Siempre he sido amante de las palabras y sus combinaciones significativas, desde las célebres y filosóficas emitidas por personajes famosos (“La conciencia del hombre recto se ríe de los engaños de la fama”, de Ovidio) hasta las más populares, inclusive las que juegan con el absurdo, como los dicharachos y demás juegos de palabras, como los trabalenguas. Ellos me han provocado pensar en la gestualidad inherente a sus significados, que llegan a crear y recrear incoherencias geniales en todos los idiomas existentes en el universo lingüístico con que se comunican los seres humanos. Los trabalenguas me han inspirado obras coreográficas y por ello me he dedicado, en diversas ocasiones, a ofrecer seminarios y talleres para experimentar entre los cuerpos en acción de los bailarines y, tanto los sabios mensajes como los absurdos e incoherentes, me han ofrecido campos de acciones coreográficas.

El primer taller de este tipo lo hice con el grupo Espiral de Matanzas, basándome en las provocaciones colectivas de refranes humorísticos, tales como “’Cuando Tin tenía, Tin valía, cuando Tin no tenía, Tin no valía; y ahora que Tin tiene: ¡Tin-vale!”. Otro fue: “En un mundo lleno de quimeras, cada cual come mierda a su manera”. Y otro: “No tengas miedo que yo estoy temblando”; además: “En el mundo para que sea mundo tiene que haber de todo”.

Salieron improvisaciones muy interesantes, las cuales dejé al grupo para que las trabajaran con el fin de hacer una puesta en escena futura. Cuando volví, sin embargo, el trabajo original había perdido su creativa frescura y lúdica espontaneidad del inicio. Dejadas en bruto para ser elaboradas y extendidas las proposiciones para ampliar su humor de sabiduría popular, se convirtieron en sabihondos y filosóficos regaños éticos con movimientos convencionales y poco imaginativos. En realidad, me di cuenta de que había dejado una tarea difícil para la iniciativa de jóvenes bailarines que no tenían aún desarrolladas las antenas del oficio de la creatividad. Habría sido necesario un mayor trabajo mío en los cuerpos y mentes de ellos para lograr un resultado artístico aceptable, aunque fuese como entrenamiento.

Mi otro intento partió de bases más sólidas, para construir una arquitectura coreográfica, fuertemente controlada sin que se perdiese la espontaneidad, bajo mi control, pero cuidando no frustrar la frescura popular de los intérpretes apoyados en lo que fue el título de la obra, Refranes, dicharachos y trabalenguas, montado para el Conjunto Folclórico Nacional.

“Elfrida me invitó a revivir mi Suite yoruba, que había desaparecido del repertorio cubano por varias décadas…”. Imagen: Archivo Mincult

En este caso las improvisaciones fueron manejadas por estructuras escénicas con uso premeditado del espacio, un tiempo equilibrado en secciones y, desde luego, el fuerte apoyo gestual de los bailarines del conjunto que supieron subrayar bien las intenciones de los textos, tanto en favor como en contra, creativamente, lográndose un tejido hilarante de sabiduría irónica como enjambre total de la obra.

El programa, entregado al público, llevó esta nota introductoria:

El folclore también se nutre del arsenal cultural literario de mitos, cuentos, leyendas, y el mundo expresivo del habla popular son sus manifestaciones. En la recolección que de estas últimas ha hecho Samuel Feijóo, nos dice que son “topes altos de lo que nuestro pueblo ha madurado en su sabiduría natural, profunda, ya en formas y estilos de lenguaje, ya en imágenes graciosas, ya en picardías alegres. Los refranes, los dicharachos y los trabalenguas son muestras del surrealismo del pueblo que se vuelca en maliciosos juegos de poética oral”.

La puesta en escena consta de tres amplias secciones: una dedicada en bloque a los refranes; otra que tiene varias subsecciones de dicharachos; y una tercera que tiene que ver con muchas entradas y salidas espaciales de diferentes grupos dedicados a los absurdos y rítmicos trabalenguas, hasta el final en que todos esos grupos itinerantes que han aparecido anteriormente, muy salpicados de movimientos danzarios, van cayendo unos arriba de los otros formando una montaña de cuerpos en un hilarante coro, finalizando con la figura de un sobreviviente de la hecatombe de cuerpos acumulados en el suelo de la escena que ha sido capaz de expresar sin fallo alguno el último y más difícil de los trabalenguas.

La primera sección con los refranes se presenta en el espacio vacío del escenario a la manera sentenciosa de los antiguos coros clásicos del teatro griego, pero con desmembramientos de grupos que van tomando posiciones variadas en la gran caja escénica, yendo y viniendo, juntándose y separándose para mantener una ágil movilidad espacial, diciendo refranes tradicionales como: El refrán debe dar en la cabeza del clavo; El que no oye consejos no llega a viejo; Lengua no habló que Dios no castigó; No arrugues que no hay quien planche; Los niños hablan cuando las gallinas mean; etc.

Ellos me han provocado pensar en la gestualidad inherente a sus significados, que llegan a crear y recrear incoherencias geniales en todos los idiomas existentes en el universo lingüístico con que se comunican los seres humanos.

En la segunda sección, inundan el escenario en manos de los bailarines unos cuadriláteros de madera a manera de asientos que serán manipulados en las diferentes subsecciones dedicadas a los dicharachos. En la primera, los cajones son amontonados unos arriba de otros, formando diferentes planos en que varios hombres se encaraman a piropear, a una hembra que imaginativamente pasa por delante de ellos, con delirantes expresiones de asombro machista tales como: Estás como el Norte, revuelta y brutal; Tienes un latifundio de belleza; Si cocina como camina, me como hasta la raspita; ¡Mentirosos!!!, decían que a la Venus le faltaban los brazos; etc.

A continuación los cajones son ordenados en una larga diagonal escénica para ser ocupados por los bailarines en caprichosas gesticulaciones de crítica, mientras uno de ellos se adelanta hacia el público en el espacio delantero para hacer largas peroratas ostentosas de sus personalidades con dichos como: Soy candela; Soy guapo de los callaos; Le pellizco las nalgas a Sansón Melena; Entierro a cualquiera; etc.

Los que están sentados comentan al público cosas de este tipo:

Se guilla de guapo; Es bemba na má; Es un guapo inflao; si lo pinchas revienta; Cuando ve la cosa apretá se manda; Vive a base de bemba.

Y así aparecen los haraganes, los dichosos, los comilones, contando sus proezas, y el resto criticándoles a diestra y siniestra con sabrosos e ingeniosos dicharachos.

Mi otro intento partió de bases más sólidas, para construir una arquitectura coreográfica, fuertemente controlada sin que se perdiese la espontaneidad, bajo mi control, pero cuidando no frustrar la frescura popular de los intérpretes apoyados en lo que fue el título de la obra, Refranes, dicharachos y trabalenguas, montado para el Conjunto Folclórico Nacional.

Termina esta subsección y se instauran las cajas-asientos como para un velorio con el túmulo funerario al fondo en el centro y dos grupos hacia el proscenio, uno a la derecha y otro a la izquierda. A partir de entonces comienzan los comentarios dicharacheros sobre el muerto:

Cuando en tu casa no había pan, él tenía pollo; Tenía una lengua que se la pisaba; Lo mismo te hacía el dulce que la cajita; No soltaba la vaca hasta que no llenaba la lata.

En eso el muerto se levanta de la caja y decía:

¡Arniquilla y diente perro!

Todos huían despavoridos diciendo a voces:

Se le escapó al sepulturero; La hizo como es; La partió; Puso la bala donde puso el ojo.

Todos se van corriendo llevándose su correspondiente caja de la escena para dejarla vacía, lista para la tercera sección, la de los trabalenguas. Esta se inicia con un pequeño grupo de tres que, bailando y atravesando de lado a lado por la última pata de la escena, van cantando:

Col, caracol y ajo / Ajo, caracol y col / Enrique pique que pique / Pique, repique y repite.

Otro grupo sale, esta vez de izquierda a derecha por otra pata mientras canta y baila:

Prieto me debe unos reales / Y yo se los debo a Prieto / Si Prieto me aprieta a mí / Yo también aprieto a Prieto.

Un grupo de mujeres atraviesan diagonalmente con canto y baile:

Me ha dicho un dicho / Un dicho que no he dicho yo.

Otro grupo de hombres aparece a continuación rodeando a las mujeres que han quedado en el medio de la escena con este trabalenguas:

Esta es la llave de la casa / La casa está en la plaza / Dentro de la casa un cuarto / Dentro del cuarto una casa.

Se van todos y entran nuevos grupos con el trabalenguas de:

Yo tenía una oveja ética, pelética, etc.

Entra otro grupo con:

Yo tenía una perra ética, pelética, etc.

Entra otro grupo, esta vez con el chivo ético, pelético, etc.

El cuarto grupo entra con la puerca ética, pelética, etc.

Se arma gran algarabía por todos los bailarines, ahora con el trabalenguas:

Debajo de una mata seca / Iba una catatrepa con cuatro catatrepitos. etc.

Que luego cambian al de:

El cielo está engarabitado, etc.

Después el de:

La gallina pelipuescrespada, etc.

Y la algarabía es tal que todos caen al suelo unos arriba de los otros, mientras uno queda en pie diciendo bajo una luz cenital el complejo trabalenguas que finaliza la obra:

En cacarajícara hay una jícara / Que aquel que la desencacarijare / Muy buen desencacarijador será.

Esta obra fue estrenada por el Conjunto Folclórico Nacional en la temporada de mayo de 1981 en el Teatro Mella y es la única pieza mía que mantiene ese conjunto en su repertorio hasta la actualidad.

En 1992, Elfrida Mahler, directora del conjunto Danza Libre de Guantánamo, me invitó a ofrecer un Taller de Composición a sus bailarines en el cual trabajé ampliamente los procedimientos de la improvisación partiendo de la propia creatividad de los bailarines de la compañía. De allí surgió una pequeña obra que llamamos Etcétera, etcétera, etcétera, que tuvo tres partes: “Bisagra bisagrero”, “Teoría del disparate” y “El año del mono”, una muy fresca e hilarante coreografía en que se usó todo el escenario que tenía la compañía en su patio, inclusive la armazón de hierro que sostenía el techo y las paredes que lo soportaban. En ese lugar se daban funciones de fin de semana que atraían a un público ávido de verlos bailar. Presentaron la obra durante varias semanas con gran atracción para todos los guantanameros amantes de la danza.

Elfrida gustó mucho de ese trabajo y me invitó a volver con tiempo suficiente para montar una coreografía especial para el grupo; así como a revivir mi Suite yoruba, que había desaparecido del repertorio cubano por varias décadas, y para lo cual se comprometió a invitar a los bailarines que originalmente habían ejecutado la obra y que aún estaban bailando en Danza Contemporánea de La Habana. Ambos proyectos se cumplieron a cabalidad y me fui para Guantánamo a montar Tiempo de quimeras, la nueva obra, y a supervisar el montaje de la Suite yoruba. He aquí una descripción de lo que fue Tiempos de quimera, estrenada en Guantánamo, junto a la reposición de mi Suite yoruba, el día 27 de mayo de 1993 en el Teatro Guaso de la localidad, y después también en La Habana en el Teatro Mella.

En 1992, Elfrida Mahler, directora del conjunto Danza Libre de Guantánamo, me invitó a ofrecer un Taller de Composición a sus bailarines en el cual trabajé ampliamente los procedimientos de la improvisación partiendo de la propia creatividad de los bailarines de la compañía.

La obra trataba de modo humorístico los ritos que el hombre en sociedad pone en práctica cotidianamente durante su vida: ritos de espera, ritos de convivencia, ritos de furia, ritos de triunfo, ritos de misterio. La coreografía tenía seis secciones. Véanse cada una de ellas:

I.- Un grupo de bailarines, hombres y mujeres, van saliendo a escena uno por uno, ejecutando una acción de la vida cotidiana (comer, bañarse, dormir y levantarse de la cama, orinar, etc.), acciones que repiten incansablemente a través de desplazamientos escénicos espaciales. Finalmente, se van enredando unos con otros con la gesticulación de sus acciones repetidas hasta conformar un confuso conglomerado en que uno baña al otro, otro orina a uno, el de allá duerme arriba de otro, mientras aquel se come el pie de esta, hasta quedar todos enredados, absurdamente inmovilizados, en un gran grupo en el centro de la escena. La voz de alguien dice, sacando la cabeza del conglomerado:

De músico, poeta y loco / Todos tenemos un poco

Al final, el último que cae dice:

Cada loco con su tema / Cada tema con su loco

II.- Otro bloque de bailarines sale a escena, mientras el primero sale rodando por el suelo hasta desaparecer. El nuevo grupo se desplaza diagonalmente, en forma transversal, en grandes círculos, a veces rápidos y otras lentamente. Desesperados y aburridos por buscar algo que no hallan, se amontonan en el centro del escenario, sentados unos encima de los otros. Pero se nota que lo esperado va a hacer aparición por un costado al fondo del escenario y todos corren a hacer una larga y bien organizada cola. Alguien entonces penetra por el lugar donde se supone que salga lo esperado, pero solo dice:

Caballeros / El hambre repartida entre muchos / Toca a menos

Los integrantes de la cola van cayendo uno sobre el otro como un juego de naipes, formando un gran ciempiés que sale arrastrándose fuera de la escena, mientras el que habló cae también al suelo y se va arrastrando en dirección contraria.

III.- Solos, dúos y tríos de bailarines atraviesan la escena en posturas triunfantes que indican gestos de victoria. Poco a poco se van integrando en figuras gimnásticas de torres de tres, cuatro, y hasta cinco figuras. En un momento dado al fallar el equilibrio de uno, todos caen estrepitosamente al suelo, formándose un gran montón de cuerpos exánimes. Cuatro bailarines salen a escena y, burlándose de los caídos, cantan a ritmo de rap los siguientes refranes:

No es oro todo lo que brilla / Al orgulloso se le va el humo a la cabeza / Dime de lo que presumes y te diré lo que te falta / Todo lo que brilla no es brillantina

IV.- Varios bailarines entran a escena y ocupan posiciones muy seguras. Inmediatamente, entran otros que los expulsan y, desplazándolos, van a ocupar sus puestos. Estos a su vez, son también expulsados. Los desplazamientos crean fuertes cambios en el espacio escénico. Después de un tiempo en que unos y otros tratan de reemplazar a los demás más o menos violentamente, todos forman una gran escalera humana por la que va subiendo, arrastrándose dificultosamente, una bailarina, quien al ascender va diciendo estos refranes:

Quítate tú para ponerme yo / No van lejos los de adelante si los de atrás corren bien / No arrempujen que todos cabemos

Llegada a la cima de la escalera humana, el grupo se desmorona y todos caen al suelo, mientras ella dice:

En tiempos de remolino / Como apesta la basura

V.- Varias parejas de bailarines entran a escena encontrándose en el centro. Se ponen traspiés unos a los otros, se escupen, se lanzan bofetadas y seguidamente siguen su camino. Dos grandes grupos se amenazan, hombres con hombres, mujeres con mujeres y hombres con mujeres. Una gran reyerta final termina con todos en el suelo pegándose despiadadamente. En el transcurso de la sección se apostrofan los siguientes refranes:

Perro no come perro, caimán no come caimán / Patada de yegua no mueve al caballo / Bicho malo nunca muere / Pelean más que puta en cuaresma / Si los hijoputas cantaran como gallos no se podría dormir / No tengas miedo que estoy temblando / El que ríe último, ríe mejor / Llegué, vi… y me reventaron allí / Más vale ponerse verde una sola vez que cien amarillo / Cuando él viene ya yo estoy de vuelta

VI.- Tres bailarines entran desplazándose con velas encendidas de izquierda a derecha por la escena, mientras que otros tres lo hacen arrodillados de derecha a izquierda y en primer plano. Todos se unen en el centro, mientras alguien dice el refrán:

Más vale un “porsiacaso” que un “quién lo hubiera sabido”

Todos caen al suelo y después se disuelve el grupo, quedando solo dos bailarines. Una cartomántica que tira los naipes del futuro a otro, de pronto se transforma en babalawo que baila mientras limpia al otro con yerbas y después le pone vasos de agua para espantar a los malos espíritus. Uno al otro se van diciendo, mientras bailan, refranes:

Es lo mismo pero con distinto collar / Los muertos no hablan

Todos caen al suelo. Otro grupo de bailarines entra haciendo gestos de superstición, diciendo:

¡Siá, cará! / ¡Solavaya! / ¡Lagarto, lagarto! / ¡Toca madera! / ¡Aléjalo, San Alejo!

Todos caen al suelo. Un grupo forma un gran círculo que se desplaza haciendo ruidosos ritmos respiratorios, como los de los cordoneros, cayendo prontamente en trance al suelo.

Comienzan a aparecer las divinidades yorubas de Changó, Oshun, Yemayá y Elegguá, pero invirtiendo los sexos de los bailarines, mientras se dicen:

En la variación está el gusto / Cambiar de palo pa rumba

Aquí comienza un furioso baile de palo y todos van cayendo poco a poco al suelo hasta quedar exánimes. Uno se levanta abruptamente y dice al público:

Sanseacabó

Y a los bailarines:

¡Se acabó lo que se daba!

Todos se levantan del suelo diciendo a coro:

¡Ecuelequá!

Para hacer saludos al público, después del aplauso.

La música tomada fue la del disco Ancestros del grupo musical Síntesis.

* Capítulo de las memorias inéditas de Ramiro Guerra.