“Y esto, ¿quién lo hizo?”: desinformación y vacíos en las galerías de arte

Maikel José Rodríguez Calviño
16/5/2019

Llaman la atención tres “tendencias” (utilizo el término a falta de otro más esclarecedor) que actualmente podemos apreciar en algunos recintos expositivos de nuestro país. Me refiero, en primer lugar, a la reiterada ausencia de fichas técnicas correspondientes a las piezas exhibidas; en segundo, al creciente empleo de los espacios vacíos entre obras y, por último, a la falta de catálogos que acompañen las muestras.

 La concepción museográfica de Divergencias: paradigma líquido destaca como una práctica positiva.
Foto: Tomada del sitio web del artista Rafael Villares

 

Si organizamos exposiciones cuyo objetivo primario es satisfacer los intereses estéticos y cognoscitivos de públicos, especialistas, coleccionistas, dealers y críticos, resulta imprescindible ofrecer información sobre las obras reunidas en dichas propuestas. No obstante, en los últimos tiempos ha ganado protagonismo el rechazo al empleo de fichas técnicas o pies de obra que aporten el mínimo de referentes necesario para decodificar piezas gestadas, muchísimas veces, desde una pluralidad técnica extra-artística o interdisciplinaria.

Hoy más que nunca las fronteras entre arte y ciencia se licúan; por consiguiente, es común toparse con procedimientos de laboratorio, artefactos de última tecnología, aplicaciones informáticas, algoritmos científicos y fórmulas o ecuaciones químicas que forman parte sustancial de las obras de arte. ¿Cómo garantizar que el espectador comprenda a profundidad estas propuestas si no colocamos junto a la obra un pequeño texto donde, junto al título, el autor y el año, aparezca información básica sobre las técnicas que conllevaron a su ejecución?

No se trata de atiborrar a los públicos con parrafadas engorrosas o conceptos científicos imposibles de deletrear, sino de indicarles qué procesos escogió el artista, cuáles fueron sus referentes, en qué ramas del conocimiento se inspiró, para así conducirlos al disfrute total de la propuesta. Nada hay más democrático que el arte; al final, cada quien ve en esta pintura o en aquella escultura lo que quiere, pero aportar datos precisos y suficientes juega un papel fundamental en la apreciación o el disfrute de las experiencias estéticas.

En fecha reciente visité buenas muestras cuyo listado de piezas aparecía en el catálogo o fue adosado a un cristal de la galería sin la debida identificación o una numeración que indicara al visitante qué pieza se correspondía con qué título. “Y esta obra, ¿cuál es?” “¿Quién es el autor de aquella?”, podríamos preguntarnos mientras recorremos muestras similares y tratamos de entrelazar la columna A con la columna B: o sea, mientras procuramos identificar artefactos con títulos y técnicas.

Asimismo, muchas veces los curadores acuden al socorrido (y también de moda) “arte procesual”, indicando que la obra está en ejecución o resulta imprescindible tener en cuenta los algoritmos técnicos que la originaron. Muy bien, pero ¿cómo puedo comprender la pieza, si no le acompaña la descripción o explicación de dichos procesos? Es posible que la escultura que tenga delante haya sufrido los efectos de la intemperie durante medio año, pasado por una cámara hiperbárica y entrado en contacto con los hielos eternos, y que estos procederes contribuyan sustancialmente a su dimensión simbólica. Mas ¿cómo saberlo, si dichas estrategias no aparecen descritas junto a la obra? No debemos olvidar que la relación entre arte y otras ramas del conocimiento humano es cada vez más estrecha y específica, y que ese nivel de cercanía y especificidad condiciona sustancialmente, cuando no determina, la naturaleza de las obras; de ahí que, en la praxis museográfica, sea necesario develar, o al menos referir, la esencia de dichos vínculos, para garantizar así un mayor disfrute de la experiencia estética y la compresión por parte de los espectadores.

Divergencias: paradigma líquido. Foto: Tomada del sitio web del artista Rafael Villares
 

Suele considerarse que las fichas técnicas “contaminan” visualmente la museografía de las exposiciones. Para evitar este “ruido” se acude a la entrega de mapas de sala donde aparezcan los datos correspondientes a cada obra, así como su posición en el espacio. Muchas veces los artistas, galeristas o curadores colocan varios mapas debidamente protegidos en cajuelas ubicadas en el recinto, de tal suerte que el espectador pueda utilizarlos y devolverlos para su uso posterior. Ello puede encarecer un poco la producción de la muestra, pero garantiza que el visitante no se quede “en blanco” y sea capaz de entenderla o, al menos, de adentrarse en ella con una herramienta útil y esclarecedora, máxime si estamos ante una exposición críptica, difícil de digerir. Una curaduría bien concebida puede que no informe de manera exhaustiva sobre su concepción y la naturaleza de las obras incluidas en ella, pero no puede permitirse, en ningún caso, desinformar, a no ser que este sea uno de sus objetivos primarios.          

Por otro lado, es tendencia organizar exposiciones con grandes espacios vacíos entre piezas, idea que muchos asocian con lo más vanguardista en materia museográfica actual, sin tener en cuenta que toda museografía debe articular un “tejido” visual en el que la disposición espacial contribuye a desandar la propuesta, a pasar de una pieza a la otra, y de esta a la siguiente, hasta construirnos una imagen global de la exposición. Además, en muchos casos, dichos espacios aportan sentidos al statement curatorial. Y en efecto: debemos garantizar que las piezas respiren, que gocen de independencia museográfica, pero también que dialoguen entre ellas (formen o no parte de una misma serie o poética) y juntas construyan ese tejido expositivo al cual hice referencia. Para ello, la correcta dosificación de las distancias físicas entre unas y otras es fundamental.

Hoy encontramos museografías en galerías y espacios transitorios con piezas separadas por metro y medio cuando, en rigor, dichas separaciones no han sido embebidas con carácter simbólico ni forman parte de la concepción estética de las obras. O sea, que no constituyen elementos discursivos en sí, siendo empleados porque “se ve lindo” o “es lo que se lleva”. Ello contribuye a vaciar de sentido la experiencia estética propuesta por la muestra o el curador, de tal suerte que muchas veces las exposiciones nos atraen por su exquisito despliegue escenográfico y, cuando nos enfrentamos a las obras per se, no hallamos en ellas nada atractivo ni interesante. Esto, repito, puede erigirse como línea conceptual de la muestra (la vacuidad iconográfica o espacial constituyen temas igualmente susceptibles a ser tratados desde lo simbólico), siempre y cuando esta intención quede clara al espectador.

Si, por el contrario, nuestras exposiciones no son gestadas para el conocimiento y disfrute de los públicos, y las enfocamos hacia la satisfacción de los intereses de coleccionistas y dealers, entonces de nada vale que las coloquemos en espacios públicos e invirtamos el presupuesto que ello conlleva. Antes bien, pudiéramos circularlas por otros canales de socialización y visibilidad centrados exclusivamente en la comercialización. Sabido es que muchos creadores, galeristas y curadores no trabajan para los espectadores, sino en función de intermediarios del mercado del arte y propietarios de colecciones prestigiosas. A aquellos no les interesa que el arte sea visto por todos, sino comprado por algunos, lo cual redunda en muestras organizadas exclusivamente para ojos expertos. Aquí, la desinformación de los públicos sería permisible, pues ofrecer datos sobre obras y poéticas no determina el sentido de la muestra, aunque, por lo general, ningún coleccionista adquiere una pieza sin estudiarla a fondo y catar la fortuna crítica que la acompaña o posee el artista.

 Exposición Estado natural, en Galería Habana. Foto: Tomada del sitio web de Galería Habana
 

Asimismo, la elaboración de catálogos para cada muestra es fundamental. Debemos recordar que los catálogos, en sus múltiples variantes, constituyen herramientas imprescindibles a la hora de transmitir información, promocionar obras, legitimar artífices, establecer jerarquías y escribir la Historia del arte. Los catálogos devienen fuentes de conocimiento en las que ensayistas, estudiantes o curadores buscan datos, nombres, títulos, fechas, lugares… Por consiguiente, deben incluir datos exactos sobre los artífices reunidos en la muestra, los nombres de las obras, los años de realización, las técnicas o procedimientos empleados, el sitio en que se produjo el evento y la temporada de exhibición. Aquí también las modernas tendencias del espacio en blanco hacen lo suyo y, en aras de una visualidad fresca y actual, los diseñadores evitan incluir información vital para el correcto desarrollo de la exposición, inaugurada en un momento específico, pero a disposición del público durante uno o varios meses. Una exposición con un catálogo insuficiente desde el punto de vista informativo corre el riesgo de no ser incluida, por esta misma razón, en Trabajos de Diploma o ensayos encargados de sistematizar e historiar la producción simbólica de una nación. Sin documentos que prueben su existencia y nos ofrezcan una imagen clara de lo que fue, sería una muestra incompleta o que nunca existió.

En este sentido, destacan como prácticas positivas las concepciones museográficas de muestras tan recientes como Divergencias: paradigma líquido, en Factoría Habana, y Estado natural, en Galería Habana, cuyas piezas, en caso de ameritarlo, incluyen información precisa o documentación ideográfica sobre los procesos empleados por los artistas. Asimismo, destacan los notables catálogos realizados por el staff de la galería Villa Manuela, de cuidadoso diseño, excelente factura e información suficiente.  

 
Exposición Estado natural. Foto: Tomada del sitio web de Galería Habana
 

Por otro lado, y aunque parezca una perogrullada, debemos prestarle atención a la redacción, edición, sintaxis y ortografía de los textos que acompañan los ejercicios curatoriales. Un error de redacción lo comete cualquiera y se le escapa al editor más avezado, pero debemos de estar al tanto de ellos y evitarlos a toda costa. A fin de cuentas, el arte no existe en solitario, pues usualmente le acompañan oficios y otras manifestaciones de lo cultural que pueden contribuir a su realce u olvido.

Una exposición es, ante todo, un fenómeno multicausal en el que se aúnan diversas ramas de la subjetividad humana. Como espacio intelectivo o creativo, debe ser tratada con mucho cuidado, responsabilidad que recae sobre los hombros de curadores, organizadores, museógrafos, diseñadores y escritores. De nosotros depende cuán informados estén/estemos los espectadores y la efectividad que las muestras ejerzan en sus contextos más inmediatos. Así evitaremos preguntarnos quiénes enseñaron qué en dónde durante una exposición sin curador ni fecha cuyas obras no podemos identificar. Así, cuando alguien pregunte “Y esto, ¿quién lo hizo?”, encontrará la respuesta de la forma más rápida y eficiente posible.