Tin Pan Alley se refiere, urbanísticamente hablando, a un lugar del distrito Flores de Manhattan, en Nueva York. Por allá por finales del siglo XIX, comenzando alrededor de 1885, varias casas editoras de música se establecieron en el lugar cuando aún no se les había dado ese nombre.

En esa época el fonógrafo apenas había sido inventado unos años atrás, y su uso no estaba generalizado, como no lo estaban aún el radio y el cine. Las casas editoras de música servían de intermediarias entre los autores de canciones y los artistas. Los compositores tocaban a las puertas de tales establecimientos vendiendo sus obras, usualmente por un precio no muy alto, y luego los empresarios de dichos negocios, con más alma de vendedores que de artistas, ofrecían las obras a los artistas que animaban centros nocturnos, bares y otros establecimientos de entretenimiento. En su auge, según el reportero del New York Herald, Monroe Rosenfeld, el sonido que salía de las distintas casas de música rememoraba a docenas de personas chocando entre sí tapas de latones de basura. De ahí provino el nombre de Tin Pan que, con el tiempo, trascendió su origen para referirse a toda la pujante industria de edición de música.

El auge de la música de entretenimiento había nacido al terminar la Guerra de Secesión, y las ventas de pianos verticales se estima llegaron hasta los veinte y cinco mil pianos anuales. Para tal cantidad de pianos en las calles se necesitaba mucha música. Con la prosperidad del negocio muchas casas editoras contrataron a compositores y escritores de canciones para que produjeran música de manera seriada, casi todas rags, vaudeville, operetas o canciones de humor. Estas últimas eran particularmente atractivas para los espectáculos de comedia musical. Para mostrarle las canciones a los clientes también eran contratados músicos y cantantes para que tocaran. Las ventas consistían en las partituras de las obras.

Entre los músicos del Tin Pan Alley estuvo George Gershwin, que a los quince años había abandonado la escuela y tocaba para potenciales compradores por quince dólares a la semana. Su primera obra vendida le rindió cincuenta centavos de dólar.

Aunque del Tin Pan Alley salieron composiciones notables, el grueso de la demanda era, en lo fundamental, para pequeños negocios de entretenimiento que en su mayoría no tenían a músicos particularmente dotados. Con el tiempo, estructuras musicales estándard se asentaron como la norma, fundamentalmente la estructura AABA; sobre ella los textos seguían por lo general cuatro fórmulas. En la básica, primero se introducía una idea, la cual luego era desarrollada, seguido de lo que se llamaba el puente, que ofrecía una perspectiva diferente de la idea sin hacer referencia al título de la obra para, finalmente, concluir la canción. Habían variaciones de esa fórmula. “Over the Rainbow” es una obra en ese formato, pero también los son, con algunas libertades, “Yesterday” y “Hey Jude” de los Beatles.

Por aquello de la monotonía, con el tiempo Tin Pan Alley vino también a significar una música seriada sin grandes pretensiones artísticas y, por mucho que se esforzaron en incorporar otras avenidas como el jazz, permaneció más o menos en su propia zona de confort comercial hasta que con el auge de la radio y el cine su importancia comenzó a decaer. Al llegar la gran depresión ese declive no hizo más que afianzarse. Algunos arguyen que la llegada del Rock’n Roll fue el tiro de gracia, pero sospecho que el jazz, con su afán permanente por la innovación y su indisciplina formal, fue fundamental en su entierro, sobre todo en la medida en que emergió una nueva manera de enfrentar el hecho jazzístico después de la Segunda Guerra Mundial.

A Kind of Blues, grabado en marzo de 1959 es para muchos “El” disco de jazz, y no se trata de que sea el álbum más vendido en la historia de ese género, sino de que nadie negaría que su llegada revolucionó la manera de afrontar el acto musical. De acuerdo a Bill Evans, cuya contribución en la composición de las piezas “Blue in Green” y “Flamenco Sketches” no fue acreditada en el disco, “Miles concibió la estructura solamente una horas antes de la grabación”. Miles Davis llegó con algunas ideas de cómo debía tocarse y, a partir de allí, los músicos fueron improvisando sobre un tono persistente mientras ellos se aventuraban sobre una o dos escalas en vez de la progresión armónica tan frecuente entonces en el jazz.

Stephen T. Erlewine, afamado crítico musical norteamericano, considera el disco como la cúspide del jazz modal, donde “la tonalidad y los solos se construyen sobre la clave general, no por cambio de acordes” para afirmar audazmente que “Si no te gusta A Kind of Blues, no te gusta el jazz”.

Además de Miles Davis, el músico de jazz que más se reinventó en el siglo XX, y de Bill Evans, el sexteto lo completaron otros músicos del parnaso jazzístico, con independencia de este disco. John Coltrane toca el saxofón tenor acompañado en el saxofón alto por Julian Cannonball Adderley; Paul Chambers se encarga de un bajo sencillamente extraordinario y Jimmy Cobb, con su manera contenida de tocar la percusión. Crédito merece Wynton Kelly que tocó el piano en la pieza “Freedie Freeloader”.

Hay una sutileza en A Kind of Blues que conquista incluso al oído más rocoso. Esa combinación de intimidad, nostalgia y complicidad que luego se hizo fórmula para lo empalagoso, buscando ventas, pero que allí es sencillamente arte. Es inevitable que el capitalismo termine devorando lo mágico para hacerlo producto de consumo en serie. De distintas maneras Miles, aún siendo muy vendido, se resistió a ser engullido por la maquinaria de los moldes y los refritos. Tal es así que cuando la manera que A Kind of Blues creó se hizo fórmula y de ahí, se hizo rutina, Miles se negó a volver a tocarla. Cuando en 1990 Shirley Horn le insistió en que retomara algunas de las baladas del legendario disco, Miles se negó diciendo “me hiere los labios”, con ello lo redujo a la categoría de diente muerto en el sentido que el compositor que nunca existió, Adrian Leverkühn, le dio al término. En el arte hay cosas irrepetibles, el mercado nunca entenderá eso.

Wilber James Cobb fue el último sobreviviente de ese sexteto mágico que grabó el disco. Murió el pasado 24 de mayo de cáncer. Tenía 91 años. El New York Times lo calificó como el último apóstol de un momento definitorio de la música estadounidense. Su manera de tocar era tranquila al punto de que parecería prescindible su presencia, pero su ausencia sería insoportable. Durante la grabación del mítico disco, Miles le dijo “Jimmy, tú sabes qué hacer. Hazlo sonar como si estuviera flotando”. Nada más. Al oír el disco uno se percata que nada más hacía falta. Cobb acompañó a Miles en varios discos, también tocó con Sara Vaughan, Dinah Washington y fuera de Miles, con Bill Evans, John Coltrane entre otros.

Enfermo por un período largo, Jimmy no tenía seguro médico. La hija tuvo que comenzar una recolecta pública en las redes para reunir suficiente dinero, al menos 200 000 dólares, que pagara la factura médica. No logró el dinero que esperaba reunir. De cualquier manera ya era demasiado tarde. Cuatro meses después de ese empeño moría en Harlem. Jimmy, uno de seis del álbum más importante en la historia del jazz, muere sin poder pagarse su atención médica. Ciertas realidades no creen en lágrimas.