Egresado de la ENA en 2003, Pedrito Franco nació en Santa Clara pero vive en  Matanzas desde los tres años. Director fundador del grupo El Portazo, es por un lado el director joven más prometedor del panorama teatral cubano y por otro el líder de un resultado artístico concreto y muy bien ponderado por el público y la crítica, denominado CCPC; siglas que responden a Cuban Coffee by Portazo´s Cooperative. Sobre este peculiar momento de su carrera sostuvimos una larga conversación, cuyas primicias ofrecemos ahora a los lectores de La Jiribilla.

¿Cómo surge El Portazo?

Desde mi graduación y hasta el 2010 me mantuve trabajando como actor, pero siempre me inquietó el escaso poder de decisión que tiene este, obligado siempre a esperar que converjan demasiados azares para conseguir expresarse. Debe esperar, por ejemplo, a que un director lo llame, a que se le proponga una obra que sea de su interés, entre otros muchos factores. Yo requería en cambio de una independencia mayor,  necesitaba poder hablar de aquellos temas que me hicieran sentir cómodo y, por esa vía, encontrarle alguna utilidad a mi trabajo. Este interés fue creciendo en mí y se potencia en un momento en que estaba muy hastiado del contexto. Vivía en Matanzas, no tenía ninguna intención de irme del país y necesitaba algún acto de resistencia que le diera un sentido a mi permanencia. Mis amigos hacía rato que me venían pidiendo unirnos y hacer un grupo y yo les decía que no era orgánico, que todavía no me sentía en condiciones.

En medio de esa crisis me decido a montar Por Gusto, de Abel González Melo, con actores sin formación académica. No  podía ir directo a los actores profesionales de la ciudad, porque necesitaba una experiencia de laboratorio, una oportunidad para ver qué pasaba. Por otra parte, como vicepresidente de la Asociación Hermanos Saíz en la provincia, quería hacer un ejercicio de programación para que la Casa del Joven Creador diversificara su oferta cultural. Me quedaba muy claro que la fórmula trova más poesía es igual a peña, no le interesaba a nadie; sino que la gente consumía aquello como un preámbulo del momento recreativo posterior, donde conseguían socializar verdaderamente. Fue así que intentamos construir una obra de teatro que explorase la posible satisfacción de aquella expectativa y abrimos ese camino directo a la comunicación, que trataba temas de interés para los jóvenes y que luego se convirtió en la trilogía En Zona, pensada para espectadores muy específicos.

Pero sucede que cuando hago Por gusto todo se pone serio en apenas tres meses. El crítico teatral Omar Valiño escribe sobre la experiencia y eso, de alguna manera, nos da un camino. Su crítica llama la atención sobre nuestra existencia y, como consecuencia de aquello, la gente empieza a venir desde La Habana para ver el espectáculo y empiezan a llamarnos para una serie de festivales. Ese año ganamos todos los premios del Festival Elsinor, del Instituto Superior de Arte y decidimos armar un proyecto que ni siquiera se llamaba El Portazo, entre otras cosas porque la creación de un grupo, a la usanza tradicional, no era una intención tan clara en mí.

¿Qué se proponían fundar entonces?

Luego llegaron Antígona y Semen, espectáculos diseñados con el propósito de lograr una legitimación de público en la ciudad. Yo buscaba establecer con mis coterráneos una comunicación directa, lo que implicaba marcar una estrategia de diferenciación con respecto a otros lenguajes y me daba igual que la relación con el público funcionara por identificación que por negación. En Semen me interesaba además que las personas mayores de 40 años se sintieran incómodas y, si se levantaban y se iban, mejor, ya que eso podía generar un comentario que se traduciría en más espectadores de los que realmente me interesaban para esa experiencia en particular. Todo esto me llevó entonces a crear una marca de grupo asociada al desparpajo, a la transgresión, no sin cierta desfachatez; actitud que por demás no se limitaba al teatro sino que caracterizaba también nuestras vidas personales y la manera en que nos presentábamos en sociedad, donde aparecíamos casi siempre en grupo. Por ahí venían los lenguajes de la trilogía, además de lo que aportaban los ejes temáticos de la obras, con temas como la noche, la homosexualidad, la violencia, las esquinas, las atmósferas; todo a partir de una actitud consciente sobre nuestra vida en el teatro y en la sociedad.

¿Por qué derroteros ha transitado tu expectativa como director del 2010 a la fecha?

En un momento de todo este proceso me doy cuenta de que en Cuba carecemos de individualidad. Vivimos en un sistema social que se ha preocupado tanto por la colectividad que ha aplastado fuertemente la individualidad del ser humano y esto lo vemos a diferentes escalas. El teatro, por ejemplo, lo entendemos exclusivamente a nivel grupal, como lo estableció la política de proyectos, de los años 90. Acabo de regresar de Buenos Aires y vi que están recorriendo a la inversa el camino que nosotros hemos recorrido. Hay directores y figuras, pero no hay un grupo, sino que hay directores y salas y los actores tienen muchísima más autonomía, entre otras cosas porque pueden hacer una carrera independiente del director, que es lo que yo le estoy tratando de decir a mis actores que hagan. Les he pedido que no trabajen exclusivamente conmigo, porque yo no quiero cargar con la responsabilidad de tener que darles trabajo para siempre. Es decir, que si yo quiero ahora hacer un monólogo, no tenga que pensar en las 23 personas que estoy dejando sin trabajo. Eso tiene sus riesgos, naturalmente, pero son los que ahora mismo me interesa correr, de modo que yo pueda cargar responsablemente con lo que en cada momento considere que es mi grupo.

¿Cuáles son para ti los momentos más y menos logrados de CCPC?

Considero que el segundo bloque del espectáculo es el más contundente, sobre todo porque es cuando la relación con el espectador alcanza su punto más intenso. Sin embargo, el momento en que mejor me siento es en el intermedio del segundo para el tercer bloque, porque hay una ruptura de la convención teatral. Me interesa borrar de la mente del espectador esa concepción burguesa de lo que es consumir cultura y lo hago buscando una mayor limpieza de partida, que luego me permita escribir sobre ellos las ideas que pretendo discutir. Lo hice muy claramente con el prólogo de Antígona, cuando el público no entra directamente a ver la obra sino que tiene que dar una vuelta y ver los cuadros de un museo. Lo hice también insertando los intermedios en toda la trilogía y lo llevé al extremo en CCPC. Por eso me gusta el segundo momento, porque se pierde la convención y la gente siente, descubre, que no está en un teatro de verdad. El momento que menos me gusta del espectáculo es el primer bloque, porque el espectador demora aproximadamente 32 minutos en comprender realmente la lógica del espectáculo. Es casi siempre con la interpretación de “Soy rebelde” que se empieza a comprender por dónde y hacia dónde van los tiros.

El último bloque es un corta y pega. Nos quedaban algunas cosas por decir y todo tenía que estar en ese bloque, tenía que ser además ligero, porque llevábamos mucho tiempo abusando de ese sube y baja que caracteriza a la puesta y se necesitaba además que aquello funcionara como cierre.

¿Cómo y por qué tomas la decisión de sumar a las transformistas?

Yo sabía que el espectáculo tenía un discurso, pero se me quedaba muy  plano y muy formal a nivel visual. Sin embargo, cuando decido incorporar a las transformistas todo aquello alcanza un aire de cabaret. Yo vi a esas muchachas en un cabaret muy cutre y resulta que era exactamente eso lo que me interesaba conseguir. Yo quería un cabaretucho y me salió un cabarecito, pero creo que aun así el aporte de las transformistas fue decisivo para subir el ritmo y en eso ayudó mucho el vestuario y las canciones de ellas, que algunas preexistían a CCPC.

¿Cómo valoras la respuesta de la crítica a tu más reciente producción?

La crítica superó mis cálculos en todos los sentidos, aun cuando sabía que teníamos algo bueno. Sin embargo, me asusta el consenso. A un creador nunca le parece demasiado lo conseguido, pero uno se repone más fácil y más pronto de un fracaso que de un éxito; y me asustan todas esas personas que van a regresar al próximo espectáculo, cargados de una expectativa que no sé si seré capaz de satisfacer.