El son cubano: analogías, atavismos y esencias más auténticas

Este 8 de mayo nuestro país celebra por segunda ocasión el Día del Son cubano, fecha que quisiera aprovechar para exponer algunas consideraciones relacionadas con las prácticas de aquellas manifestaciones o expresiones soneras más auténticas —en su mayoría centenarias—, que podemos encontrar en Cuba como manifestaciones de la cultura popular tradicional.

A pesar de constituir un patrimonio cultural inestimable y de poseer la honrosa virtud de atesorar por décadas ritmos, cantos y bailes, que definen la impronta de los procesos heredados y preservados desde su génesis hasta nuestros días, y teniendo como únicos protagonistas a sus comunidades y soneros cultores practicantes como principales hacedores de la tradición, percibimos cómo existen ciertas insatisfacciones al ser poco valoradas y apreciadas, sin tener en cuenta en ocasiones la necesidad de ser visibilizadas, promulgadas y viabilizadas. Incluso, con la complicidad de algunas instituciones locales, en algunas ocasiones originadas por el propio desconocimiento, mientras aún persisten evidentes posiciones ajenas a la concientización de su trascendencia como parte de lo más enraizado y arraigado que puede avenirse en el panorama etnodemográfico, no solo en Cuba, el Caribe y América Latina, sino también en una dimensión universal, ya que el son no es solo de Cuba, es del mundo.    

“El son es muestra de cubanía, identidad, sentido de resistencia. No por gusto fue la manifestación preferida por nuestros mambises en pleno campo de batalla”.

Cuando se culminaron los estudios de campo en diversas comunidades cubanas con vista a la confección del Atlas Etnográfico de Cuba: Cultura Popular Tradicional, en la década del 80 del siglo pasado, fue fácil comprender desde los propios resultados arrojados por la cartografía cultural la extensión generalizada en todo el país del sony sus disímiles variantes, sin duda la expresión tradicional de mayor representatividad en la geografía nacional. Eso dice de su importancia y magnitud para la cultura y la identidad del cubano. Esto demuestra el lugar que ocupa, así como sus significados y la relevancia que merece, sobre todo cuando la mirada se revierte de una forma antropológica e histórica del fenómeno. Pienso que aún existen una visión y comprensión limitadas de sus verdaderas esencias, por lo que sería oportuno allanar enigmas y escrudiñar elementos que le son inherentes; por lo que no se trata solo del baile y la música, pues otros rubros de la cultura popular tradicional también le son esenciales a la práctica cultural misma y por tanto, le pertenecen también.    

Al referirnos al son como expresión músico-danzaria, originada en el oriente de Cuba, debemos señalar que desde sus inicios ha sido un producto de particular convergencia de elementos europeos y africanos; mientras es interpretado por una orquesta generalmente compuesta por instrumentos como el tres, güiro, maracas y bongoes, aunque esto puede variar en dependencia de la variante o forma de representarse en sí. Cuenta con un compás de 2/4, y de dos partes: la primera, a manera de estrofa, que antiguamente la cantaban dos voces; y la segunda, que constituía el coro, estribillo o sonsonete, a modo de comentario de la primera parte.

Realizando un recorrido legendario y fidedigno por expresiones soneras auténticas poco reconocidas en la actualidad, me gustaría recapitular algunas variantes que bien valdría la pena agasajar con el fin de concientizar y ponderar el son cubano, si en realidad deseamos considerarlo como parte distintiva de la cultura cubana.

En un plano algo privilegiado podemos aludir a una de las formas consideradas como primogénitas del son cubano, las cuales han sido eco y motivación para la realización de audiovisuales, producciones literarias, así como escenario para el turismo visitante. Con mucho más presencia y visibilidad que otras manifestaciones tradicionales soneras menos conocidas, el hecho de ser las primeras en conocerse le imprime cierto valor en este sentido.

Se trata del nengón, género musical creado en pleno lomerío baracoense, específicamente en la comunidad del Güirito con el “nengón kiribá”, generado en 1868, quien al igual que el changüí identifica la música, así como bailes y danzas tradicionales preservadas por varias décadas. Mientras el conjunto musical se manifiesta en formato de septeto, son utilizados además otros instrumentos: güiro, maracas, tres, bongoes, claves y marímbula. Su repertorio tradicional lo componen: el kiribá, nengón, “aeroplano mundial”, “la pasión carril”, “bombo camará”, “cabaret” y “valse”.

Existen en la actualidad diversas agrupaciones y manifestaciones tradicionales que cultivan el nengón típico de la zona oriental de Cuba; los más conocidos, además del ya mencionado “nengón kiribá”, son el “nengón de Imías”, ambos en la tierra del Guaso; mientras continuamente aparecen algunos desprendimientos como el “nengón del Cauto”, en Cauto Cristo, Granma, y el “nengón tunero”, los cuales adquieren su propia identidad y por tanto responden a la impronta de sus cultores en el propio proceso de reconocimiento y asimilación cultural por los años, o sea, a medida que fue tomando auge y nivel de resistencia y perdurabilidad, fue también procesando o generando una peculiar manera de ser interpretado.

El son, originario del oriente de Cuba, ha sido un producto de particular convergencia de elementos europeos y africanos.

La mayor limitante en su visión antropológica está dada por el no reconocimiento de otros aspectos que circundan la vida de ese mismo portador de tradiciones, y que constituyen elementos asociados a la tradición. Nos referimos a su relación con las actividades laborales (específicamente el cultivo del cacao, el café y la pesca en río), así como otros ámbitos o rubros a considerar, como las comidas y bebidas tradicionales y la artesanía popular tradicional propias de Baracoa.

El proceso cultural de la localidad propició la celebración de la Fiesta del kiribá y nengón, la cual se celebra en un ranchón ubicado en La Línea. La fiesta se vincula con la del Cacao en el Jamal. Se comienza desde los preparativos del jolgorio: limpieza del rancho, elaboración de los platos y bebidas típicas, organización del pedazo de tierra con un hueco para el asado del lechón en púa que será degustado junto al congrí, vianda y ensalada, acompañados por sabrosos dulces como el cucurucho de coco, dulces de naranja,frangollo de plátano tulanga, y otros como calalú con leche de coco, el bacán, palmito con leche de coco, enchilado de cangrejo con leche de coco, frijol caballero con leche de coco, cucurucho, y frangollo, entre otros.        

Pienso que también al igual que el nengón, el son montuno ha sido de los más favorecidos, al menos más representado, promulgado y visibilizado. Sin duda, este conjunto musical surgido a finales del siglo XIX y principios del XX ha mantenido afortunadamente su forma original. Su escenario se ha desplegado a muchas zonas del interior del país, manteniendo su esencia musical a base de guitarra, tres, maracas, claves, bongoes, marímbula y en algunos casos hasta una botija. Esta agrupación musical evolucionó en la capital hacia los sextetos y septetos, los que sustituyeron algunos instrumentos e incorporaron otros. En cuanto al conjunto de son montuno, el sexteto es el que más influjo ha ejercido sobre este durante la primera mitad del siglo XX hasta nuestros días.

Otras formas o variantes no han corrido la misma suerte que el son montunoy elnengón kiribá, en cuanto a reconocimiento y presencia se trata. Puede pensarse, tal vez, por relacionarse con elementos autóctonos muy específicos de algunas zonas del país. Suele también ocurrir dada la poca representatividad en su repertorio por parte de unidades artísticas del movimiento de artistas aficionados y/o agrupaciones profesionales, quienes no han apostado por estos ritmos a pesar de su encomiable y legendario valor identitario, así como su impronta peculiar como fenómenos netamente originarios. O también pudiese ser la lamentable e irreparable razón menos deseada por quienes amamos y defendemos la cultura popular tradicional, la de una posible pérdida de la práctica cultural en sí.

En este sentido podemos excluir al auténtico sucu-sucu, el cual los pineros han resguardado como su perla musical. Aunque para muchos difiere del son al poseer un aire más pausado y esquemas rítmicos mucho más sencillos, se pueden presenciar en su estructura rasgos básicos, como: el arrastrar los pies por el piso, lo cual ocasionaba en los antiguos pisos de madera un sonido similar a “sucu-sucu” (de ahí su nombre), además del influjo recibido de los bailes procedentes de Jamaica o de las Islas Caimán, con una notable e histórica influencia en esta región cubana. La figura de Mongo Rives (recientemente fallecido) y su familia ha sido determinante en la continuidad y preservación de este ritmo cubano que afortunadamente goza de reconocimiento cultural. A pesar de que su legendaria práctica le pertenece a la tierra pinera, es común encontrarlo en repertorios de grupos aficionados y profesionales de cualquier parte del país.

Mucho se ha contado del nengón y sus variantes en las zonas guantanameras de Baracoa e Imías como células primarias del son; sin embargo, cuentan también de la existencia de auténticos ritmos pertenecientes al son montuno a finales del siglo XIX y principios del XX, un poco desconocidos por las generaciones actuales. Nombrados “la puntillita” y “la cañandonga”, utilizada en guateques campesinos, la música de estos bailes pertenece al género del son y se interpreta en un compás de 2/4. El instrumento predominante es el tres, acompañado por guitarra, marímbula, bongoes de monte, además del guayo, las maracas y las claves. Al escuchar cada uno de los temas, se pueden catalogar de cantos libres pero alegóricos al quehacer cotidiano de los campesinos. Se improvisaba durante un rato prolongado, el tres (instrumento declarado Patrimonio Cultural de la Nación) es el encargado de matizar los espacios libres, ejecutando una introducción, manteniendo el ritmo hasta el final. El efecto de la sonoridad del conjunto musical se acerca al changüí. Según informantes, formaban parte del ambiente festivo de las comunidades rurales de la zona de La Tinta, perteneciente al municipio de Maisí, provincia Guantánamo. Se bailaba dentro de los patios o salas de las viviendas, y al culminar cada número se aplaudía vivamente a los bailadores. Esto ocurría frecuentemente, con periodicidad semanal o quincenal, para festejar y celebrar otros acontecimientos que les proporcionaban alegrías en la vida aislada de las agotadoras jornadas laborales del campo. “La puntillita” y “la cañandonga” presentan rasgos eminentemente distintivos de la estirpe campesina en la cultura cubana, dado que su formato sonoro-instrumental y los cantos reflejan situaciones del ambiente típico de los guateques, aunque a decir verdad con matices propios que se expresan a través de la interpretación de estrofas y estribillos de época, y sus singulares pasos y movimientos coreográficos. Mientras, se bailaba por parejas que marcaban sus pasos en consonancia con la música y el canto. El paso en los bailes tradicionales, específicamente de la cañandonga, se ejecutan al compás de la música, las piernas hacen una pequeña flexión y se mantienen durante todo el baile; se comienza saliendo con el pie derecho a pie plano, luego se alterna con el pie izquierdo y así sucesivamente, no tiene vueltas de pareja, es de coreografía libre y espontánea, protagonizada por improvisaciones bailables. En el caso de “la puntillita” presenta elementos propios: cuando el talón baja sin tocar el piso, se realiza un brinquito como si se tuviera una puntilla en el zapato, luego se alterna con el pie izquierdo y así sucesivamente; tiene vueltas de parejas, sobre todo, por debajo del brazo del hombre.

Por otro lado, el grupo portador de tradiciones de las variantes del son Nengón del Cauto particulariza sus cantos y bailes específicos de la zona del río Cauto con una sonoridad diferente a la de otros existentes en la región oriental; sus estribillos reflejan y responden al vínculo con el principal renglón económico de la región —la ganadería—, constituyendo el baile la mayor motivación para su ejecución y originalidad. Las faenas ganaderas son reflejadas en su coreografía y pasos básicos, los cuales recrean la monta a caballo, el enlace de la vaquita y el robo de la novia. Estas formas adquieren un sello distintivo, dado por la figura del vaquero de aquellos tiempos, por lo que se fueron incorporando al guateque las espuelas, las pantaloneras y demás atuendos, propiciando un estilo en el cual insertan las improvisaciones relacionadas con su trabajo cotidiano. Los instrumentos descritos por Doña Antonia Ramírez y su hermana Doña Julia Ramírez, organizadoras de los guateques en esta región, fueron el tres,la tumbandera o tambor arco. Su construcción respondía a la improvisación, fabricada a base de un palo de un arbusto llamado palo bronco, la cuerda de una fibra sonora y el parche de cuero, fijado en un hoyo que funcionaba como caja de resonancia; también la bunga, una especie de tambor fabricado con un palo ahuecado y cuero de jutía trincado con cuerdas de cuero o alambre, maracas. En la actualidad el formato que mantiene es a base del tres, guitarra, marímbula, maracas, bongó, voz guía, así como una segunda y una tercera.

“En cuanto al conjunto de son montuno, el sexteto es el que más influjo ha ejercido sobre este durante la primera mitad del siglo XX hasta nuestros días”.

Como otra expresión representativa y centenaria de la variante Nengón del Cauto es la familia Miranda, agrupación portadora que surge en 1876, hoy bautizada como grupo portador de tradiciones Raíces soneras. Sus instrumentos son construidos por ellos mismos, su composición musical es a base de claves, maracas, güiro, bongoes, tumbadoras, marímbula, guitarra, tres, y especialmente “la tumbandera”(instrumento fabricado en la tierra con elementos naturales (yagua y bejuco), el cual se percute y se pulsa a la vez, considerado como antecesor familiar del bajo. Otro de los instrumentos utilizados desde sus inicios es la maraca cartapila, fabricada por la familia a inicios de los años 20, le dieron este nombre porque su sonido se asemeja a la de un carro tirado por bueyes. Como dato curioso se debe señalar que se mantiene una sola tumbadora, ya que desde sus orígenes la familia utilizaba una bocúa (confeccionada a base de troncos de árboles) y no dos como se utiliza en grupos de este formato. Se agrega la pareja de baile como un detalle para enriquecer el trabajo del grupo. La pareja también es miembro de la familia. Ejecutan ritmos pertenecientes al son, el nengón y el sucu-sucu. Es significativo apuntar que la familia Miranda creó la Casa de las tradiciones, lugar donde atesoran valores y elementos patrimoniales, desde los primeros instrumentos musicales, vestuarios utilizados desde antaño, además de objetos de la vida cotidiana de los campesinos de la zona desconocidos por las nuevas generaciones. 

Como resultante de los bailes, danzas tradicionales y expresiones musicales, presuntamente en la década de 1930, empieza a entonarse en las Cuchillas del Toa, municipio Maisí, el “aeroplano”, son primogénito guiado por el tres, que aunque sostenido sobre la improvisación, hace recurrente un estribillo — “por las Cuchillas del Toa vi volar un aeroplano (…) ya voló (…)”—, que referencia a ese espacio geográfico natural. Aunque este no fue el único, dentro de los sones que amenizaron los días festivos, cumpleaños y la Nochebuena, sí fue el más arraigado en esta oriental zona.

Si de comunidad portadora de sones se trata hay que mencionar a Manzanillo, pues en su suelo alberga expresiones únicas y distintivas del verdadero son cubano. Precedido por la existencia de una modalidad tradicional como la melcocha —conjunto instrumental que toma como base la interpretación del son montuno—, pero con la peculiaridad que no presenta voces, o sea se manifiesta de forma únicamente instrumental, incluyendo un acordeón, el cual imita la sonoridad del instrumento aerófono conocido como órgano oriental, además de la inserción en algunas agrupaciones tradicionales de la quijada de caballo, lo cual le imprime la sonoridad como si fuese un chequeré. En esta expresión sonera destaca el grupo portador de tradiciones Guasimal, y una marcada transmisión de varias generaciones por parte de la familia Escalona con más de 125 años de existencia. El elemento que lo caracteriza como grupo portador es la transferencia generacional de su música y danza a partir de diferentes instrumentos peculiares y de un espectáculo singular en el que se pila café al compás de la melodía y se hace guarapo. La caña de azúcar es molida en un cuyaye para extraer la bebida edulcorante que se agrega al café, una vez pilado, y se cuela en el momento para brindar al público. También es digno nombrar al grupo portador de tradiciones Melcocha de Yara, la cual preserva los toques de las “melcochas” de antaño, muy características de esa zona oriental de Cuba. El “paracaídas” constituye otra variante del son montuno, propio de la región de Manzanillo, mucho menos conocida que la “melcocha”, aunque felizmente no se puede decir que se ha perdido en su totalidad, ya que se han podido encontrar algunos de sus características en conjuntos típicos musicales de la zona.

Otra de las variantes poco conocidas del son montuno cubano es el “papelón”, propia de las orientales provincias de Holguín y Las Tunas. En ella se puede apreciar cómo el hombre baila con un papel colocado en la parte posterior del pantalón y es perseguido por varias mujeres que realizando diversas figuras tratan de encender el papel con una vela o candil; es un baile muy divertido con un alto sentido lúdico. Los Bandos Rojo y Azul de Majagua lo han incorporado dentro de sus bailes, mientras diversas agrupaciones del movimiento de artistas aficionados lo han incluido también en su repertorio músico-danzario.

No solo en el oriente cubano encontraremos expresiones auténticas del genuino son cubano, en el centro del país aparecen también algunas manifestaciones soneras pocas conocidas. Dentro de los elementos soneros no muy conocidos en la cultura cubana podemos identificar a la “sirivinga”, considerada también como un tipo de fiesta, modalidad de “tingo-talango” y apreciada también como un baile semejante a la “caringa” que se acompaña de una “bunga” compuesta instrumentalmente por un tres, claves, taburete, machete y por quien la bautiza, una “sirivinga”. Constituye una modalidad propia de la región de Trinidad, surgida en el siglo XVlll, específicamente en el año 1775, de ahí su valor histórico, antropológico e identitario. Desde el punto de vista musical puede ser considerada como una variante de la “caringa”, por lo que también se le conoce por “caringa trinitaria”.

El “tumbaíto” también puede alistarse dentro de las expresiones soneras poco reconocidas por los cubanos como una de las variantes del son montuno. Debe su nombre al movimiento propio de este baile, que suele compararse con el realizado para extraer el agua de un pozo.

Igualmente encontramos en el centro del país el “buey suelto”, variante del son montuno autóctono solo de Ranchuelo y Caibarién, en Villa Clara. Se baila en parejas y los cantos son improvisados por los propios bailadores durante toda la ejecución.

Se imponen entonces algunas interrogantes al respecto. En primer lugar: ¿son aprovechados estos contenidos en los diferentes niveles de enseñanza de la escuela cubana, sobre todo en aquellos planteles donde se encuentran estas expresiones? En la asignatura Historia local de las escuelas en Baracoa, Manzanillo, Maisí, Imías, Trinidad, entre otras, se deberían introducir contenidos referentes a sus propias prácticas identitarias, no se puede seguir trabajando por proyectos y programas educacionales generalizados y uniformes, los cuales no responden a las características y valores propios de las comunidades. ¿Son conocidos estos valores y sus significados por maestros, profesores e instructores de arte? ¿Se visibilizan estas expresiones tradicionales por parte de los medios de comunicación y radio bases, así como por las instituciones docentes y culturales existentes en las propias localidades?

Muchas más interrogantes harían interminable estas reflexiones. Debemos poseer conciencia del verdadero papel de las expresiones soneras para todos los cubanos. El son es muestra de cubanía, identidad, sentido de resistencia. No por gusto fue la manifestación preferida por nuestros mambises en pleno  campo de batalla. Decir son es decir autenticidad. Seguiremos apostando por visibilizar y preservar sus verdaderas esencias a través de las expresiones tradicionales y sus elementos reconocidos como portadores de tradiciones. Su influencia etnodemográfica de estirpe hispánica y africana, pero con su origen netamente cubano lo hacen poseer un sello distintivo, razón por la que fue declarado Patrimonio Cultural de la Nación.

¡Felicidades al son cubano y a sus portadores en su día!