el retoricismo, en la elegancia per se. Mas nadie que la estudie a fondo podrá negar una (profunda) asimilación del barroco literario en su estilo.

Cabría agregar lo que en el reproducido esquema sobre rasgos barrocos, ella consigna en ese punto: su “disfrute”. Realmente, ella disfruta y hace disfrutable su prosa, en buena medida, a través de ese elemento.

Serían interminables los pasajes humorísticos, satíricos, mezclados a veces con sutiles procedimientos de alusión que podrían citarse en esta obra ensayística. Ese huir suyo de la frase hecha, manida, origina un ingenioso recurso: la cita aludida sin más, el reclamo de la colaboración del lector, a quien solo se insinúa, apelando a su conocimiento para evitar la rutina, sin dejar de aprovechar la rica sustancia semántica de determinado refrán, dicho o frase cualquiera, como se estudiará más ampliamente a su hora.

La ironía finísima, a veces casi imperceptible (que nos parece la mejor y más distintiva en ella), otras, realmente ácida y abierta, puede encontrarse hasta en los más difíciles temas. El contrastante, casi violento epíteto dentro del contexto sintagmático, no deja de propiciar un efecto contradictorio al lector, por mucho que se nos haya explicado, demostrado incluso, lo indiscutible de esa verdad, y no deja de actuar tampoco como admirable y eficaz síntesis, fuertemente semántica con respecto al texto en su conjunto.

Continúa Mirta —como se ha visto, no desarrollamos nuestra investigación en un orden cronológico— apuntando el siguiente tópico en su cuadro: “La predilección jesuítica por la ambigüedad, los equívocos, las paradojas, los retruécanos y toda clase de ingeniosos juegos de palabras.” Aunque no precisamente jesuítica, como se sabe y se ha dicho, la devoción de la escritora por este tipo de elegancias, era un hecho. Sobre todo por el retruécano. En casos como el anterior, la ensayista descubre un “retruécano implícito”, que ella misma infiere al proponernos una lectura profunda del poema.

Pero sí podemos encontrar, a lo largo de sus páginas prosísticas, innumerables ejemplos de enredaderas verbales, de complicadas elaboraciones sintácticas, profusión de incidentales, a veces hipérbaton, barroquismo. Con respecto al “uso y abuso de la alusión, la perífrasis, el alegorismo y de cuanto propicie la expresión indirecta”, habría, de entrada, que eliminar el segundo sustantivo de la expresión. Uso, por supuesto, hasta abundante, pero nunca desmedido ni en exceso, pues la escritora, como estilista impecable, sabía el momento oportuno de emplear cualquier recurso poético, traslaticio, de modo que este no solo no enturbiara (quizá adornándolo demasiado) el pensamiento lógico, sino que se pusiera a su servicio, lo complementara, prestara su indispensable ayuda al proceso de cognición, de asimilación y valoración por los lectores.

Hacia otras esferas

Hay importantes recursos del barroco (o heredados por este, para conferirles fuerza y personalidad) que fueron utilizados profusamente por ella. Entre esos, fundamentalmente, la pregunta retórica. Y aquí, Quevedo y, más aún, Sor Juana, inciden extraordinariamente.

 

Mirta, entonces, gusta de encadenar tales interrogaciones, sobre todo cuando la idea o el problema abordados son más complejos, más llenos de matices y sutilezas, por lo que requieren despieces mayores y más complicados. Así, el caso Sor Juana en general y en particular el espinoso “episodio atenagórico”, demandan, exigen casi, procedimientos similares.

La pregunta (indirecta y generalmente elíptica, o unimembre) brota allí cuando se decanta (y descarta) hasta llegar a la verdad, desechando así absolutizaciones y violencias. Por dejar de haber preguntas, están aquellas “inútiles, de hecho infantiles, que suelen brotar cuando la vida nos coloca ante algo que fue de una manera cuando, en diferente contexto de circunstancia, bien pudo haber sido de otra. Solo (y aquí el porqué de ellas) que las inútiles preguntas de los niños son a ratos profundas”.[1] Por ello, no es nada ocioso cuestionarse, como hace la autora, qué hubiera sido de la grandiosa y desgraciada monja, si hubiera sido Vieyra en vez de Antonio su confesor, qué si hubiera sido hombre, qué si hubiese nacido en otro siglo, qué si “en vez de ser monja de clausura, hubiese transitado por el mundo…” ^[2]

interrogándose, haciéndolo a sus propias hipótesis, obligando a los personajes que trae a cuento a formularse las preguntas, afirmando, negando o dudando a través de ellas, pero siempre en un seguro camino hacia la esencia de lo abordado, Mirta Aguirre hace de la pregunta (retórica o no) otro amarrado, eficaz recurso, dentro de su ensayística.

El idioma

Nuestra escritora no es, en puridad, una inventora de términos, al menos como para situar esa entre sus características destacadas. Pero sí resultó, y ello con creces, una hábil manejadora del idioma, del que extraía recónditas sustancias, por lo que hallaremos verbos y adjetivos insólitos o apenas usados, que sin embargo, le servían extraordinariamente para expresarse como lo necesitaba, como exigía el tema, porque sería obvio aclarar que, al igual que nada en ella, no eran gratuitos o simplemente ornamentales.

Ósmosis [valoración 2]

Espinoso, polémico, cismático casi, es el problema de la crítica y su lenguaje. Una tendencia es la que ve, en el perfeccionamiento progresivo del instrumental teórico con que esta ópera, en su condición cada vez más indiscutible de “ciencia de la literatura”, un distanciamiento mayor del pensamiento y (con ello) del lenguaje por imágenes, como quiera que con eso se expresaba la crítica impresionista, o sea, la no científica.

En el último caso, hay que recordar que por muy rigurosos que sean, estos géneros se destinan a un público lector, que no es el mismo, por cierto, habituado a consumir informes de laboratorios o textos sobre análisis matemáticos y cibernéticos. Por tanto, la imagen literaria, a veces los más disímiles tropos, son legítimos para el desarrollo del análisis literario, no solo en tanto que embellecimiento formal, no solo sin que aquel pierda cientificidad y agudeza, sino incluso como catalizadores de ambas características. [3]

Mirta Aguirre, pensadora en las dos tendencias del pensamiento humano, cultivadora de los dos géneros que con mayor nitidez reflejan una y otra línea, no se desdoblaba al punto de dividir tajantemente lo imaginativo de lo lógico, demostrando una vez más, que tal separación absoluta no existe. En su poesía hay razonamientos, implícitas deducciones, denotación, como en su ensayística hay mucho de imaginería (y de imaginación), de elegancia y recursos poéticos, tal como hemos ido demostrando en acápites anteriores.

Ahora pretendemos revelar las huellas de la propia obra poética de Mirta en sus ensayos, lo que hay de su misma poesía en las páginas críticas que llenan esta parcela de su creación. Comencemos con la metáfora.

Rastreando sus poemas, encontramos sobre todo, dos tipos: una metáfora tierna, suave, diríamos casi incurriendo en ese recurso, a falta quizá de una explicación más racional. Es aquella que se forma de palabras, y con ellas, de significados en combinación: las “estrellas puntarenas”, el “sumo verde-arena”, el “agua-mar”, o que, simplemente, apunta a lo más sensorial, a lo visible y plástico, también analizable por ello en lo barroquista, según el rasgo número 5 del susodicho esquema: “dichas con trajes de colores”, “salino corazón que amar se ensaya”, la “mar, quieta y pescadora…”

El segundo tipo, lo conforman traslados contrastantes, por lo que es mucho más esencial, metáforas agresivas, audaces: “espesas murallas de silencio”; “hosca nieve de noche inevitable”; “agua en cámara lenta, luz blanca asesinada…”; “opalescente poliedro cristalino desgarrador de luces”; “crimen en el agua que no brota”; “poemas de corteza enferma”. [4]

Realmente, nuestra ensayista utilizó aun los giros traslaticios basados en las relaciones fenoménicas, siempre que la mira estuviera puesta en la ilustración y la precisión. Aunque parezca (o resulte) paradójico, no recurre a enmarañadas alegorías, ni sus saltos de significados son, por lo general, demasiado intensos para explicar aspectos incluso complejos.

No es menos cierto, sin embargo, que la otra metáfora, la más pensada y conceptual, la de saltos más intensos que elevados, esa, más profunda que ingeniosa, no deja de aparecer en sus ensayos.

Sinécdoque alusiva, como casi todas las suyas, ahora apuntando hacia el gran libro de donde extraía muchas de sus imágenes en general: la Biblia. La profética voz del Bautista en la presente ocasión, junto con alguna paráfrasis paulina; frases, personajes, términos, en otras, lo cierto es que le era muy caro el mencionado tesoro literario.

Como saben los que han estudiado el tantas veces aludido (aunque nunca agotado) ensayo en torno a la “décima musa”, Mirta era amiga de las oraciones unimembres (sobre todo nominales); sabía de la elocuencia y síntesis magistrales dentro de esas cápsulas de lenguaje aparentemente lacónicas, y sin embargo, tan expresivas y certeras.

Abordemos ahora uno de los recursos más caros a la autora que nos ocupa; tanto la poeta como la ensayista (siempre hablamos, obviamente, en sentido genérico) emplearon con mucha frecuencia la anáfora, quizá la mayor de todo su arsenal expresivo. No solo es importante la frecuencia: pocas veces la literatura hispanoamericana ha logrado tan hermosos trazos a través de estas elegancias gramaticales, como las que se hallan en Mirta.

Esta mezcla de la poesía que devela con el análisis sobre ella, utilizando el estilo indirecto y conformando una prosa poética de indudable altura, es una verdadera recurrencia en la copiosa ensayística de Mirta dedicada a ese género, aunque no es difícil hallarla incluso cuando de otros autores y manifestaciones se trata, en una sabia manera de trabajar coloquialmente la cita, de incorporarla al enunciado sin violencias ni excesos, logrando además musicalidad y ritmo interior.

Refranero

Por último, en este capítulo hablaremos de un elemento muy presente en la obra toda de Mirta: se encuentra en su poesía, y con mayor fuerza y reiteración, alimentando las páginas prosísticas, sobre todo las específicamente ensayísticas; nos referimos a lo paremiológico: el refrán, el proverbio, el giro popular que, en medio de la más alta “temperatura” lírica y/o científica (ya hemos visto que en ella no hay absolutas separaciones), irrumpe conformando una de las características más peculiares y a la vez deliciosas, de su estilo. [5]

 

Miope será quien vea en esto populismo, fácil gancho para atraer lectores, rebajamiento del lenguaje o, mucho menos, chabacanería y vulgaridad. Sí, por el contrario, conocimiento, apreciación y utilización de la sabiduría popular —tan bien concentrada en esos dichos, refranes, o simplemente términos— para expresar, incluso, ideas y conceptos difíciles y elevados. Sí, conciencia de la fuerza y la comunicación que puede tener, y de hecho tiene, un recurso como este en el hallazgo y la trasmisión de esencias, en el proceso de aprehensión del conocimiento y la información por parte del lector; suerte de oasis, también, en medio de una terminología o un aspecto complejos, a la vez que ideas, insustituible complemento de aquellos.

Mirta, que tanto bebía en el Romancero, en los poetas medievales recogidos en el Cancionero de Baena, en la poesía auténticamente popular de su admirado Guillén, sabía de la grandeza y la altura de la expresión espontánea del pueblo, de “su savia experimental y nacida de la misma vida”, de esa “especie de jurisprudencia popular, sobre la experiencia repetida mil veces”, mucha de la cual ha trascendido las épocas y llegado hasta nosotros así, en su estado puro, sin filtros ni “estilizaciones”.

Haciendo un recorrido por la cubanía a través de la poesía, establece que no faltaron —a propósito de cierto “revoltijo greco-tropical” en un poema de Luaces— “blanquitos catedráticos, ‘tan miméticos y risibles como (los negritos)’.” “Solo que —añade— como dice el viejo y experimentado refrán criollo, ‘si negro bebe, tá borracho; si blanco bebe, le duele la cabeza’.” (VII: 65)

El repertorio de recursos poéticos y de otro tipo, procedentes del Barroco y de las más disímiles fuentes, que se ha ofrecido a lo largo de estas páginas de la segunda parte, no se agota ni con mucho.

Haría falta una modelación mucho más precisa y definitoria, un buceo aún mayor por su obra, para descubrir nexos, herencias y nuevas características, lo cual, como esperamos se sepa, no es el objetivo de este libro en este segmento de su desarrollo, sino ver hasta qué punto una escritora que estudió con tanta agudeza y originalidad el Barroco en la literatura, se ve influida por él, a la vez que lo trasciende en su estilo como ensayista. Al propio tiempo, el análisis de este nos ha llevado a lo que, en una primera conclusión, pudiéramos apresurar:

A pesar de la abundante carga poética de su prosa ensayística, no estamos ante una crítica impresionista, como tampoco siempre es esta rigurosamente técnica. Muy lúcida sí, dialéctica, audaz también. Y siempre, honesta, profunda, documentada y hermosa.