El Conjunto Folclórico Nacional: 55 años en diálogo con la tradición
Fotos: Tomadas de Internet
Pensar, sentir, quintear sin ser costilla
Ercilia Argüelles Miret / Fotos: Cortesía de la autora
25/3/2022
El Conjunto Folklórico Nacional de Cuba cumple 60 años de creado en este año 2022. Durante todos estos años ha sido exponente cimero del universo danzario y musical de la heredad de antecedente africano, así como centro formador de todos los que han transitado por tan increíble colectivo de creación.
Los maestros fundadores llevaron al conjunto a personas portadoras del conocimiento de las denominadas religiones cubanas de antecedente africano. Los saberes trasmitidos de generación en generación fueron trasladados de los espacios privados de las prácticas a la publicidad del acto escénico. En las tablas nació la fusión de la riqueza del rito y la teatralización del mito, en justo equilibrio para la salvaguarda patrimonial, tanto de los orígenes como de la producción artística fraguada desde el encuentro fundacional hasta nuestros días.
El conjunto asumió la misión formadora, junto a la práctica artística sostenida hasta la actualidad, que ha permitido la gestación de nuevos y valiosos líderes que continúan perteneciendo al colectivo, pero han creado proyectos individuales. Un ejemplo de ese carácter abierto de respeto al crecimiento individual y colectivo de los integrantes de la compañía es el proyecto Bara, fundado en octubre de 2020 liderado por el primer bailarín, coreógrafo y profesor del conjunto Leivan García Valle[3], quien confiesa en una entrevista que el Conjunto Folklórico Nacional significa para él “…la escuela de mi vida”. [4]
Este joven se preocupa por el desarrollo de la danza en su condición de artista comprometido con la sociedad donde vive. Labora como servidor de la cultura en los ámbitos del arte. Le preocupan y se ocupa de las funciones comunicadora, educativa del arte, y así lo expresa en sus creaciones.
Leivan cree firmemente que se ha de tomar la savia de los árboles nutrices para luego plantar las nuevas semillas, que harán crecer otras florestas y continuarán dando frutos en el universo cultural. No es posible desistir de quienes iniciaron la marcha, y tampoco ver renuncia en la recolocación de los aspectos medulares con renovados matices.
Recuerda las enseñanzas del maestro Ramiro Guerra (1922-2019), que sentó las bases del entendimiento del foco folklórico y la representación escénica que se nutre del foco. Definitivamente sabe cuál es el camino a seguir.
La investigación es para este joven una prioridad dentro del proceso creativo. Socializa y se involucra con saberes imprescindibles para sus propósitos: Historia, Antropología, las disciplinas técnicas de la danza, reconoce en estas y otras muchas las fuentes de su capital cultural. Por eso decidió dar nombre a su proyecto en lengua yoruba Bara[5],
¡Àgò! tò irúnmolè ká wa, o lélè,
Àgò tó irúnmolè ká wá, fún mí ilé
Bara nsòro okoto, omo lo wo yí iré ó, o lélè[6]
Al escoger el vocablo con que nombró a su proyecto se sumó a la decisión del poeta y maestro Martínez Furé: “… Por eso lengua amada/ haré contigo lo que desee” (Martínez, 2010, p. 21). Con idéntico nombre se inspiró para coreografiar las identidades de dos orichas que marcan principios rectores en la regla de ocha: Elegbá y Echu. Él desea retribuir el legado y hacerlo desde los signos con los que estima se debe expresar la dancística folklórica de hoy.
En la tarde del 7 de marzo de 2022, en la víspera de conmemorar el Día Internacional de la Mujer, Leivan asistió a la Universidad de las Artes con los integrantes de Bara, luego de un ameno conversatorio, preñado de la sencillez de los que ascienden con el trabajo constante, presentó dos de sus últimas creaciones: Márú, dedicada a las relaciones e impactos de espiritualidad de cinco de los orichas que rigen el universo santero, y Julián, una provocación para echar por tierra la decisión, establecida por las prácticas culturales, de signar únicamente a los hombres la posibilidad de bailar una de las expresiones rumberas: la Columbia.
El joven coreógrafo decidió hacer una retribución sublimada desde la deconstrucción de un baile que nació en los entornos citadinos, muy ligado a los protagonistas del foco folklórico, y el sostenimiento de la tradición ha hecho que se incluya en la programación de los escenarios más notorios de Cuba y del mundo.
Su cuerpo tiene constantes insinuaciones evocativas de empoderamiento.
El título de la obra recuerda al Mesié Julián que nos presentó Bola de Nieve,[7] uno de los tantos desposeídos del periodo prerrevolucionario, que solo Bola conseguía reinventar cuando recicantaba con su voz cargada de las memorias de esos seres excluidos.
Ahora el planteo es diferente, precisa saciar su sed de conocimientos y renovación, García Valle, como recurso creativo, traviste a este otro Julián. En ocasiones, es lícito cambiar la imagen de lo ya reconocido para irrumpir con lo que necesita ser legitimado ante el apremio de reconexión en los contextos actuales.
El realizador Ariam Arrieta Mena,[8] cámara en mano, traduce en videodanza la obra coreográfica de Leivan García Valle, quien considera que “es el medio para mostrar y hacer llegar el arte a públicos de todas las latitudes” (García, 2021).
quedan marcados también en su cuerpo. El desafío ha sido lanzado”.
La composición se recrea en poética minimalista. Tres cuerpos y un quinto en una habitación impecablemente blanca. Al centro, sentado en una silla, ¿Julián? o Ajemolú la Obatalá, mujer que en tierra arará recibe el nombre de Orisaá (…) Se identifica con la Virgen de la Merced y Santa Ana (Bolívar, 2017, p 126).
Levanta el canto, Yenier Estévez Chirino[9] repica el quinto, rompe la rumba Edgar Berroa[10], y brota la Columbia. Julián, vestido con sencillez y elegancia, está sentado en el centro de la escena-habitación. El sonido nacido de la percusión se apodera de la mente de Julián, los golpes del quinto quedan marcados también en su cuerpo. El desafío ha sido lanzado.
Se marchan el cantante y el tocador, pero Julián no permanecerá solo. Ahora lo acompaña la música compuesta por Javier Iha Rodríguez,[11] entre los instrumentos de la composición musical canta el violín. Resaltan los ademanes de una virilidad suavemente acompasada. Es el saludo a Ajemolú cuando se abraza a sí mismo y, de esta forma, evoca a los más destacados danzantes de Columbia que lo han antecedido, esos que subordinan todo por la pasión de escenificar la vida.
Cada gesto es una cita en poder de la memoria, devuelve las imágenes de la matanceridad hirviente y musical en el corazón de la ciudad de Matanzas, el barrio de la Marina; se apropia del África en la devota Regla y reina en La California de Centro Habana. Idéntica rumba que se posesionó del repertorio de los más distinguidos espacios teatrales del país.[12] Las notas del violín hacen meditar a Julián e, igualmente, elegir, ante la libertad de la opción, anuncia en cada seña, sin ambages, que algo diferente está por suceder. Su cuerpo tiene constantes insinuaciones evocativas de empoderamiento. Deja ver una fuerza interior que delata: la voluntad de continuar bailando, la destreza interpretativa de excelencia como lo hubiera hecho cualquier hombre, la complicidad de llevar nombre y vestuario masculino sin ser su verdadera esencia interior, y el disfrute de alterar lo normado.
Deja ver una fuerza interior que delata: la voluntad de continuar bailando, la destreza interpretativa de excelencia como lo hubiera hecho cualquier hombre, la complicidad de llevar nombre y vestuario masculino sin ser su verdadera esencia interior, y el disfrute de alterar lo normado.
Al violín se une otro instrumento percutido, el piano. La urgencia de gritar a viva voz es anunciada por Julián mientras puntea los pasos del baile. Los valores patriarcales a punto de sucumbir. ¡Basta ya! ¡Estoy aquí rumbeando! Una y otra vez se encuentra ante el reto de bailar sin renunciar a su esencia. El cuerpo gira, se incorpora, libera las ataduras. Solo resta despojarse de los patrones de masculinidad dictados por la moda que aprovechó para el encubrimiento.
Julián se descalza, tira de las medias, se despoja de las ropas, suelta los largos cabellos recogidos hasta ese momento. El rostro sigue siendo joven, por qué no, bello, el cuerpo continúa empoderado por la danza, deja de abrigar el rubor, grita: ¡qué alivio!, pero no es Julián, sino Julia,[13] la bailarina es una mujer maritalmente unida al goce de responder al quinto y bailar Columbia.
Julia ha asumido el patrimonio músicodanzario de su pareja junto a la tradición europea que le pertenece por nacimiento. Es una suerte de fusión entre la vida y el arte. Se besaron entonces la música de cámara y la expresión rumbera, el quinto, el violín y el piano, una mujer y un hombre que hacen que perdure la pasión por la danza en tanto cimiento del amor que sienten uno por el otro. Ese mismo amor por Julia lleva a García Valle a redimensionar en esta coreografía el respeto que le profesa a la mujer amada y al resto de las mujeres que de igual forma venera.
En el contexto cubano es además un acto descolonizador, de ruptura con el pensamiento y el accionar machista que por siglos hemos heredado, es romper con los amarres, es conducir a las bailarinas por el camino de la danza única sin exclusión, sin prejuicios, más allá de la valoración que persigue a las féminas solo por la belleza.
García Valle estimula la construcción de sentidos en la producción dancística sin imponer nociones excluyentes por género, por categorías de qué se interpreta o de quiénes lo hacen. Al asumir la práctica artística con esa fuerza vital que lo acompaña, del mismo modo que a los integrantes de su proyecto Bara, le permite avanzar en el empeño sostenido para investigar, coreografiar, danzar, transformar. A la par rinde tributo a su deidad tutelar. Julián es un oriki (alabanza) danzado por Julia, su apetevi (mujer), en tributo a su iyá (madre) Oatalá, oricha que le dio la vida para guiar, fundar, crear en los dominios de la danza.
Referencias
Bolívar, Natalia. Los orichas en Cuba. La Habana. Editorial José Martí. 2017
Lamour, Moisés. Gran Diccionario Ilustrado Yorùbá-Español. México. Tercera Edición.
López. “El CFNC es la escuela de mi vida” en Cubaescena, Portal de las Artes Escénicas en Cuba. https://cubaescena.cult.cu/9567-2/ 7 de mayo de 2020.
Martínez y García. “La danza folclórica como arte vivo que va mutando”. La Danza toda. No. 4 sept-oct. 2021. http://todaladanza.cult.cu/criticaold/la-danza-folcl%C3%B3rica-como-arte-vivo-que-va-mutando/
Martínez. “El aguardiente nuevo”. Cimarrón de palabras. Descargas. La Habana, Editorial Letras Cubanas. 2010
Notas