Ella puso a mi disposición sus programas de Historia del folklore de cada curso de la carrera, documentos que ella misma había confeccionado. Como tantas cosas que la pandemia de la COVID-19 truncó, el trabajo de cotejo y las consecuentes propuestas de modificación no concluyeron. Pero me sirvió para percatarme de cuánto tiene todavía por enseñar la maestra. En aquel entonces tenía 77 años, hoy tiene un poquito más y sigue impresionándome su sabiduría.

Por eso esta entrevista donde las preguntas no aparecen. Solo fueron un pretexto para hurgar en su historia, que es la historia de toda una generación de bailarines, coreógrafos, investigadores y maestros. ¡Qué maestros! Dejemos entonces que Graciela Chao nos enseñe, nos guíe, nos hable.

A finales de 1964 deciden cerrar la escuela. Para ese entonces ya estaba la especialidad de Ballet dentro de la Escuela Nacional de Arte (ENA) y soy contratada como profesora. Experiencia inigualable bajo la dirección del maestro Fernando Alonso, quien nos motivó a ampliar los programas de folklore cubano para la formación de los bailarines clásicos.

Entro al Conjunto Folclórico Nacional de Cuba en 1965 y solo bailé dos años, pero significaron veinte, porque estuve de nuevo al lado de fundadores que me nutrieron mucho. Incluso elaboré un folleto, que fue publicado años después, Bailes yorubas de Cuba, con la orientación de Rogelio Martínez Furé y la colaboración musical de Jorge Berroa. Este trabajo en el CFNC era sin abandonar la ENA, a la que pertenecí definitivamente como integrante de su claustro a partir de 1967, al ir perfeccionando mi trabajo y alcanzar la titulación de nivel medio en el CENSEA, pues era necesario cubrir formalidades y papeles. Desde entonces siempre he estado en el salón o en el aula, elaborando programas o dirigiendo comisiones de perfeccionamiento de planes y programas de estudio.

En 1987 me convoca la Dra. Nuria Nuyri, entonces al frente de la Dirección de Enseñanza Artística, para integrar la comisión de especialistas que elaboraría los primeros planes de estudio de la Facultad de Arte Danzario del Instituto Superior de Arte (ISA), hoy Universidad de las Artes. Es decir, fui fundadora del ISA, la primera jefa de su Departamento de Danza Folclórica, y también presidí la comisión de carrera que integrábamos reconocidos maestros cubanos.

“Fui fundadora del ISA, la primera jefa de su Departamento de Danza Folclórica”. Fotos: Cortesía de la entrevistada

Para poder desarrollar este trabajo se me otorga la categoría de Profesor Titular Adjunto, título que fue ratificado posteriormente al aprobar los exámenes que para esta categoría eran necesarios en el momento: Filosofía marxista leninista, idiomas (inglés y francés) y el de la especialidad. Impartí una clase de Danza Folclórica y la fundamenté metodológicamente ante un prestigioso tribunal de cinco especialistas: Rogelio Martínez Furé, Miguel Cabrera, Joaquín Banegas, Teresa González y Gerardo Lastra.

Hay tres aspectos que han estado indisolublemente ligados en mi desarrollo profesional: la interpretación como bailarina, la investigación y la enseñanza. Una clase de danza y baile folclórico precisa de trabajo investigativo, también de la interpretación, porque el profesor casi siempre tiene que demostrar movimientos y pasos antes de que los alumnos los ejecuten, y tiene que demostrarlos bien. Igualmente, la motivación es esencial en una clase de danza. No es enseñar solamente pasos y movimientos, es ir a la esencia de cada baile, del por qué se baila. Esto es si queremos lograr en los alumnos no solo limpieza técnica, sino que en su interpretación proyecten la esencia de la danza o el baile.

Un ejemplo muy claro de la importancia de la investigación es cuando queremos incluir en los programas nuevos bailes o danzas. Para integrar los llamados bailes guajiros o campesinos del municipio de Majagua, en Ciego de Ávila, fuimos en 1987, 1988 y 1989 a la Fiesta de los Bandos Rojo y Azul del lugar donde se ejecutan. No había películas ni videos, entre otros factores, porque los majagüenses, celosos de sus tradiciones, no lo permitían. Entonces el trabajo in situ fue indispensable. Poco o nada se sabía entonces de estas manifestaciones que, al igual que las de antecedentes africanos, habían sido discriminadas, incluso por maestros de danza.

“Hay tres aspectos que han estado indisolublemente ligados en mi desarrollo profesional: la interpretación como bailarina, la investigación y la enseñanza”.

Una cosa me ha ido llevando a la otra, y de esta forma fui elaborando textos sobre nuestras danzas y bailes. Comencé a publicar en 1979 con las Guías de Estudio para la titulación de los instructores de arte, en ellas aparecen de forma incipiente algunas indicaciones metodológicas a aplicar en la enseñanza de los diferentes bailes, no solo cubanos, también de América Latina. Después la Editorial Pueblo y Educación, en 1980, me publicó Bailes yorubas de Cuba. Y en el año 2008, la Editorial Adagio publica El baile de y para los orishas en el tambor de santo, que es una ampliación de aquel texto inicial. Con esa misma editorial había publicado ya en el año 2006 De la contradanza cubana al casino.

He dictado conferencias en varios países, algunas han sido solicitadas y traducidas para publicaciones extranjeras. Por ejemplo, “The Africans of Dance in Cuba”, que aparece en el libro Making Caribbean Dance. Continuity and Creativity in Island Culture, editado por Susanna Sloat en el año 2002. El folleto Los bailes populares tradicionales cubanos, que me sirve de base para mis conferencias y talleres internacionales, no se ha publicado. Aunque se ha reproducido en impresiones ligeras para distribuirlo a los asistentes.

“Yo concibo la clase de danza folclórica como un acto totalmente creativo”.

Hoy tenemos la tecnología, los videos, la Internet, pero pienso que el libro sigue siendo importante y que hay magníficos maestros que deberían decidirse a escribir. ¿Qué sería del estudio de nuestras danzas sin la obra de don Fernando Ortiz, Lydia Cabrera o Natalia Bolívar?

Yo concibo la clase de danza folclórica como un acto totalmente creativo. No hay dos clases iguales. La propia interrelación entre el maestro y el alumno va desarrollando rumbos que no habían sido previstos al planear la clase. El proceso enseñanza-aprendizaje en el salón es único e irrepetible.

No hay mejor retribución para el maestro que, al finalizar un período docente, poder comprobar el desarrollo de sus alumnos. Todas las profesiones deben practicarse por vocación, pero la Medicina y el Magisterio son, sin dudas, los máximos exponentes.

“La motivación es esencial en una clase de danza. No es enseñar solamente pasos y movimientos, es ir a la esencia de cada baile, del por qué se baila”.

Son muchos años como docente, más de cincuenta, y en este sentido no he sido cuidadosa en conservar cada seminario, cada postgrado o curso de superación; muchos, estoy segura. En la capital, en provincias, en instituciones como Casa de las Américas o conferencias del CIDMUC. En grupos de aficionados de alta categoría, como el grupo Maraguán, de la Universidad de Camagüey, y otros.

Internacionalmente, ofrecí un primer curso y monté bailes cubanos en Panamá, con niños de primaria. Tiempo que aproveché para recibir un entrenamiento en el Conjunto Folclórico Nacional de ese país, aprendiendo danzas de la provincia de Los Santos que después pude enseñar, y sigo enseñando, en Cuba.

Estuve en Venezuela: en Caracas, Maracaibo y San Cristóbal, estado de Táchira, donde elaboré los programas de Bailes Latinos para las escuelas estatales de danza del CONAC. También impartí un curso intensivo para la preparación de los maestros venezolanos.

Cumpliendo un convenio de la Universidad de las Artes, ISA, llevé a Brasil en 1992, con el grupo ISADANZA, el espectáculo Suite de danzas cubanas. Dirigí el espectáculo y compuse todas las coreografías. En Belice, en 1999, realicé varios montajes de bailes de América Latina (incluyendo cubanos) para el Children Festival of Arts organizado por el Bliss Institute, con niños y adolescentes de varias escuelas. Invitada por la Universidad Autónoma del estado de Sinaloa, en México, impartí conferencias y talleres de bailes cubanos en Culiacán y Mazatlán.

Unos años después, en mi primera gira a Italia, impartí conferencias y cursos de bailes cubanos en un intercambio entre el ISA y la escuela Timba de Roma. Estos viajes fueron sucesivos e ininterrumpidos hasta el 2019, porque en el 2020 llegó la pandemia. En 2014, aprovechando mi estancia en Europa, fui invitada al evento Changó Baila, de Madrid, organizado por mi antiguo alumno Javier Monier. Evento en el que impartí una conferencia y dos talleres de bailes cubanos.

Llevar a la escena la danza folclórica es mucho más difícil que realizar otras coreografías, porque en la teatralización del folklore, según los criterios del maestro Ramiro Guerra, deben conjugarse muchos aspectos. Ante todo, una investigación profunda sobre la manifestación en sí. Concluida esta, hacer una selección de los aspectos que queremos exaltar en la escena cumpliendo los parámetros que ello exige y, lo más importante, cumplir las exigencias de una puesta teatral resaltando los valores intrínsecos de esa manifestación sin violentarlos ni deformarlos.

Hemos podido asistir a puestas magníficas, elaboradas con minuciosidad por coreógrafos talentosos. No quiero señalar obras ni coreógrafos para no omitir nombres, pero ahí está el trabajo de compañías nacionales y provinciales con excelentes resultados, y no solo compañías profesionales, también de aficionados.

Pero creo que en algunos casos se han apartado de los objetivos iniciales de la teatralización del folklore, proyectando incluso errores de base en una manifestación dada, desvirtuando las esencias.

Algunas agrupaciones están olvidando su nombramiento como grupos o ballets folclóricos por lo que opino que la escena folclórica sufre actualmente de la influencia nociva de la coreografía de espectáculos de variedades. El coreógrafo de variedades toma y mezcla estilos, pasos de folklore, técnica de ballet o danza moderna, a su libre albedrío. Su objetivo no es magnificar una manifestación folclórica, es, sobre todo, entretener y deslumbrar al turista para que salga sonriente y satisfecho. El aspecto comercial está permeando igualmente los propósitos iniciales, la influencia de espectáculos internacionales que penetran por TV, por las redes. En fin, es un trabajo mucho más complicado en estos momentos. Por suerte se siguen organizando festivales internacionales de folklore en los que participan grupos de países de varios continentes, Cuba entre ellos.

Debemos defender nuestras manifestaciones musicales y danzarias originales porque forman parte indisoluble de nuestra identidad nacional. La historia de mi vida en la danza folclórica se une a la de muchos que, desde la década del 50 del siglo pasado, luchamos por despojar la escena folclórica de todo lo comercial que la puede desvirtuar.

Un artista puede lograr el magisterio total cuando enseña en cualquier circunstancia. Una entrevista o un gesto apenas, bastarían. Graciela Chao no precisa de un salón o de un aula, Su palabra es suficiente para mostrarnos el camino de la razón, de la ética, incluso, el sendero de la vida plena.

Tomado de la revista Todaladanza no. 3, abril-mayo 2021