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Cero.
El
escritor Emilio Comas Paret ha publicado
recientemente en cubaliteraria.cu un
texto titulado “En defensa de la
narrativa realista cubana”.
A mi modo de ver, aun cuando quiere
reflexionar provechosamente, y desde la
sinceridad, mediante algunas
advertencias “saludables” que hace al
cuerpo crítico-reflexivo de la
literatura cubana actual y a los
narradores en particular, el texto
merece una respuesta, algo así como una
"impugnación democrática". Desconfío
siempre de esas advertencias porque en
el ámbito de la literatura, y
particularmente en el nuestro, casi
ninguna advertencia es o ha sido
saludable, especialmente cuando podemos
articularla con ciertas políticas de la
creación, y más si quien hace esas
advertencias emplea un tono como este:
“/.../ no es inteligente abandonar las
raíces realistas históricas de la
narrativa cubana por otras quizás muy
novedosas, pero que no están lo
suficientemente sustentadas desde el
punto de vista estético, ni por la
apreciación del público lector”.
No
suelo polemizar, ni siquiera incitado
por desafíos más o menos encubiertos
(que no están mal, lo aclaro). Pero haré
una excepción. En primer lugar porque el
texto de C. P. es franco y discutible, y
en segundo lugar porque su tendencia no
es tanto la de la provocación
como la de la preceptiva. Una
preceptiva que entraña una
demonización, aunque es él, Comas
Paret, quien se queja de que el realismo
ha sido o está siendo demonizado. Y
aunque el trueque, en esas condiciones,
de la primera por la segunda —la
provocación por la preceptiva—, hubiera
sido hecho de modo inconsciente, es de
todos modos tan desatinado como
inadmisible. Entre la provocación y la
preceptiva, prefiero la provocación. Una
provocación sola puede ser estimulante,
incluso aunque zahiera. Una preceptiva
sola puede ser la expresión mínima y
ajustada de una teoría, o el
empobrecimiento de una teoría. Hasta
ahí. Pero cuando se juntan provocación y
preceptiva, en mi opinión algo no anda
bien con las libertades de la escritura,
que son, a mi modo de ver, intocables.
Uno.
Comas
Paret se aparece ¡a estas alturas! con
una frase como esta, que viene a coronar
su resumen, un tanto tosco (o sea, sin
matices), de la narrativa realista
cubana entre inicios del siglo XX y
fines de los años 50: “Como se observa,
a pesar de la existencia de autores que
cultivan la literatura imaginativa y
fantástica, la mayoría de los
narradores hacen un discurso realista,
comprometido y de denuncia crítica a la
situación prevaleciente en el país,
tanto en lo que respecta a lo social, lo
económico y lo político, y en lucha
denodada por mantener la nacionalidad
cubana a toda costa”. La frase es
irritante por varios motivos. Comas
Paret escribe un “a pesar de” en el que
asoma una demonización inquisitorial. O
sea, a pesar de esos raritos
imaginativos que se “escapan” de lo real
y evaden el “compromiso” —a pesar de
Piñera, Vieta, Labrador Ruiz y otros—,
la norma es lo que él llama
tautológicamente la “denuncia crítica”,
una operatoria redentora que sirve para
mantener la nacionalidad. Y, además,
subraya otra vez la cuestión del
compromiso, del “discurso comprometido”.
Dos.
Debo
decirle esto a Comas Paret: la
nacionalidad (yo preferiría hablar todo
el tiempo de identidad) puede ser
agredida, puede ser contaminada, puede
mutar o metamorfosearse, pero nunca está
en riesgo de “perderse”. De modo que esa
idea, “mantener la nacionalidad cubana a
toda costa”, es de una trivialidad
asombrosa. Y es obvio que, por otra
parte, Comas Paret no recuerda ciertos
relatos de Piñera muy “cubanos”, por así
decir, o algunos de Vieta que se
convierten en alegorías realistas —sin
dejar de ser “extrañas”, puesto que se
aposentan en los límites del
expresionismo estilístico— de eso que,
con premura, llamamos “lo cubano”, para
no mencionar El gallo en el espejo,
una colección de relatos de Labrador
Ruiz que él mismo subtituló “cuentería
cubiche”.
Tres.
Pero
hablemos del compromiso. De ese
“discurso comprometido”. ¿Compromiso con
quién? ¿Con qué? Tengo la impresión, al
revisar el texto de Comas Paret, de que
para él la decadencia y la demonización
del compromiso realista, o del realismo
comprometido, nace a fines de los años
70 e inicios de los 80, cuando aparecen
los cuentos de Rafael Soler y, más
tarde, los primeros relatos que
anunciaban (formaban parte de) la
llamada “narrativa de la adolescencia” o
“narrativa del deslumbramiento”, cuyos
mejores cultivadores habían nacido
alrededor de 1950.
Pero
antes de hablar del compromiso,
escuchemos a Comas Paret (y debo citarlo
extensamente, para que el sentido real
de sus palabras no se desvanezca):
“Muchos investigadores coinciden en que,
con la aparición de
Noche
de fósforos y
Campamento de
artillería de Rafael Soler,
se inicia un estilo de narrar que ya no
refleja, admira, alaba y reafirma la
realidad, sino que la interroga desde
una perspectiva ética, haciendo recaer
el interés temático en sus conflictos
personales y sus propias
contradicciones. Ya no es el hombre de
acción participando y contando, ya la
narrativa se hace más intimista,
reflexiva, cotidiana. Se abordan temas
cercanos al miedo a la muerte, la
pérdida de la inocencia, el miedo en
general, el dolor, puede incluso darse
toda la acción en un ambiente rural pero
ya no se muestra al campesino explotado
o dueño de su tierra trabajando por el
bienestar social, si acaso es el mundo
interior del campesino lo que sale a
flote, su vida íntima”. Y en este punto
escribe Comas Paret: “Es entonces que
comienza el declive de la literatura
épica, de la literatura de compromiso
social, incluso la de compromiso
político, y ahora mismo pienso en la
Elegía a Jesús Menéndez de Guillén o
en muchas de las cosas de Onelio, que
son perfectas obras de arte y responden
a un verdadero compromiso político o
social, pienso además en alguna
narrativa bien escrita con un corte
cercano al realismo socialista, que al
decir del Che y de Ambrosio Fornet no
era una escuela demoníaca en sí misma,
sino que la demonizaron cuando fue
impuesta como única forma de creación,
pero que pudo ser una escuela literaria
más dentro del universo creativo
soviético y universal; pienso en la
propia literatura testimonial
desaparecida de nuestras librerías /...
/, pienso en la literatura policíaca, de
amplio gusto popular que ha disminuido
considerablemente en la narrativa cubana
actual”. Y añade: “Todo ello se ha
trasmutado por una narrativa que se
identifica con el dramatismo cotidiano
de la vida, que se ha hecho intimista y
muchas veces alejada totalmente de la
realidad o abordándola de manera
desenfocada e hiperbolizada, en fin, más
fantástica, más espiritualista”.
Cuatro.
Estimado Comas Paret: por más que un
escritor desee “no estar comprometido”,
la propia identidad subterránea del
lenguaje, y la propia mediación que el
lenguaje establece entre el pensamiento,
el conocimiento del mundo y su
efabilidad —porque el conocimiento ha de
ser efable—, no hacen más que propiciar
el compromiso, sea cual sea, "con lo
real". El realismo es eso, más el vaivén
de sus convenciones: las lógicas y las
históricas. Yo, para decirlo más claro,
creo en las expresiones más
esencializadas en tanto correlatos
posibles de las expresiones menos
esencializadas. Me refiero a un proceso
natural. Un proceso “espontáneo”. ¿Quién
puede escapar de lo real? Y aquí, sin
solemnidad de ninguna especie, me
declaro marxista, como el Marx de los
Manuscritos económicos y filosóficos
y el Marx de El Capital.
Cinco.
Para
seguir hablando francamente, la verdad
es que no sé de qué “declive de la
literatura épica” habla Comas Paret,
cuando justo a partir de las fechas a
que él alude empieza un movimiento
creativo/editorial llamado “novela de
los 80” que, en lo fundamental —y aun
cuando fue un fenómeno más de género que
de poética electiva—, no pudo ser más
realista ni estar más “comprometido” con
las realidades y microrrealidades de la
Revolución, en concreto los tópicos del
mundo obrero, la evocación del
pretérito, los dilemas éticos del
individuo, las tensiones de la familia
cubana, el sexo, el diálogo sentimental
con lo inmediato y la relación de la
experiencia reminiscente de los
personajes con su sitio en el aquí/ahora
de los textos. Una cosa es la épica
homérica; otra, la épica según el canon
de la narrativa decimonónica; otra, la
épica sutil del corazón humano.
Seis.
Conmovido, en el peor sentido, por las
palabras de Comas Paret, se las envié en
un e-mail a un joven escritor (con
varios libros publicados) perteneciente
al “grupo” de quienes cultivan lo que
Comas Paret llama “literatura
posmoderna”, con todo lo que eso implica
de acuerdo con sus posiciones críticas
(las de C. P.). Recibí una contestación
perfectamente comprensible. El joven
escritor me escribió esta frase: “El
texto que me envías es una broma, ¿no?”
Le dije que no, que no era una broma.
Siete.
Y
además, ¿dónde está la demonización del
realismo en estos años, si en el mundo
del libro cubano de estos años lo que
hay es más bien una diversidad de
realismos, de realismos "de varios
grados", si se me permite la expresión?
Realismos de varios grados, o verdades
de varios grados. No hay más que ver los
catálogos recientes de la editorial
Letras Cubanas, o de Ediciones Unión, o
de la Editorial Oriente, o de la Casa
Editora Abril, o de Extramuros, o los
últimos premios literarios cubanos —el
Premio La Gaceta de Cuba, el Premio
Julio Cortázar, el Premio UNEAC, el
Premio David, los premios Alejo
Carpentier de cuento y novela— para
comprender de inmediato el "sentido
liberador" de esa diversidad. Pondré
unos pocos ejemplos binarios, ejemplos
en “oposición”: “Cuban American Beauty”,
de Orlando Luis Pardo vs. “El tigre
según se mire”, de Rubén Rodríguez. O
“Los gatos de Estambul”, de Rogelio
Riverón vs. “En una estrofa de agua”, de
Jorge Ángel Pérez. O Viudas de sangre,
de Daniel Chavarría vs. Las
potestades incorpóreas, de Alberto
Garrandés. O Inventario, de Ahmel
Echevarría vs. Náufragos, de Luis
Alfredo Vaillant. O Cable a tierra,
de Mariela Varona vs. Fragmentos
encontrados en La Rampa, de Jorge
Enrique Lage. O Llueve sobre La
Habana, de Julio Travieso vs. La
ciudad de los muertos, de Gina
Picart. O Ámbito de Hipermestra,
de Mercedes Melo Pereira vs. La hija
de Darío, de Laidi Fernández de
Juan.
Ocho.
C. P.
añora el compromiso social y el
compromiso político, ausentes de las
fantasías y evasiones que caracterizan,
de acuerdo con sus juicios, a esa
literatura posmoderna desde la cual y
con la cual se demoniza al realismo —el
realismo que C.P. anhela defender. Evoca
la “Elegía a Jesús Menéndez” y los
textos de Onelio Jorge Cardoso como
representantes de una literatura
acendrada en lo artístico y en la que sí
hay —virtud añadida— un “verdadero
compromiso político o social”.
(A mí
la obra de Guillén me parece desigual,
pero no dejo de reconocer que se trata
de un poeta significativo, proteico y en
quien hay varias tradiciones en estado
de emulsión creativa constante. Por eso
puedo admirarlo. En cuanto a Onelio
Jorge Cardoso, también desigual, cabe
asentir ante el hecho de que escribió
obras maestras que son auténticos
“acertijos” compositivos, debido a un
efecto estético muy deliberado y
endiabladamente preciso.)
Todo
esto es muy interesante. Yo apuntaría,
en tanto proposición y solo de pasada,
que Guillén, Onelio Jorge Cardoso y en
alguna medida Alejo Carpentier formaron
parte de un canon de la literatura
cubana, una suerte de canon
nacionalista-cultural. Pero el canon se
movió a fines de los 80. Guillén se
movió un poco, Onelio se movió bastante
y Carpentier avanzó más hacia un primer
plano. Y en los 90, en un mundo ya
possoviético, entraron en el canon, con
su arrastre de mitos, la figura de
Lezama, las relecturas del Grupo
Orígenes, y la sombra incoercible de
Virgilio Piñera, que aún hoy se resiste
a la “canonicidad”, por así decir.
Nueve.
Me
temo que C. P. añora la presencia de
cierto tipo de compromiso —un
compromiso de primer plano, de close-up—,
y sus palabras, por más que intento
evitarlo, no pueden menos que hacerme
recordar algunos preceptos de la
política cultural cubana de hace treinta
y tantos años, cuando uno leía, en la
solapa de un cuaderno de relatos
publicado por Ediciones Unión, una nota
que sostenía con vehemencia que el único
prisma posible desde donde escribir
—léase: la única perspectiva posible—
era el prisma de la Revolución. Pero las
posiciones que están o estuvieron detrás
de esa idea rimbombante y trastornada
fueron debilitándose, agotándose, hasta
casi desaparecer. "No podía ser de otra
manera". Y por suerte, estimado
Comas Paret —acudiré ahora a lo que
tengo más a mano: el saber sobre mí
mismo—, en Cuba he podido escribir y
publicar libros de relatos como
Cibersade, o novelas como Fake
y Las potestades incorpóreas.
Quien haya leído esos libros sabrá, o
sospechará al menos, que me habría
resultado muy difícil, por no decir
imposible, darlos a conocer en otra
parte. No conceden nada al mercado. Sus
asuntos edifican —o se encuentran en— un
espacio “reflexivo” de la ficción.
Añadiré que son, por otra parte, libros
“herejes” en relación con el compromiso
político "en sentido estricto". Y, sobre
todo, pensando en "determinado"
compromiso político, como acabo de
indicar.
Diez.
Un
“verdadero compromiso político o
social”... Vaya. Estoy seguro de que ese
concepto, en usted, sí entraña una
demonización. Vuelvo al inicio mismo de
su trabajo: “Para muchos estudiosos la
llamada era posmoderna ha traído consigo
una nueva escuela estética también
llamada literatura posmoderna y que
promueve obras que significan una
ruptura con la realidad, es decir, no
abordan ni recrean al mundo real, sino
todo lo contrario, las temáticas
objetivas no aparecen, no son tenidas en
cuenta, y junto a ellas, tampoco se
definen las referencias ideológicas del
texto. Se trata de cortar
definitivamente con la supuesta “copia
mejorada” que hace el realismo de la
propia realidad, y de crear nuevos
contenidos alternativos, fantásticos y
ficticios, casi siempre divorciados de
la realidad que nos circunda y
apoyándose en reflejos propios y
específicos de la creación literaria”.
Imagínese usted, Comas Paret: por ese
sendero, sopesando bien cada una de sus
palabras, colocándolas en la perspectiva
del tiempo —y también en la perspectiva
de nuestra época en Cuba, o sea, la
época de la Revolución, con sus avatares
en lo que concierne a los vínculos del
Poder con la Literatura— y sumándolas a
su idea de un “verdadero compromiso
político o social”, yo podría llegar a
una conclusión: Dios mío... ¡pero si yo
no soy un escritor revolucionario!
Once.
Usted
no se atreve a decirlo, o de veras no lo
dice; pero siento que es eso lo que se
encuentra o podría encontrarse en el
trasfondo de su lamentación ante un
realismo “demonizado”. Ya sé que usted
no se refiere a mí, no soy tan
paranoico. Ni a nadie en particular. Se
refiere, en general, a los cultivadores
de la “literatura posmoderna”. Sin
embargo, tengo la fuerte impresión de
que usted defiende un realismo chato,
pasado por los filtros —aunque no sea
esa su intención— del extremismo que
prevaleció en Cuba en otros años, y
entonces, en consecuencia, defiende
usted también la idea de que no cultivar
ese realismo equivale, cuando menos, a
no estar a la altura de los tiempos que
corren. Usted tal vez dirá: “Vaya,
Garrandés ha cogido el rábano por la
hojas”. Y entonces yo diré: “La verdad
es que no sé por dónde he cogido el
rábano”. Y, aun así, lo he cogido. Sus
palabras no caen en el vacío. Y le digo,
por si las moscas: "No me preocupa ser o
no ser un escritor revolucionario. Me
preocupa ser un escritor".
Doce.
El
compromiso social y político del
realismo, en la actualidad cubana, claro
que puede descansar en la perspectiva de
la Revolución. ¿Por qué no iba a
hacerlo? La Revolución está en el primer
plano cotidiano de los escritores que
vivimos y escribimos en la Isla, y es
lógico que ella, como conjunto de
fenómenos “esencializables” —lo
deseable, siguiendo por ese camino,
sería que la Revolución se convirtiera
no en un retablo con actores-personajes,
sino que más bien "ellos fueran el
retablo" y ella "discurriera" libremente
"por sus venas"—, mueva de continuo sus
referentes más visibles. Ahora bien: hay
escritores que escogen sus "propios"
referentes. Que se entregan a su
"propia" tradición. Que arman su
"propio" mundo. Es muy probable que a
usted esto le suene a cosa rara, a
actitud incomprensible y egoísta, a
alejamiento de la experiencia colectiva,
a desviación lamentable... qué digo...
¡a demonización indirecta del realismo!
Pero la tradición, C. P., no es tan solo
la que arman los críticos de acuerdo con
un esquema inevitablemente ideológico,
sino la que guarda para sí el escritor
—todos los escritores, si lo son de
veras— cuando encuentra su camino tras
dialogar con la literatura (y la
cultura) "a su alcance". Mi tradición,
por ejemplo, tiene muy pocos referentes
cubanos. No es, en lo fundamental, una
tradición "cubana". Utilizo a veces el
escenario cubano, lo mismo un escenario
al uso que un escenario
destilado/deformado por mi imaginación.
Aquí, de acuerdo con su postura, ya no
sería yo un realista. Estaría
practicando lo que usted llama “ruptura
con la realidad”, e ingresaría en el
grupo de escritores que, según C. P.,
“no abordan ni recrean el mundo real,
sino todo lo contrario, las temáticas
objetivas no aparecen, no son tenidas en
cuenta, y junto a ellas, tampoco se
definen las referencias ideológicas del
texto”.
¡Pecado! Pero ¿qué son las “temáticas
objetivas” y las “referencias
ideológicas del texto”? De pronto tengo
la impresión de que estos conceptos son
pavorosamente superficiales. Es decir,
no es que "en sí mismos" sean
superficiales, sino que en C. P. no
adquieren una auténtica hondura.
Me sucede, con esa queja de C. P., lo
mismo que me sucedió hace 33 años —ahora
tengo 48, saquen ustedes la cuenta— en
la Escuela Vocacional V. I. Lenin,
cuando me presenté a un concurso de
Literatura con un texto altanero
titulado “Abraxas”. Un relato entre
Edgar Allan Poe y Thomas Mann, si es eso
posible. A ambos, y a Alejo Carpentier,
los había leído ya atrevidamente. Y, en
cuanto a la altanería literaria, sigo
practicándola. Es, en mi opinión, una
saludable experiencia. “Abraxas” iba a
ganar el premio. Era el texto de mayor
calidad “literaria” (léase: calidad
formal). Pero los jurados, un profesor y
dos profesoras, se me acercaron y me
dijeron, con semblantes graves, algo que
jamás voy a olvidar: "No podemos darte
el premio porque tu cuento no tiene
mensaje". Traduzco (a los efectos de
aquella época, año 1975): “No podemos
darte el premio porque tu cuento no
tiene un mensaje 'revolucionario'”.
Vuelvo a traducir: “No podemos darte el
premio porque tu cuento no tiene un
mensaje 'claro'”. Habrían podido
decirme: “No podemos darte el premio
porque tu cuento 'no es un cuento'”. Y
no lo era. ¡Ciertamente no lo era! En
todo caso, “Abraxas” figuraba como un
“alarde de erudición”. Estoy citando:
eso me aseguraron exactamente. Eso me
dijeron: alardoso. Un par de años
después, a punto de ingresar en la
Facultad de Filología de la Universidad
de La Habana, tuve una entrevista con el
Secretario General de la UJC y dos
profesores jóvenes. A esa entrevista
iban sometiéndose los alumnos “con
problemas”, y yo era uno de ellos.
Abrieron mi expediente. Vieron que,
entre otras cosas, había una alusión al
momento en que, en medio de una clase de
Biología, en 10mo. grado, la profesora
me sorprendió leyendo un libro de
arqueología bíblica que secuestró de
inmediato. Y, entonces, el Secretario me
hizo una pregunta que tampoco jamás
olvidaré: “¿Usted sabe que los
intelectuales no constituyen una clase
social?” Oye, muchacho, ¡no vayas a
creerte cosas!
Trece.
Supongo que, a los ojos de C. P., sigo
—seguimos, para ingresar ya,
definitivamente, en el grupo de los
posmodernos, de acuerdo con la
postulación de C. P.— careciendo de
mensaje. O "determinado" mensaje,
como dije. ¿No será eso? ¿No será que
me/nos falta "cierto" mensaje? Me/nos
falta claridad. ¡O somos o no somos! Y,
de contra, escribimos raro, invalidando
o dificultando la lectura, el "querer
decir". Soy/somos algo queer. No
se sabe bien qué referencias ideológicas
ni qué objetividad se esconden en el
trasfondo de esos textos nuestros —míos,
de Jorge Enrique Lage, de Lázaro Zamora
Jo, de Polina Martínez Shvietsova, de
Ahmel Echevarría, de Raúl Flores
Iriarte, de Anisley Negrín, de Orlando
Luis Pardo y algunos otros— que
representan o arman, como observa C. P.,
una “nueva escuela estética más dada a
sensaciones introspectivas y claroscuros
oníricos”. Estimado Comas Paret: una
zona “ínfima” de la literatura
contemporánea se ha entregado a
“sensaciones introspectivas y
claroscuros oníricos”, y, cuando se
entrega bien, con pasión irrevocable,
para mayor Gloria de Dios aparecen
Las olas, de Virginia Woolf;
Finnegans Wake, de James Joyce;
El palacio de la luna, de Paul
Auster; La amortajada, de María
Luisa Bombal; La muerte de Virgilio,
de Hermann Broch, y Jardín, de
Dulce María Loynaz.
Catorce.
Usted, me temo, apuesta por las cosas de
la realidad. Yo apuesto por la realidad
de las cosas. Este juego lógico es
bastante viejo, pero la invitación
subyacente en sus dos mitades —unirlas
en una tercera, para viajar del
binarismo a la complejidad— no lo es. Un
juego lógico, si la memoria no me
traiciona, que está en alguno de los
escritos sobre arte de Marx, o de Engels,
y que es una de las cuestiones más
serias que existen, lo mismo en la vida
material que en la vida intelectual, si
es que podemos distanciarlas. Una
cuestión tan seria como que los
posmodernos son/somos realistas
“lógicos”, mientras que los no
posmodernos —usted y quienes defienden
el realismo “demonizado”— son realistas
“históricos”. Ya volveré sobre este
asunto, que es algo así como una
paradoja del realismo. (El kafkiano
Melville de “Bartleby” contra el
balzaciano Tom Wolfe de The Bonfire
of the Vanities.)
Quince.
Ya es
un enorme lugar común decirlo, pero en
mi tradición está la cultura occidental.
Mi tradición, que en parte da carácter y
sustancia a mi identidad, se constituye,
como les ocurre a prácticamente todos
los escritores, en un conjunto de
representaciones e ideas emulsionadas,
un conjunto a veces caótico, pero
poseedor de un idiolecto bastante
preciso. Nada nuevo, por supuesto. Pero,
en Cuba, yo elijo escribir sobre lord
Byron andando y desandando Villa Diodati,
sobre un marqués de Sade clonado en el
año 3000, o sobre el mundo de los sueños
y la índole transhistórica de los
instintos en el territorio del cuerpo.
Ahora me ha dado por coleccionar citas “intervenibles”,
de contenido antropológico, para
atravesarlas, como carnes al pincho, por
historias densamente sexualizadas. Soy
en verdad un tipo raro, y sin embargo
soy un escritor cubano. Las “claves” de
mi identidad cubana están por ahí, por
alguna parte. Y créame: jamás se me
ocurriría preocuparme por ellas,
preocuparme por mostrarlas. Como jamás
se me ocurriría “despojarme” de esa
condición. ¿Para qué? ¿Con qué
propósito? Recuerdo ahora el conflicto
del gobierno chino con el Dalai Lama.
Hubo unas revueltas. El Dalai Lama
apareció en las televisoras de medio
mundo y en Internet. Era un Dalai Lama
furibundo. El hombre se
empingó —digámoslo en cubano, que
nada nos cuesta— y dijo, agitando una
mano ante las cámaras de CNN, que si la
cosa no se resolvía él renunciaba. Y yo
me dije: caramba, ¿es posible que el
Dalai Lama pueda renunciar a ser el
Dalai Lama? Imposible. Pues bien:
mutatis mutandis, no puedo ni quiero
renunciar a ser un escritor cubano.
Dieciséis.
Usted
no lo indica así, estimado C. P., pero
sus sinceras reflexiones —lo digo otra
vez: el suyo es un trabajo "agradecible"
a causa de su sinceridad— en última
instancia prescriben la “confección” de
una literatura “revolucionaria” en el
más estrecho sentido: una literatura de
la objetividad y transparentemente
“ideologizada” en favor de la Utopía. Es
más: el entusiasmo de su franqueza y la
estrechez de su punto de vista dejan un
sabor amargo y una sensación de
discrepancia que se transforma, de
inmediato, en una advertencia contra lo
que sería algo así como la falta de
compromiso (social y/o político),
visibles, según usted, en “una narrativa
que se identifica con el dramatismo
cotidiano de la vida, que se ha hecho
intimista y muchas veces alejada
totalmente de la realidad o abordándola
de manera desenfocada e hiperbolizada”.
A estas alturas, estimado C. P., esa
advertencia es inadmisible. Dialogar con
la verdad del dramatismo de la vida,
dialogar con un mundo fuertemente
distópico —objetivamente distópico,
objetivamente lleno de horrores—,
formular hipérboles y “desenfoques”, y
ensayar el “alejamiento” con respecto a
“lo real” son derechos inalienables ¡y
hasta compromisos, sí! de un escritor.
La Utopía está muy bien. Claro que sí.
Aspirar a ella está muy bien. Ojalá se
cumpla. Ojalá el mundo entero,
simultáneamente, en masa, a la misma
hora, en el mismo minuto, arranque a
soñar con una buena Utopía. De Mugabe a
los cocaleros bolivianos, de Bill Gates
al último musulmán, de Obama a la
familia de la dinastía imperial
japonesa, del Dalai Lama a Madonna, de
Carlos Slim a Ingvar Kamprad, del sultán
Hassanal Bolkiak a las vigilantas del
Behesht-e Madarán (Paraíso de las
Mujeres) de Teherán... ¡Ojalá “sea” y
“esté” la Utopía! Algún día. Pero
integralmente.
Por
favor, no pase usted por alto que, más
allá de las acuerdos que nos ayudan a
organizar nuestras discernimientos, “lo
real” es la más irreal de las
construcciones.
Diecisiete.
En el
escenario de su yo —que tiene varias
capas, como sabe usted—, o del yo de los
personajes que hablan por él, o que
discrepan con él, un escritor tiene
todos los derechos posibles en su página
o en la pantalla de su ordenador. El
único derecho que no tiene es el derecho
a escribir “mal”. (Pero no voy ahora a
razonar sobre la “mala literatura”, pues
ese es un tema poliédrico, casi un
fenómeno de índole fractal.)
Dieciocho.
Los
compromisos sociales, “populares” y de
otros tipos, son o deberían ser como
“alianzas” espontáneas. O como "puntos
de llegada" “naturales”, no puntos de
partida. Uno no escribe "desde" el
compromiso social y/o político, excepto
en algunos casos. O sea, excepto cuando
el asunto de la ficción se "empapa" del
compromiso o "es" el compromiso mismo
"en el interior de los personajes".
Supongo que así ocurre. Supongo que así
puede ocurrir. En la conciencia de un
escritor equis, alejado de las
teocracias fundamentalistas, está,
digamos, que apedrear a una mujer hasta
la muerte, por supuesta o real
infidelidad, es un crimen espantoso. Uno
cree en la libertad, en abstracto, pero
tiene opiniones sobre cosas muy
concretas. Por ejemplo, en el agrio
“diferendo” entre el poeta Ernesto
Cardenal y el gobierno de Nicaragua, le
doy la razón a Cardenal. "Todo el tiempo
a Cardenal".
Diecinueve.
Uno
escribe o debería escribir desde un
efecto estético o sentimental
(sensorial, del sentimiento). O desde
una incomprensión, o desde algo que
parezca inasible, o inexplicable. Pero
tan inexplicable y estéticamente válido,
en tanto “problema”, es el heroísmo
—instintivo, razonado, político— de un
hombre que le teme a las bombas que caen
a su alrededor, y sin embargo rescata a
un amigo herido, como el heroísmo
“intimista” y “ensoñado” —pero a la
larga también político y razonado—, de
un hombre que se suicida en compañía de
su amante porque no quiere entregarse a
la grosería del sufrimiento que traen
las catástrofes sociales. Los dos
hombres (y la amante del segundo) vencen
sus miedos respectivos y escogen. Y creo
que, sin duda, escogen legítimamente.
Veinte.
¿Y en
qué quedamos? ¿Realismo o no? ¿O es que
C. P. aspira al realismo siempre que
este no se identifique “con el
dramatismo cotidiano de la vida”, un
realismo aséptico, bonito, que huela a
hidromiel y sepa a perdices trufadas con
nueces? Quiero disculparme de antemano
por esto que voy a expresarle a C. P.,
pero no me queda otra alternativa que
ser tan sincero como usted, aun cuando
sé que en usted no hay mala intención:
su velada exigencia es apenas distinta
de alguna de las que se le hicieron a la
literatura cubana, de modo oficial, tras
la clausura del Primer Congreso Nacional
de Educación y Cultura. Y por ello es
peligrosa. ¿Por qué no hablar del
dramatismo cotidiano de la vida —de la
vida en Cuba—, si la realidad cubana
tiene aspectos bien dramáticos,
durísimos, “revelados” de diversas
maneras, qué suerte, en las
publicaciones que se han hecho a lo
largo de estos años entre nosotros? Yo,
que soy y no soy un escritor realista,
en lo personal no me interesa hablar
directamente de ese dramatismo (a veces
ni indirectamente), ni expresarlo en
forma de fábulas cotidianas. Pero si el
realismo es realista, tendrá que
vérselas con la realidad de la que forma
parte ese “dramatismo cotidiano”. Un
dramatismo bien presente, por ejemplo,
en textos de Anna Lidia Vega (Imperio
doméstico), Jorge Alberto Aguiar (Adiós
a las almas), Laidi Fernández de
Juan (Oh, vida), Aida Bahr (Ofelias),
Ángel Santiesteban (Los hijos que
nadie quiso), Diana Fernández (Todas
las mujeres de Dios), Mariela Varona
(Cable a tierra), Alberto Guerra
Naranjo (Blasfemia del escriba),
Michel Perdomo (Los amantes de
Konarak), Marilyn Bobes (Alguien
tiene que llorar), Jesús David
Curbelo (Cuentos para adúlteros),
Ena Lucía Portela (Una extraña entre
las piedras), Guillermo Vidal (Las
alcobas profundas), Pedro de Jesús (La
sobrevida, algunos relatos), Amir
Valle (Manuscritos del muerto),
Alberto Garrido (El círculo de los
infieles), Pedro Juan Gutiérrez (Trilogía
sucia de La Habana) y otros
escritores en activo —jóvenes, o más o
menos jóvenes—, presentes por fortuna,
gracias a las calidades de las
desemejanzas, en los catálogos de las
editoriales cubanas, igual que el otro
grupo ya mencionado.
Veintiuno.
Hoy se
publican en Cuba, premiados o no, textos
distópicos (que pueden o no ser
“realistas”). Son textos que testifican
ficcionalmente la “revocación” de la
Utopía, o su “invalidación”, al
articular personajes y discursos con
diversos grados de "desencanto". Es
posible que entre dichos textos se
hallen La estrella bocarriba, de
Raúl Aguiar; Inferno, de Jesús
David Curbelo; Capricho habanero,
de Alberto Garrandés; Sur. Latitud 13,
de Ángel Santiesteban; Naturaleza
muerta con abejas; de Atilio
Caballero; Ave y nada, de Ernesto
Santana; El derecho al pataleo de los
ahorcados, de Ronaldo Menéndez;
El paseante Cándido, de Jorge Ángel
Pérez; La saga del perseguido, de
Guillermo Vidal; “Lugar llamado Lilí”,
de Orlando Luis Pardo; Cien botellas
en una pared, de Ena Lucía Portela;
El color de la sangre diluida, de
Jorge Enrique Lage; Esquirlas, de
Ahmel Echevarría; “Isla a mediodía”, de
Anisley Negrín; Rayo de luz, de
Raúl Flores Iriarte, y “Diecisiete
abstractos de una agenda”, de Polina
Martínez Shvietsova, entre otros.
Veintidós.
¿Qué
ha sucedido en/con el cuento en Cuba en
la época de la Revolución? Para
expresarme con mayor claridad y hacer un
poco de historia, debería indicar que,
en general, la literatura de los años 60
—para ir bien atrás— subrayó la libertad
del lenguaje más la herencia del
vanguardismo y la armonización de credos
artísticos dispares. El significado de
la libertad era el de la libertad
creativa, la libertad de los movimientos
descolonizadores y antimperialistas, más
el pathos romántico de la Utopía
y sus fuertes expresiones comunitarias
en el arte y la literatura, incluidas la
inquietante (y fascinante) noción de
compromiso social y la emisión de
políticas culturales muy “precisas” y,
al mismo tiempo, muy “generales” —en
esos sentidos vale la pena, para ganar
en precisión “histórica”, releer las muy
citadas Palabras a los intelectuales,
de Fidel Castro— acerca del alcance de
la escritura.
Unos
diez años después de esas Palabras...
ocurrió, como se ha dicho ya demasiadas
veces, el llamado Quinquenio Gris, o el
Decenio Oscuro, o el Trinquenio
Tenebroso. Sea cual sea el sentido
último y el origen de esas etiquetas, lo
cierto es que la lobreguez, salvo los
casos de algunos textos de importancia
comprobable, cundió en las ficciones e
hizo que estas retrocedieran hasta topar
con la multiforme aberración de las
exigencias ideológicas.
Habitualmente se dice que la pesadilla
acabó cuando se creó el Ministerio de
Cultura, lo cual no es cierto. Reynaldo
González ha sostenido, con indudable
perspicacia, que en la cultura las cosas
pueden torcerse por decreto, mas no
enderezarse por decreto. En 1978,
mientras estudiaba en la Facultad de
Filología de la Universidad de La Habana
y hacía una “práctica de producción” en
la flamante Casa de Cultura de la Habana
Vieja, fui llamado a una oficina y
escuché un par de consejos. El más
importante era este: tener cuidado con
un escritor que respondía al nombre de
Reinaldo Arenas, que vivía en un cuarto
de un antiguo hotel, y que solía recibir
a jóvenes incautos con inclinaciones
literarias para mostrarles sus libros y
después, de ser posible, seducirlos.
Otro tanto ocurría en la propia
Facultad: un par de caballeros no menos
juiciosos nos “advertían”, a quienes
teníamos la intención de hacerlo, que no
visitáramos a un poeta llamado Virgilio
Piñera, cuya muerte iba a ocurrir un año
después.
Veintitrés.
Luego
de las oscuridades tenebrosas tenía que
venir algo parecido a la luz. Y en algún
sentido la luz se hizo con la llegada,
al campo de las ficciones, de los
narradores que empezaron a ser
publicados a inicios de los años 80,
poco tiempo después del éxodo del Mariel.
Algunos ya habían dado a conocer sus
obras iniciáticas desde fines de los 70,
pero los 80 y el espíritu de ese momento
se constituyeron en el escenario
principal que alcanzaron a ocupar
durante dos lustros aproximadamente. El
grueso de lo que produjeron y mostraron
a los públicos de entonces cupo en dos
denominaciones vecinas: narrativa del
deslumbramiento y narrativa de la
adolescencia. Ambos apelativos siguen
siendo útiles como alusión a un discurso
entonces nuevo, centrado en personajes
jóvenes (opuestos a mentalidades
viejas), criaturas llenas de conflictos
(la comprensión ética del mundo, la idea
del amor, la iniciación en/conquista del
sexo, el entendimiento de la Historia) y
capaces de protagonizar relatos
formalmente clásicos.
Veinticuatro.
Hoy
sabemos que, observada desde determinado
ángulo, esa narrativa expresó, no sin
audacia, la confianza en el hecho de que
había un mundo burbujeante, insular —la
condición insular es algo a tomar muy en
cuenta—, un mundo sistematizado y en
busca otra vez de la Utopía, "a pesar de
todo". Un mundo perfectible en lo
individual a través de lo colectivo, y
que no se movería sino hacia "un ansiado
perfeccionamiento". Y hubo unos años
vagarosos, casi placenteros, que
transcurrieron, fortaleciendo esa
confianza, como en una calma rara. Hubo
una especie de controvertible y efímero
País de Jauja, por así decir. Ya no se
oía el estruendo patético de los
llamados “actos de repudio”, ni se
sentía la tensión de quienes se
marchaban o estaban a punto de marcharse
de la Isla. Y entonces, “de pronto”, el
mundo cambió. Sin perfeccionarse. Y, con
el mundo, la Isla cambió. Y lo hizo de
un modo radical y terrible. A partir de
los años 89 y 90, pero sobre todo entre
el 92 y el 98 la narrativa cubana
“tropezó” con nuevos asuntos y
personajes que invadieron las fábulas y
se consolidaron, con el paso de los
años, como pruebas de la existencia del
tránsito de un mundo utópico a un mundo
distópico. Pero una cosa es la
literatura y otra la vida de todos los
días. En la película cubana
Guantanamera (1995), de Tomás
Gutiérrez Alea, cuando la pequeña
caravana fúnebre entra en la ciudad de
Camagüey aparece un cartel gigantesco
que dice: “Es el momento de preservar
nuestros sueños”. Y muy a fines de los
80, o quizá en los umbrales de los 90,
podía leerse una frase en vallas y
muros: “Somos felices aquí”.
A lo
largo de los 90, durante la instauración
del llamado período especial, y hasta
2002 ó 2003, la narrativa cubana, sin
desdeñar la convención de la fábula,
incorporó mundos alegóricos y simbólicos
de considerable espesor, practicó el
anonadamiento del lenguaje como regreso
a la vanguardia en tiempos ya de la
posvanguardia, observó irónica y
cínicamente la realidad inmediata, y
subrayó la naturaleza antiheroica de la
distopía desde un tipo de violencia
social que ya no tenía nada que ver con
Playa Girón, ni con las bandas
contrarrevolucionarias del Escambray, ni
con la evocación de las luchas
clandestinas durante los últimos años
del gobierno de Fulgencio Batista, ni
con la Sierra Maestra, ni con los
alfabetizadores y alfabetizadoras, ni
con las Zafras del Pueblo, ni con los
chicos y chicas de las becas, ni con el
candoroso descubrimiento del sexo. El
paisaje era "muy" otro y la perspectiva
de los narradores más jóvenes —ante la
Historia, la realidad y la literatura—
había experimentado una modificación
tajante. Se les llamó exquisitos (el
lenguaje, los símbolos), violentos (las
prostitutas, los balseros, la
corrupción, las contrariedades y
decepciones de la vida cotidiana, el
delito) e iconoclastas (¿el compromiso
“social” de la literatura devenía una
quimera mal forjada?). Al mismo tiempo,
a diez años del Mariel y ya en los
alrededores de la llamada Crisis de los
Balseros, “apareció” la “literatura de
la diáspora”: reencuentro, crítica,
intercambio y nostalgia (incluida la
nostalgia lingüística). En este caso, la
asignatura pendiente era mucho más que
un “descubrimiento” literario: ni más ni
menos que la recuperación de una cultura
literaria que había estado produciéndose
fuera de la isla —fundamentalmente en
los EE.UU.—, pero no solo desde las
circunstancias del Mariel, sino desde el
momento mismo del triunfo de la
Revolución. El concepto donde todo iba a
reunirse otra vez, utópicamente, en
forma de sistema, detentaba un enorme
poder de aglutinación: la identidad
cultural.
Veinticinco.
En los
años recientes, algunos rasgos que acabo
de enunciar se han definido mejor —es
decir, se han acentuado al cobrar una
visibilidad y un relieve "metódicos" que
evitan, sin embargo, retoricarse o
amanerarse— y, en consecuencia, ha
sucedido algo singular: la fuerte
crítica “social” presente en los 90 —si
así pudiéramos llamarla, dejando a un
lado la “estentoreidad” periodística de
muchos textos— cedió sitio poco a poco,
tras mucho vapor soltado, a la mirada
escéptica, a la imaginación recentrada
en el yo, en la individualidad, y
propició el regreso de todas aquellas
pugnacidades —políticas, ideológicas,
sociales— al espacio de un sujeto que se
sentía “agredido” por varias causas.
Estoy refiriéndome a un proceso de
esencialización (acendramiento) del
realismo literario. Estaba produciéndose
el viaje de una testificación casi
periodística (ya lo he sugerido) al
emplazamiento de una literariedad
felizmente diversificada "y en función
de lo vital". Excepción hecha de algunos
textos que prefieren o han preferido
continuar referenciando, con mayor o
menor intensidad, el "organismo"
sicosocial cubano, los demás —que son a
mi modo de ver los mejores, los más
osados, los que hacen pensar más— se
instalan en el cuerpo, en la conciencia
de personajes que están a solas consigo
mismos, o que crean algo que apenas se
veía antes, en la narrativa de 1991 ó
1992 al 2002 ó 2003: un ámbito personal,
interior, hecho con materiales aislantes
y, sin embargo, tan tangible como
inmaterial, tan del mundo interior como
del mundo exterior. Un ámbito, incluso,
del lazo humano, pero donde el lazo, la
bisagra, la articulación "evitan la
referenciación realista al uso". Un
ámbito “culturalizado”, fonocéntrico,
experimental, corredizo en su
precariedad. Un ámbito del contacto
interpersonal en un universo volcado
cada vez más hacia adentro, un universo
con vocación de clausura en los cotos de
una experiencia mental que es, al propio
tiempo, una suerte de "experiencia
material", verificable lo mismo en la
existencia que en los textos. Los
personajes se dedican, primero, a la
construcción de sí mismos, y después, o
simultáneamente, a la construcción de
sus micromundos, poblados por ellos y
otros como ellos. La cuestión de lo
humano es la cuestión de la palabra y la
expresión del yo.
Veintiséis.
Y bien, estimado C. P.: me he extendido
en mi recuento hasta llegar al
“nacimiento” de lo que usted llama
“literatura posmoderna” en su vertiente
cubana. Pero déjeme retomar la idea de
que los más nuevos narradores —esos que,
en concreto, usted relaciona con la
“literatura posmoderna”— evitan la "referenciación
realista al uso". Mire usted, C. P.:
hay una paradoja del realismo. Resulta
que frente a los tenaces e incansables
tanteos posmodernos se encuentran las
estructuras clásicas de un género
—pensemos en la novela, pero también en
el cuento— cuya paradoja mayor se
refiere al hecho de que ellas, aun
cuando clarifican y "modelan" nuestra
percepción de lo real, jamás expresan el
auténtico cómo es de la vida y sí
el extraño pacto a partir del cual la
vida se rematerializa, se reconstruye
llena de convenciones, para determinar
sus códigos y proyectar su verbalización.
Por eso (y solo en ese sentido podría
decirlo) Joyce es al cabo más "realista"
que Balzac, o Flaubert menos "realista"
que Beckett.
No soy historiador literario, pero casi
me atrevería a decir que entre fines del
siglo XVIII y fines del XIX el relato
realista, como fenómeno capaz de
expresar un momento importante del
desarrollo de la burguesía, nos enseñó
no solo a formalizar las convenciones de
lo que era escribir “sobre la realidad”,
sino también a leer sin sobresaltarnos y
"aceptar" esas convenciones de
verosimilitud. Se ocultaron unas escenas
y otras fueron subrayadas. ¿Escenas de
aseo personal? Muy pocas. La narrativa
galante, espacio de libertinos y
libertinas, sí se detenía en el baño, el
tocador y algunas —escasas— jabonaduras.
¿Escenas de comidas familiares, cenas,
diálogos de salón y otras cosas por el
estilo? Muchas. Y así fue creándose una
especie de arbitraje en torno a lo que
iba a integrarse (o no) en el relato
realista. ¿Quién ejercía el arbitraje?
That is the question. Un
arbitraje (de lo real) bastante ajeno a
lo real. He ahí la paradoja.
Veintisiete.
Como
bien indica la novelista española Belén
Gopegui en una conferencia titulada "Un
pistoletazo en medio de un concierto.
Acerca de escribir de política en una
novela", “/.../ la verosimilitud de una
historia alude a que un conjunto de
personas prefiere creer que las cosas
eran así. Y depende, por tanto, de quién
sea ese conjunto de personas. En la
realidad que yo trato de construir, la
verosimilitud no debería ser propiedad
de unos pocos; debería ser pública,
debería ser propiedad de todos. Dicho de
otro modo: la verosimilitud es un
concepto ideológico que limita con la
verdad, pero que no se superpone a
ella”.
Belén Gopegui descubre y explica, en su
absorbente y ensimismado ensayo, la
presencia de una “verosimilitud
dominante”. Yo agregaría,
interesadamente, que hay una noción
“verdadera” del realismo —el realismo
dominante— y que esa noción tiene la
tendencia a impedir que se vea cómo
existen muchos “sintonizadores” de lo
verosímil y de lo real, desde los más
gruesos hasta los más finos. En la gama
de los realismos, algunos son “más
realistas” que otros y algunos, por
consiguiente, están “más acreditados”
que otros.
Veintiocho.
Hacia
el final de su texto, C. P. observa: “En
estos momentos en la Isla hay corrientes
estéticas que según mi punto de vista,
están siendo más favorecidas por la
crítica y los instrumentos de promoción
que otras. Considero que se debe
trabajar porque se amplíe el diapasón y
no sólo tengan reconocimiento social
determinadas estéticas”. ¡Ahora sí que
sí! ¿De veras cree usted que el trabajo
de la crítica literaria, integrante
sustancial del concierto moderno de la
literatura, debe reglamentarse,
dosificarse —racionarse, pautarse— como
se haría en una bodega o una asamblea de
servicios? Podemos medir la frecuencia
del perrito en salsa, el huevo hervido,
el pescado y el pollo en los almuerzos
de los trabajadores. Pero no la crítica.
No los objetos ni los sujetos de la
crítica, ni la periodicidad ni el
interés con que salen de escena, entran,
interactúan unos con otros y vuelven a
salir.
Veintinueve.
Emilio Comas Paret: al final vuelvo a
agradecerle su artículo. Incluso a pesar
de lo que sugiere usted sobre “ciertas
elites creadoras y algunos académicos”.
¡Hay que mover las ideas! Es bueno que
de todo haya en el Arca. Es bueno,
insisto, que haya elites creadoras y
académicos de academia.
Y
para que nadie piense que este trabajo
quiere empequeñecer el sincero y genuino
esfuerzo del suyo, imagínese que he
pensado en regalarle a usted esta escena
final: Usted está allí, preocupado
positivamente por el realismo —supongo
que a todos nos pasa: queremos la vida,
toda la vida, y cuando la poseemos no
nos entendemos bien con una literatura
que, en última instancia, no nos sirva
para vivir y entender nuestras
vivencias—, y de pronto tocan a la
puerta... Usted se levanta. Abre.
Sorpresa: es Lady Murasaki, uno de mis
personajes más recientes, vestida con un
kimono azul. Ella tiene el mismo rostro
de Gong Li —me resulta inevitable
asociarlas— y ha decidido visitarlo a
usted para poner en sus manos un
obsequio: una miniatura de la dinastía
Tang.
¿Lo
aceptaría usted?
En La Habana después de
Ike, a 15 de septiembre de 2008
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