Fotos: Cortesía de la autora

Afrodescendencia…
poppourrit…
Quién no tiene de congo,
tiene de carabalí.

(Léase a ritmo de batá o de conga santiaguera)

¿Cuántos personajes negros hay en el teatro para niños? Me preguntó —espetó— cierto día un amigo en una de las aulas de la universidad.  Inmediatamente pensé en Ruandi de Gerardo Fulleda León, Los Ibeyis y el Diablo, de René Fernández y La gallina de guinea, de Bebo Ruiz. Pero la pregunta, además del compromiso de entregarle cifras sobre las obras que tenía fichadas, me hizo plantearme otras cuestiones que son las responsables de estas reflexiones. ¿Por qué es importante para un grupo de personas saber cuántos personajes negros hay en la dramaturgia producida para niños? ¿Qué utilidad puede tener el conocimiento de tales cifras? ¿El sólo hecho de preocuparse  por establecer estas contabilidades no es un acto segregativo en sí? ¿Es acaso un cubano de piel negra un personaje que pueda aparecer en la actualidad como un ser de características especiales y que no se denigre por esa misma razón? ¿Ser negro, es ser diferente? ¿Qué tiene que ver hoy la piel con la moral, la inteligencia, la bonanza…  para que sea imprescindible acotar es negro el personaje tal para que esté en escena? ¿Podemos negar el latente y perseverante conflicto racial del presente con no tratarlo?


 Los Ibeyis y el Diablo
 

Para conformar aquellas cifras que fueron provocación inicial, para convertir lo cualitativo en cuantitativo, se seleccionaron las obras que presentaban al menos un personaje negro o que se presuponía lo tuvieran por el contexto en que éstas desarrollaban su fábula; o sea, se agruparon las obras por sus confluencias temáticas con el objetivo de enunciar un llamado “teatro negro para niños”, quedando del siguiente modo:

  1. Textos que recrean historias basadas en las religiones afrocubanas como patakines, mitos animistas, dioses yorubas, bantúes, etc. (9 obras).
  2. Textos que incluyen en su distribución personajes-arquetipos: Negro; Niño negro; Campesino criollo negro, Negrito caminante; un muchacho negro, gracioso y listo (5).
  3. Textos que utilizan al negrito del Bufo (1).
  4. Textos que abordan el tema de la esclavitud-cimarronaje (6).
  5. Textos con algún personaje negro protagonista y contemporáneo (1).

Son un total de 22 obras dramáticas, representan apenas el 10 % de la compilación consultada (205). Las cifras por sí mismas enuncian una carencia de personajes negros en la producción teatral dirigida a los niños.

He de acotar que si bien faltan las especificaciones sobre personajes negros,

ocurre lo mismo con la de los personajes blancos, trigueños o pelirrojos, porque es un recurso de libertad que ofrece mayores posibilidades de representación; aunque  hay  una predisposición tácita de que si no se dice que es negro es porque es blanco.

Como sea, el estudio cuantitativo no era en sí mismo un elemento provocador porque incluso aquellas preguntas iniciales no dejaban de ser cuestionamientos entre lo naif y lo retórico. No fue hasta que tuve un incidente personal que me sentí con la responsabilidad de profundizar en el tema y sus proyecciones actuales.

Estaba en un taxi cuando escuché en forma de chiste la exposición de una  trágica y tácita norma entre boteros no-negros: después de las 5:30 de la tarde no trasportan a hombres negros en sus carros; y peor aún constaté con un amigo que se le hace difícil tomar un taxi por las noches. Lo lamentable de este incidente es que los que hablaban del tema —como un acto de prevención necesaria— tenían ese color mestizo que, si bien tiene el componente blanco, no sería tal sin el evidente ascendente africano; pero los no-negros pretenden ignorarlo y emergieron en mí varias ideas. La más evidente: el racismo en Cuba se practica sin prejuicio moral entre “presuntos blancos” aunque sean desconocidos entre sí. 2 El factor marginal sigue siendo un agregado directo al color de la piel. 3 El miedo que sentían los colonos ha sido heredado como una información social, aunque se hayan perdido las razones originales que motivaron este pavor. ¿Y cómo se vinculan estas conclusiones a las escrituras teatrales dirigida a los niños?

En cada una de aquellas clasificaciones para conformar ese listado de “teatro negro para niños” se proyectan diferentes matices que me hacen dudar sobre las correctas proyecciones de estas temáticas o la manera en que se plantean tales personajes y de la misma forma en que algunos de estos conflictos actuales se reflejan en las escrituras.

 

1 La religión afrocubana como arcaico silogismo de presencia de personajes  negros.
¿Es hoy en el 2016 la religión afrocubana una creencia exclusiva o mayoritariamente practicada por los negros? ¿Los mestizos y blancos de esta Isla no creen en Oshún, Yemayá, Elegguá y todos los dioses del panteón Yoruba? Baste con transitar las calles de esta Capital un 8 de septiembre para ver cuántos visten alguna prenda de color amarillo. ¿Y es acaso la virgen católica quién impuso su preferencia de color?

Pero no siempre fue así. El tratamiento de la religión afrocubana en la escena y en las escrituras fungió, en cierto momento histórico, como una estrategia de acercamiento y apropiación de un tema que era, social y culturalmente, tabú hasta los años 60 del pasado siglo. En esa década no existía en Cuba algún texto editado y conocido para niños que abordara ni el tema de la raza ni el de la religión afrocubana a no ser Poema con niños de Nicolás Guillén estrenado en 1943, al que nos referiremos más adelante.

La entrada de la población negra a Cuba, su llegada a Isla, se produce en la denigrante condición de esclavitud. Una población sin derechos elementales, inferiorizada y sometida siempre por hombres y mujeres blancos. Las únicas expresiones lícitas de libertad artística–religiosa eran permitidas por los amos en las llamadas fiestas de los negros de nación, esto es, el Día de Reyes (6 de Enero) cuando los colonos le permitían a sus esclavos festejar “a su manera”. Ese día había un gran desfile de figuras diabólicas y horripilantes ante los ojos blancos que enfatizaban su carácter incivilizado. Las máscaras atemorizaban, pero en este caso era un carácter intencionalmente. Narra Fernando Ortiz: Se procura que toda la máscara se parezca lo más posible al espíritu o demonio [1].

Estos bailes de figuras ultramundanas son también miméticos, pero su pantomima es de lo más extravagante e incomprensible para el profano  porque trata de evocar la presencia de un ente mitológico que, precisamente por serlo, nada ha de tener de “natural” y “humano” salvo aquellos caracteres elementales de la figuración morfológica que sean indispensables para su convencional personificación “[2].

Esas figuras y caretas horripilantes no son, como se ha supuesto, para espantar a los espíritus inspirándoles miedo, sino para representarlos, para imaginar su real presencia y con ella aterrorizar o al menos impresionar  profundamente a los espectadores en sentido inhibitorio y sumisivo [3].

Desfilaban entonces personajes como la kulonna, kokorícamos, diablitos, anaquillés, mamarrachos, egungun, peludos, enanos, serpientes… Dichas procesiones se convertían en posibilidades únicas: para los colonos, la de convertirse en espectadores de esas formas de expresión paganas y para los esclavos, la oportunidad de conectarse con sus tradiciones y antepasados sin falsos revestimientos sincréticos.

No es novedad que el siglo pasado conservó hasta más allá de la mitad una predisposición con la religión afrocubana que era vista por la burguesía blanca como “cosa de negros” y “brujería”.

Aún en los años 60 una cosa era inalienable de la otra. Por tanto es coherente que el gobierno revolucionario apoyara y promoviera la ruptura de ese tabú. Luego la estrategia de acercamiento y legitimación de lo negro en la cultura tuvo que ver precisamente con la exposición explícita de los dioses y mitos de las religiones afrocubanas a través del arte. O sea que el proceso de la legitimación de lo negro en la escena vino signado no por la raza sino por el silogismo que presupone en sí un Dios africano. Relata Armando Morales: En el año 1959 comenzaron a presentarse ciertos espectáculos teatrales auspiciados por el Departamento de Folklore de lo que sería el actual Teatro Nacional. Pero, sólo cuando el Conjunto Folklórico Nacional hizo su debut con un claro sentido de las leyes que rigen la escena, como anteriormente había sucedido con la compañía Danza