El pasado 7 de noviembre cerró los ojos, en el Bronx, Cándido Camero. No pudo cumplir el sueño de ser centenario —contaba con 99 años de edad— pero sí muchos otros por los que debe ser recordado. Los músicos cubanos de hoy tendrían que escucharlo, estudiar sus grabaciones y confrontar sus metas con las suyas. Los historiadores de la música y los críticos deberían escudriñar su legado y situarlo en el lugar que merece.

Porque si se habla del papel esencial de las tumbadoras —o congas, como se denominan tales instrumentos de percusión en casi todo el mundo—, tiene que estar el nombre de Cándido. Si jerarquizamos a Chano Pozo y Mongo Santamaría, a Tata Guines y Miguel Angá, a Cándido le corresponde compartir alturas y hasta un poco más por su talante precursor, pues si aquellos consiguieron dignificar el protagonismo de la percusión cubana en los géneros populares de la Isla y determinar su incidencia en el jazz, se debe, en buena medida, por lo que hizo Cándido durante tantísimos años.

El artista, nacido el 22 de abril en la barriada habanera del Cerro, sentó cátedra y abrió caminos, sobre todo al otro lado del Estrecho de la Florida y otros territorios.

No por gusto, tanto para presentaciones en vivo como para sesiones en estudio, fue llamado una y otra vez por prominentes jazzistas de la talla de Duke Ellington, Woody Herman, George Shearing, Stan Getz, Lionel Hampton, Coleman Hawkins, Erroll Garner, Art Blakey, Count Basie, Buddy Rich, Wes Montgomery, Elvin Jones, Dexter Gordon, Stan Kenton, y Charles Mingus.

Como líder, la Paramount lo distinguió en unos cuantos álbumes grabados a finales de los años 50 y principios de los 60, pero fue a partir de Brujerías de Cándido (1966), del sello Tico, que condensó en un momento a las estrellas de la música latina en EE.UU., y de Beatiful (1970), de Blue Note, que se afirmó su carrera en solitario.

Tico quería incorporar en su catálogo a Cándido, y para ello apeló a Tito Puente, involucrado en la fase embrionaria de la Fania, a fin de que armara una banda a disposición del conguero cubano. El propio Tito le dio pie desde las pailas a Cándido para que este desplegara su imaginación en Here comes Candi, Take more Candi, Candido guajira y Ti-chi-can, aunque las tumbadoras también arropan con originalidad inusitada estándares como Shadow of your smiles, de Johnny Mandel, y redimensionan el danzón Almendra, de Abelardo Valdés.

En Beatiful hizo alianza con el trompetista y compositor italoamericano Joe Cain, responsable de una parte de los arreglos orquestales al servicio del cantante Vicentico Valdés. Se habían conocido años atrás mediante Dizzy Gillespie. Entre ambos dieron a luz piezas de sólida estructura y brillantes posibilidades de ejecución como Money man y Ghana Spice.

Cuando en el cruce de uno a otro siglo el sello Chesky se propuso resumir las carreras de los más importantes congueros legendarios aún en activo, reunieron a Cándido con su compatriota Carlos Patato Valdés y el puertorriqueño Giovanni Hidalgo en dos entregas sin desperdicio alguno: The Conga Kings y Jazz Descargas. Con ese repertorio se presentaron en varios escenarios.

El encuentro de Cándido con el jazz resultó azaroso y providencial. Gillespie sentía la prematura pérdida de Chano Pozo, asesinado en 1948. Cándido había llegado a Nueva York meses antes que Chano. Acompañaba a la sazón a la pareja rumbera de Carmen y Rolando. El ambiente latino era propicio para probar suerte, máxime con las relaciones que tenía con Frank Grillo (Machito) y Mario Bauzá, en un momento de auge de la música cubana en la Gran Manzana.

A principios de los 50, Dizzy da con él. Fui honesto con Dizzy confesó el conguero muchos años después, le dije que nunca había tocado con una orquesta de jazz, pero que sabía que podía hacerlo si me daba una oportunidad. Me dijo que fuera al club Downbeat en West 52nd Street para sentarme con el trío de planta de la casa, encabezado por el pianista Billy Taylor, que tocara un set y ver si podía balancear el tumba’o para encajar en un ambiente de jazz. Lo hice, y me dijo que nos encontraríamos al otro día. Así que volví la noche siguiente al club y toqué otro set, pensando que él estaría allí. Lo que no sabía era que quería que me encontraría con él en la estación del tren, que iba de gira con su big band. Mi inglés era muy limitado y no entendí lo que quería. El dueño del club en el Downbeat me ofreció un contrato de un año para tocar con Billy y acepté. Acompañamos a todos los que pasaban por ahí, incluido Charlie Parker, que solía llamarme Dido. Esa fue mi entrada en el mundo del jazz. Cuando Gillespie regresó de la carretera, su pianista en ese momento, Wynton Kelly, vino a buscarme y despejamos el malentendido anterior.

En el documental de Iván Acosta, Hands of fire (2004) se recogen testimonios sobre la solvencia de Cándido más allá del bebop y el jazz latino. Uno lo aporta Tony Bennett: No había conguero más seguro que él, ninguno más listo para hacerlo todo fácil. Fuimos grandes amigos. Bennett lo introdujo en el ambiente de los espectáculos del pop. Habría que rastrear la impronta del cubano en los estilos funky y disco.

Camero, según su colega Bobby Sanabria, fue la última conexión viva con un momento alquímico de la década de 1940 que dio origen a todo un género musical: el jazz latino. Fue reconocido cuando recibió el premio National Endowment For the Arts Jazz Masters, en 2008, y el premio Grammy Lifetime Achievement, en 2009.

De su vida en la Cuba donde nació también valdría la pena un recordatorio, su paso por Kurzsaal, Tropicana y Mommartre, el aprendizaje de la guitarra tres, las temporadas con septetos y conjuntos, la amistad con El Niño Rivera, el efecto que le produjo la música de Arsenio Rodríguez y la admiración que sentía por la llamada música clásica.

Esta última resultó decisiva para su inventiva, pues fue el primer conguero en alinear tres tumbadoras con diferentes afinaciones. Se me ocurrió —dijo— al ver cómo el timpanista de una sinfónica atacaba melodía con sus grandes timbales. ¿Por qué no hacer lo mismo con las tumbadoras?