Solo se trata del son: plagio o evolución

Emir García Meralla
24/6/2020

Uno de los debates más interesantes de la década de los 80 relacionado con la música cubana era el que intentaba dilucidar la relación que existía entre el son cubano y la salsa. Sus orígenes se remontan a mediados de la década anterior, cuando el movimiento creado por los músicos latinos en la ciudad de New York, agrupados bajo el sello de Fania, comenzó a ganar relevancia internacional y se volvió el sonido de todo el continente.

De ello dieron fe algunas publicaciones nacionales como El caimán barbudo y la revista Bohemia, que en sus páginas acogieron criterios de varios músicos de reconocido prestigio que se pronunciaron sobre el tema. Por otra parte, se comenzaba a cuestionar el modo de proceder de ciertas agrupaciones musicales, fundamentalmente procedentes de la región oriental, entre ellas una agrupación santiaguera de nombre Los Meteoros del Caribe (después cambiaría su nombre a Karachi), tras su presentación en algunos programas televisivos.

Sin embargo, tras el paso de los años varias interrogantes se imponen: ¿Sabíamos en los años 70 qué era la salsa y cuáles eran sus orígenes? ¿Fue importante el aporte de la música cubana en su aparición? ¿Qué elementos y condicionantes históricos estaban arraigados en su surgimiento? ¿Hasta dónde era un plagio de nuestra música?

La sonora matancera llegó a convertirse en un mito, marcando tendencia en la historia musical cubana
y en el surgimiento de la salsa como género. Fotos: Internet

 

Intentemos aclarar algunos de esos puntos para entender las razones, acertadas o no, que propiciaron tal debate. La salsa, desde sus primeros momentos, se había dividido en dos vertientes principales: el llamado sonido matancerizante y la salsa brava. Curiosamente no eran excluyentes, aunque eran notables sus diferencias conceptuales y estéticas.

Según definieron sus primeros estudiosos —criterio que comparto—, el punto de partida se situaba en la impronta dejada en todo el continente por la música cubana de los años 40 y 50, y al trabajo de los músicos de la isla que se establecieron en New York durante esa misma fecha. Esa “colonia musical cubana” fue enriquecida en la primera mitad de los 60 por el proceso migratorio de marcado matiz político que ocurrió en esa década.

Ese “sonido cubano” tenía tres fuentes musicales fundamentales a considerar. En primer lugar, el sonido de conjunto al estilo de Arsenio Rodríguez, que puede considerarse como el más tradicional. Una segunda arista estaba marcada por la influencia del chachachá o, para decirlo de acuerdo a sus tesis, la era de las charangas, donde los nombres de la Orquesta Aragón, el conjunto Fajardo y sus Estrellas y la Orquesta Sublime se convirtieron en los patrones a seguir (sobre todo la última, a partir del surgimiento del llamado ritmo pachanga). En tercer lugar, aparece el trabajo progresivo de la orquesta los Afrocubanos de Frank Grillo, o simplemente Machito, que dirigía musicalmente el trompetista Mario Bauzá y que constituyó el paradigma de todas las orquestas latinas de aquel momento.

No obstante, decir o afirmar que la música cubana lo era todo es un juicio discriminatorio. El carácter multicultural de Nueva York —especialmente en lo que se conoce como el barrio latino—, estaba influenciado, además, por la bomba y la plena de Puerto Rico (la comunidad de inmigrantes más extensa) y el merengue dominicano; sin olvidar el papel que jugaba en ese momento el jazz. Mas las llamadas descargas cubanas son consideradas el referente sonoro más progresivo según algunos músicos.  

La Orquesta Aragón ha sido calificada como la reina de las charangas cubanas.
Las charangas constituían agrupaciones que reproducían la música de bailes cubanos.

 

El triunfo de la Revolución cubana y su posterior radicalización ideológica tras la fallida invasión de Playa Girón en 1961 terminaron en una ruptura total de relaciones entre la isla y los Estados Unidos. Paralelo a estos acontecimientos ocurrió un éxodo de importantes figuras de nuestra música que no compartían los nuevos presupuestos ideológicos que comenzaban a regir la vida nacional. Sin embargo, será la imposición del bloqueo económico lo que establecerá la exclusión de la música cubana del mercado norteamericano y, por consiguiente, la ruptura de todo vaso comunicante entre los músicos de los dos países, sobre todo de los cubanos establecidos allí.

Cuba era excluida y silenciada. Al menos eso era lo que se pretendía. Los hechos dirán que tal silencio no ocurrió. Pero ahí llegaremos. Por vez primera durante casi un siglo, condicionantes ideológicas y políticas determinaban el curso del elemento cultural más importante de Cuba hasta ese entonces: su música. Y ese proceso de ruptura divorció a sus principales actores a partir de supuestas diferencias irreconciliables. Aunque en honor a la verdad histórica, no toda la emigración de los músicos cubanos en aquellos años 60 se dirigió a los Estados Unidos, y a la ciudad de New York en lo fundamental. Hubo otros destinos a considerar y esos fueron México y en menor medida Colombia. Será a comienzos de los años 70 que los músicos dispersos en esas dos naciones se instalarían poco a poco en el país norteño y en el nuevo lugar de asentamiento: la ciudad de Miami.

A pesar de ser el tresero Arsenio Rodríguez el nombre esgrimido como estandarte musical, la Sonora Matancera constituyó el formato de referencia. Su sonido y estilo sirvieron de base a muchos músicos en esos años y asimismo se desató una pléyade de agrupaciones que habrían de imitarle en todo. Llegó a afirmarse que la Sonora Matancera era el comienzo y el fin de la verdadera música cubana. Nada más lejos de la verdad.

Otros importantes actores históricos ejercieron influencia sobre los músicos y la creación musical de los años 60. Los nombres de José Fajardo, Pupy Legarreta y Belisario López, además de Richard Egües y Antonio Arcaño —que permanecen en Cuba—, serán las influencias más destacadas para una parte importante de los artistas latinos en la ciudad de New York, desde la segunda mitad de los años 50 y con mayor fuerza desde el comienzo de la década siguiente.

La llamada Era de las Charangas iluminó una zona importante de la música cubana de los años 50, sobre todo por su sonido innovador, y aunque el ritmo de moda era el chachachá, fue el trabajo de estos flautistas lo más vanguardista dentro de este género musical. No solo eran sus dotes instrumentales, sino su capacidad para componer y el modo en que abrían horizontes a la innovación. El sonido de la charanga era más aceptado por los grandes públicos latinos en aquella ciudad, incluso más que el mambo, que recordaba a la música norteamericana de la era del swing. No se trata de que la creación de Pérez Prado no haya prendido en el gusto de los públicos del momento, sino que el bailador de aquella ciudad tenía gustos más conservadores en materia de música. Un mambo, como baile, estaba bien, pero ese bailador necesitaba boleros y sones, algo que ofrecían las charangas y los sextetos existentes en aquel entonces, sobre todo el de José (Joe) Cuba.

La ruptura comercial y social con Cuba intensificó el papel de las charangas como vaso comunicante entre la isla mayor y los fanáticos de la música cubana. Los Afrocubanos de Machito era la orquesta a medio camino entre las bandas americanas y el sonido cubano, sobre todo por el talento de su director musical, Mario Bauza, el músico cubano más importante e influyente radicado en aquella ciudad y cuyo papel no ha sido lo suficientemente reconocido ni estudiado.

“La gran pregunta del momento será: ¿Es la salsa hija del son o es un plagio con tintes mercantiles?”
 

Bauza entendió los elementos culturales que diferenciaban y unían a la comunidad latina de ese tiempo; logró sintetizarlos y armonizarlos coherentemente; los complementó con los elementos del jazz, sobre todo del naciente jazz afrocubano que él había contribuido a generar desde los años 40. Con ese arsenal musical no solo logró atrapar a los bailadores latinos, sino que se convirtió en el guía musical de sus contemporáneos, siendo una brújula para quienes comenzaban en el mundo de la música en las décadas subsiguientes.

El estilo y la impronta de Bauza está presente en el trabajo de dos importantes músicos de origen puertorriqueño de estos tiempos: Tito Puentes y Noro Morales. Sus respectivas bandas tienen esa mezcla entre lo norteño y lo latino, pero son muy neoyorkinas; tampoco son imitaciones de sus pares cubanas. Su originalidad estaba en haber aprendido la lección de Bauza: entender el entorno y traducirlo musicalmente.

Desde Puerto Rico ejercerán una gran influencia las figuras de Ismael “Maelo” Rivera y de Rafael Cortijo, con su combo llamado Los cachimbos. Ellos, además del son, cultivaban y defendían la bomba y la plena, dos formas musicales provenientes de esta isla, y de gran arraigo en los migrantes de aquella nación en los Estados Unidos.

Solo hubo un elemento musical con el que no contaron ni los músicos residentes en New York ni los que se quedaron en Cuba: los cambios en la música norteamericana de los años 60. Estos cambios vinieron acompañados de movimientos políticos, sociales y económicos que no solo reescribieron toda la historia, sino que abruptamente eliminaron una generación.

La contracultura abarcó todas las músicas conocidas, y la música cubana no fue una excepción. Esto no solo tuvo su expresión de manera interna, sino también a través de los músicos nacidos y criados en una ciudad en la que cada cultura tiene su espacio y modo de expresión, y que en determinado momento se resistieron a colaborar o a interactuar. Los años 60 dieron al traste con esa división y los nuevos músicos latinos fueron quienes asumieron ese reto, aunque comercialmente se arropen bajo el patrón de la salsa.

La mesa estaba servida para que las disecciones teóricas, sociales, musicales y políticas fueran expuestas: en el centro estaban sentados los músicos y al otro lado, los bailadores. La gran pregunta del momento será: ¿Es la salsa hija del son o es un plagio con tintes mercantiles? Se ha escatimado a los cubanos su protagonismo. Solo queda por ver y saber qué vendrá después.