En los dos cortos dirigidos por Marta María Borrás —París, puertas abiertas y Un instante— hay una renuncia a la palabra. En su ausencia, esta creadora coloca una voluntad de expresar desde la música, el silencio, las miradas, la intimidad de pequeñas acciones cotidianas, las geometrías de los espacios, sus colores, texturas… En ambos materiales construye universos sensibles que requieren de la participación del espectador para completarse como experiencia.

Sobre sus búsquedas investigativas y principios de lenguaje conversamos apasionadamente por una hora. Al finalizar, descubrimos que la cámara no había grabado nuestro diálogo. No quedaba otra opción que repetir el evento, otra vez ante la cámara, con la ilusión de que esta vez sí atraparíamos el instante.

foto de la realizadora cubana Marta María Borrás
La realizadora Marta María Borrás. Foto: Facabook.


¿Qué idea del cine sostiene tu trabajo? ¿Por qué en las obras que has realizado renuncias a la palabra?

No estoy muy segura de por qué renuncio a la palabra en estos dos materiales. Quizás porque me interesa explorar una sensorialidad, como idea del cine. Con esto no quiero decir que la palabra esté divorciada de la sensorialidad. De hecho, hay muchos ejemplos de obras en el cine, en la literatura, en el arte en general que producen sensorialidad a partir del uso de la palabra.

Sin embargo, mi elección tiene que ver con el espectador cubano. Quiero comunicarme con ese espectador, a quien veo saturado de palabras, desde otros registros. Me gustaría establecer con el espectador otro tipo de diálogo en el cual yo no lo dé todo, sino que el espectador también construya. Hay una idea del arte que propone el filósofo y creador francés Jean-Frédéric Chevallier que comparto. Él define el arte como dos montañas y explica que el rol del artista consiste en perfilar esas montañas, trabajarlas, ubicarlas en un paisaje…, pero el puente entre una montaña y otra lo tiende el espectador, ese es su rol. A mí me gusta pensar esa metáfora de la creación y me interesa mucho que el espectador tienda ese puente en mis cortos. Es decir, que existan diferentes miradas según las diversas experiencias de cada espectador. Pienso que en nuestro contexto la palabra pesa mucho y si la utilizo, siento que ella será el puente. Esa podría ser una razón que explique por qué la estoy evitando.

Ahora mismo hay un estado compartido de no saber dónde estamos y a mis personajes también les pasa, no saben dónde están, y no pueden poner eso en palabras.

Al mismo tiempo, los personajes de mis dos cortos, y en particular los de Un instante, tampoco tienen mucho que decir. En nuestro contexto nos dicen todo y a veces siento que uno no encuentra cómo dialogar cuando todo está dicho. Mis personajes, además, están muy solos. Son personajes que no saben lo que quieren, y en ese punto se conectan conmigo, pues muchas veces tampoco sé lo que quiero. Veo a mis padres que han construido un mundo y ahora mismo están detenidos, justo en el momento en que no saben para qué lo construyeron. Ahora mismo hay un estado compartido de no saber dónde estamos y a mis personajes también les pasa, no saben dónde están, y no pueden poner eso en palabras.

Por ejemplo, en París, puertas abiertas qué sentido hubiera tenido que conversaran. Si hay algo que no se iba a resolver, para qué íbamos a conversar. Te reitero que la palabra en nuestro contexto tiene mucho peso y al final no funciona de ningún modo.

Tú también me hablabas de la potencia de la visualidad en mi trabajo y eso está conectado a mi interés por lo estético. Cuando creo una historia, la pienso más en términos de imágenes que de palabras. Mi guion es de dos páginas y generalmente necesito un tipo de actor que entienda que el diálogo va a fluir desde ahí, desde otro sistema de trabajo. No a partir de un guion completamente elaborado que el actor va a leer y en el que encontrará una historia, un personaje…, sino donde vamos a comenzar una conversación. Yo converso mucho con los actores y comparto mis puntos de vista, les explico mis ideas, les abro mi mundo, pero al mismo tiempo necesito que ellos aporten. De este modo, mis personajes van entonces desde mis primeras concepciones hasta lo que los actores me van dando, es una construcción en conjunto de experiencias. Por eso trabajo mucho lo visual, porque es una construcción que incluye este trabajo con el actor, con el fotógrafo y con todo el equipo de realización.


Cartel del corto


Tú procedes de una formación teatral, en particular teatrológica, y conoces de las arduas batallas de la vanguardia y la neovanguardia escénicas, así como de muchos creadores contemporáneos, por revocar el orden mimético aristotélico y apostar por una materia sensible que, de alguna manera, está conectada con las estrategias de lenguaje que has explorado en tus dos cortos. En este sentido, ¿cuáles han sido los referentes teatrales, cinematográficos, artísticos con los que te relacionas como creadora en función de construir o provocar ese efecto de lo sensible?

Realmente mis referentes vienen del teatro, aunque también me he conectado con otras manifestaciones. Estando en el teatro comencé a estudiar artes visuales y eso me trajo una serie de referentes clave como Joseph Beuys, Marina Abramović, creadores muy ligados al happening, al performance. Eso en un principio, cuando era muy joven, me impresionó enormemente. Luego volví al teatro y me di cuenta de que me interesaba descubrir ese tipo de experiencia también en el teatro. Ahí comencé a reconocer la complejidad del trabajo con el cuerpo en el teatro. Descubrí que el trabajo del cuerpo y el diálogo con el espectador, sus niveles de participación en el hecho escénico me motivaban más en el teatro que en las artes visuales, porque sentía que era un fenómeno más fuerte y vivo. A partir de ese momento, mis referentes teatrales fueron los más importantes. Después también comencé a relacionarme con un tipo de cine que, de alguna manera, se conectaba con las exploraciones de mis referentes teatrales. Un cine más sensorial, procesual, en el que la historia no es el centro, ni los personajes están delineados psicológicamente, donde yo puedo penetrar más en una historia. Como ejemplos, pienso en Carlos Reygadas o en algunas películas como Jeane Dielman, 23 quai du Commerce y 1080 Bruxelles, de Chantal Akerman.

También, por otra parte, empecé a conectarme con el cine asiático y toda la potencia de su visualidad; directores como Kim Ki-duk, Zhang Yimou, Wong Kar Wai. Luego pasé de esta seducción por lo visual a encontrar una radicalización en otro tipo de cine, por ejemplo, el de Abbas Kiarostami, que me proponía una disolución de la dicotomía entre realidad y ficción, un cine donde todo se imbrica, como en Close up, todo está en un mismo espacio y ya ni siquiera cabe la pregunta qué es realidad y qué es ficción, todo se halla absolutamente mezclado. Ya no me interesa pensar la realidad y la ficción como dos espacios diferentes; creo que eso parte mucho del teatro también, y de los referentes que tenemos en Cuba, puedo empezar con el director y dramaturgo argentino Rodrigo García y terminar con el coreógrafo español Juan Domínguez, el propio Chevallier y sus “artes del presentar”… En fin, todos los referentes que manejamos y compartimos en esta zona experimental conectada con el Laboratorio Ibsen.

Ya no me interesa pensar la realidad y la ficción como dos espacios diferentes; creo que eso parte mucho del teatro también.

Y algo que me gusta particularmente, volviendo al cine, son los cortos. Es un descubrimiento reciente y aunque pueda mencionar más referentes del largometraje, siento que el corto es un espacio donde se pueden imaginar muchas cosas, más abierto a esto que tú hablabas de imaginar espacios, otras maneras de contar, y en realidad me interesan muchísimo las potencias de expresión que tienen los cortos.

Un instante, el corto que presentaste a esta 16 edición de la Muestra Joven, me gusta pensarlo como un cine de estados. El propio título anuncia un manejo particular del tiempo que luego veremos en la obra y en él descubro un principio de duplicidad —perturbador para el espectador— en el tratamiento de los objetos, el espacio, las acciones, el trabajo con las actrices, determinados símbolos y formas. ¿Hay una intención estética de trabajar desde ahí o es una lectura particular, desconectada de tus puntos de partida?

En Un instante todo el tiempo traté de trabajar desde ahí. Ese principio de duplicidad que propones estuvo muy presente en la construcción del lenguaje del corto, sobre todo porque me interesa trabajar desde la mirada. Esos personajes están mirando algo y de pronto ahí también está la mirada del espectador. Son personajes que miran, no hay un único punto de vista y por eso retiro la palabra, porque ellos están mirando algo, pero al no expresar qué es lo que están mirando, ni decir nada de lo que están sintiendo mientras miran, se fuerza al espectador a construir y completar también esa mirada. Y siento que ahí hay una materia y una potencia del lenguaje cinematográfico que me interesa explorar.

Siempre pensé Un instante como un personaje que se desdobla, un personaje que está ante un espejo, por ejemplo. Trabajé mucho con las ventanas, el hecho de que tú miras al frente, y desde un punto de vista realista puedes pensar que esta ventana es la misma donde está ella o es otra, pero no quería plantear un diálogo desde el realismo, sino más bien desubicar un poco al espectador. Trabajé también con los espejos, las formas rectangulares y las redondas. A nivel de estructura exploraba un efecto de caja china o de matrioska, donde las cosas van saliendo unas de otras. Estos dos personajes, que son uno mismo en sus deseos, como joven y como mujer más madura, aparecen en dos momentos diferentes. Por eso es una operación con el tiempo, pues son el mismo personaje, en la juventud y en la madurez, y se están mirando de un tiempo al otro. Si es un mismo personaje que se mira en el tiempo, cómo funcionaría esto en la estructura de caja china.

Por ello el inicio y el final del corto están un poco desconectados, y ese final lo trabajamos de manera más performativa, con el apoyo de los vecinos que encendían y apagaban las luces en tiempo real; esto formaba parte también de todo el movimiento con el tiempo.


Fotograma de Un instante.


Si en el caso de París… trabajaba más desde la música y su materialidad, en Un instante me centré sobre la mirada, sobre la materialidad de las formas en el espacio y sobre la materia del tiempo. Más allá de que el tiempo fuera más rápido o lento, por ejemplo, en el momento final del corto, me interesaba que las luces resultaran de un trabajo real. Eso no se sincronizó más allá de pedir que unas estuvieran apagadas y otras encendidas, porque quería que eso estuviera atravesado por la realidad de la gente.

Aunque en París… también estaba presente la mirada, me centré más en la música; la ruptura de los tiempos y de la narración más realista del cine convencional, se producía desde la concepción de la música. En Un instante quería trabajar más esa ruptura a partir de las imágenes. Haciendo el corto llegó el momento de la posproducción, donde íbamos a crear este mundo paralelo porque los edificios físicamente no están uno frente al otro en la locación, como aparece en el corto. Eso lo creamos en esa construcción de realidad y de ficción que es la posproducción, y de pronto me di cuenta de que había una materia muy interesante en esa etapa. Cuando quitábamos las imágenes, me sorprendía cómo quedaba el polvo, es decir, hay una materia que queda ahí, no en el celuloide, porque trabajamos digital, sino en la pantalla. Y cómo empieza a surgir otro mundo, un universo material que forma parte del cine, una potencialidad del lenguaje que sé que me va a obsesionar para próximos trabajos. No había pensado la historia desde ahí, pero esa desnudez de quitar las imágenes en posproducción dialoga mucho con lo que sentían mis personajes. Descubría que me interesaban mucho más esas materias que iba encontrando que el trabajo con una imagen realista, convencional. Me pregunto por qué el cine ha dejado de lado estas otras potencialidades que tiene desde la naturaleza de su lenguaje, su materialidad. Por ejemplo, en cómo se trabaja el cuerpo en el teatro, hay parte de ese procedimiento que se expone y se comparte con el espectador. Me doy cuenta de que el cuerpo del cine puede ser también ese polvo de la posproducción. Se podría trabajar con toda una serie de herramientas que no tienen por qué estar ocultas, sino que pudieran pasar a un primer plano.

Me doy cuenta de que el cuerpo del cine puede ser también ese polvo de la posproducción.

En Un instante la imagen que está frente al edificio es un juego de espejos. Uno de los personajes que mira el edificio del frente está mirando su propio edificio. Es algo que el ojo humano no puede ver del todo, porque es rápido, por cómo lo construimos; pero si ves el corto dos veces puedes notar que los personajes están mirando el mismo edificio y eso lo enrarece. Eso me interesa y por eso sustraigo el diálogo; el espectador está muy acostumbrado a seguir la historia por el diálogo, y en este corto trato de que no se vaya por una historia, sino por instantes de vida, de miradas, a veces son instantes de imaginaciones. Para mí son esos pequeños detalles los que construyen la historia. A veces me preguntan qué le pasa a esos personajes, qué quieres “contar”… y para mí todo está en esos detalles de cómo vamos trabajando con las materias. Por eso duplicamos las imágenes.  Me di cuenta de que tanto la incorporación o la sustracción de elementos a nivel de posproducción no debe ser entendida solo en función de “mejorar” una imagen, sino todo lo que se puede enriquecer el lenguaje cinematográfico desde esas operaciones.

Muchas veces las ideas de cine están asociadas a la trama, a la construcción de la trama, su dramaticidad o narratividad; esto es algo que de alguna manera el cine heredó de la literatura y de un tipo de teatro, pero que poco tiene que ver con las potencialidades del cine como dispositivo técnico y poético. Aunque en la actualidad casi el 90 por ciento del cine que se consume va por esos caminos de producir historias, personajes, conflictos, trama, eso reduce mucho la magia y la materia del cine que tiene que ver más con el cuerpo y el movimiento de esas imágenes, con ese trabajo óptico con lo real, la luz…

Exactamente. Hay mucho cine que prioriza la comunicación desde esta trama y eso hace que se pierda la comunicación a otros niveles más conectados con la particularidad del lenguaje cinematográfico, que no está en esa trama —que uno puede encontrarla en otros tipos de arte—, sino en las herramientas expresivas del cine, que son de una riqueza extraordinaria.


Fotograma de Un instante.


Por eso disfruto en tu obra la urgencia de buscar otras texturas. Una estructura rítmica en París… o todo el trabajo que hay en Un instante con la imagen y la mirada. Por ejemplo, en Un instante hay un momento que me interesa, es casi autorreferencial, y no me refiero solo a las estructuras circulares que se repiten, como alusión a ese ojo-cámara que registra, sino también al espacio rectangular de las ventanas. Cuando una de las actrices corre las cortinas y revela ese espacio de la ventana, es como una especie de pantalla abierta a otro mundo dentro de la propia pantalla.

Eso lo trabajamos. Es un momento donde el espectador la mira a ella, pero mira al mismo tiempo otro mundo, el de esos edificios donde viven muchas personas, como en una colmena. Y ese gesto de correr las cortinas y descubrir la ventana es una invitación a ver esta realidad como la veríamos en un cine. Son construcciones sobre las que trabajamos y me da mucha alegría que se vean.

La Muestra de Cine Joven ha sobrevivido a otra edición. Desde tu experiencia como joven realizadora, ¿cuáles son las urgencias y los desafíos que consideras debe tener este espacio de juventud? ¿Cómo se posiciona ante el cine y la cultura en Cuba hoy?

Para mí la Muestra es el espacio cinematográfico más interesante que hay hoy en Cuba. Es donde encuentro, dentro del ámbito cinematográfico, las miradas más problematizadoras con la realidad cubana y las investigaciones estéticas más interesantes tanto de la gente que está comenzando a hacer cine como de otros creadores que ya tienen un camino, una poética; realmente las he descubierto en la Muestra, porque en otros espacios, aunque estén, se pierden. En la Muestra he podido seguir año tras año esas trayectorias y los diálogos con la realidad que cada vez van siendo más complejos.

Para mí la Muestra es el espacio cinematográfico más interesante que hay hoy en Cuba. Es donde encuentro, dentro del ámbito cinematográfico, las miradas más problematizadoras con la realidad cubana.

Pienso que la Muestra también tiene que repensarse y sobre todo ver cómo, después de tantos años, se posiciona en el panorama cinematográfico y cultural actual. Si se ve como un espacio de exposición donde gente joven puede poner su obra en el Chaplin, que es el cine cubano más grande, o si se ve como un espacio de diálogo, de discusiones conceptuales, estéticas.

Por ejemplo, a mí lo que más me interesa de este evento no es mostrar mi obra en el Chaplin, sino en los espacios más alternativos, como los que funcionan en el Fresa y Chocolate, que son espacios de exhibición, de discusión y de encuentro a un mismo tiempo. Ahí se discute lo que están haciendo los jóvenes realizadores, cómo están pensando el cine, la sociedad. Asiste gente muy diversa, creadores, estudiosos, públicos, familiares de los actores… y se produce un diálogo múltiple. Para mí la Muestra debe ser cada vez más eso, debe pensar cuál es su compromiso y su postura ante el panorama cultural cubano, en cuanto a la producción de conocimientos, identidades y cinematografías. Sobre todo en este momento que estamos viviendo, donde necesitamos una postura firme, ¿cuál es la postura de la Muestra? Si es un espacio para la creación joven, abierta, crítica, libre, un espacio abierto a múltiples lenguajes y miradas, como siempre se ha defendido en todos estos años, para mí como realizadora es un espacio que tendría las puertas abiertas. Ahora, si se convierte en un espacio para presentar materiales en el Chaplin, con la alfombra roja, ya no tendría ningún sentido.