Proceso de Creación. Las expresiones populares en Electra Garrigó, de Teatro de la Luna (I)

El XIX Festival de La Habana rinde homenaje a los ochenta años de la obra Electra Garrigó (1941), de Virgilio Piñera, cuya grandeza, según el crítico Rine Leal, reside en que el autor logra elevar el tono de nuestra escena, culturizar sus expresiones y demostrar que lo cubano podía esconderse entre clámides y coturnos.

Virgilio, inspirado en la tragedia griega Electra, devuelve un texto contextualizado en tradiciones populares iniciadas desde el siglo xix, primero bufo y luego, con sus variantes, vernacular, poblado de humor y expresiones propias de nuestra cubanía, y así establece un dialogo profundo y sensible al borrar las fronteras de lo aceptado como culto y popular, fundando así, al equipararlos, un lenguaje propio virgiliano; por ello Arte-Tiempo, proyecto interdisciplinario que ya cumple veinticinco años, ha convocado a Raúl Martín, director de Teatro de la Luna, y al actor y crítico Roberto Gacio, para que dialoguen conmigo en el panel Procesos de creación. Las expresiones populares en Electra Garrigó, de Teatro de la Luna; como invitada intervendrá la Dra. Lillian Manzor, investigadora y directora del Archivo digital del Teatro Cubano de la Universidad de Miami, que presenta otras maneras de acercamiento al texto en los Estados Unidos, en un artículo que aparece publicado en la presente edición.

Lo que nos interesa fundamentalmente, apoyándonos en fragmentos de videos del espectáculo, es reflexionar, dialogar acerca de la metodología del proceso de creación a partir de las tradiciones del teatro popular cubano evidenciadas en la puesta en escena, de ahí que mi primera inquietud estuvo referida al lugar que otorga el director a la tragedia, así, las preguntas están dirigidas a desentrañar si lo trágico se subordinó a lo paródico en el espectáculo, o viceversa; a su vez, es imprescindible conocer lo que significa Virgilio para Teatro de la Luna, que ya ha estrenado, además de Electra Garrigó, Los siervos, La Boda y El álbum.

Raúl Martín: Quizás Electra sea el mejor ejemplo para hablar de esta frontera difusa entre lo culto y lo popular, aunque sabemos que esa división no existe. Virgilio es de los grandes creadores que han logrado que lo más altamente poético pueda ser de consumo popular, elevó a nivel poético el habla del cubano de la calle, de la clase más popular.

Electra viene de la tragedia griega, y Virgilio hace una revisión de los conflictos de la misma, o sea, todo el tiempo hay una revisitación a la tragedia griega, pero desde el tono paródico del presente, e incluso los personajes que habitan en la casa evocan, citan todo el tiempo a otros seres de la mitología griega.

En Electra Garrigó la fábula transcurre en el seno de una familia burguesa, es decir, de una familia adinerada, y precisamente la obra habla, entre otras cosas, de la decadencia de esa burguesía de los años cuarenta, pero al mismo tiempo es una fábula supervigente, como todos los grandes clásicos, porque está planteando el eterno conflicto generacional de los jóvenes que vienen arrollando, proponiendo un nuevo sistema de valores versus personas con preceptos más viejos, más clásicos, más convencionales, que se aferran a una fórmula que vemos funcionar hasta ahora.

Hice una lectura irreverente o desleal, pero al mismo tiempo fui muy leal, porque yo creo que el germen de lo paródico viene desde Virgilio, en que la tragedia está supeditada a lo paródico, ya que el germen de la obra es la parodia.

Virgilio, inspirado en la tragedia griega Electra, devuelve un texto contextualizado en tradiciones populares iniciadas desde el siglo xix, primero bufo y luego, con sus variantes, vernacular, poblado de humor y expresiones propias de nuestra cubanía, y así establece un dialogo profundo y sensible al borrar las fronteras de lo aceptado como culto y popular

Hablando del choteo, no es que yo haya incorporado este en el espectáculo de Electra Garrigó, no, él está ahí latente. Los bocadillos de los personajes de la obra aparecen minados de transiciones que van desde lo elevado a lo pedestre, son rompimientos que están propuestos ya en el texto de Virgilio Piñera, o sea, que no fui un innovador al hacerlo, lo único es que, cuando monto la obra, bebo del entorno que me rodea.

Hay dos momentos que acentúo en el espectáculo, el segmento de la obra en que se hace toda una parodia del folletín radial, del kitsch que rodeaba al autor en aquellos momentos, como es la tirada del destino, que termina con la intervención del coro cuando habla de Electra, ese suceso lo convertí en una especie de gala cultural debido a que en ese momento estaban muy en boga los homenajes, las galas culturales y las tribunas; fui absorbiendo de todo ese arsenal, aunque manteniendo el espíritu paródico, burlesco, y las motivaciones de Virgilio para con el choteo del cubano, que, como todos sabemos, es algo muy serio, tiene una sustancia, un contenido.

Es interesante que, a raíz del estreno del espectáculo, Vicente Revuelta me dijo que estaba rescatando el vernáculo, y al oír decir vernáculo, como joven artista, y por supuesto irreverente, me asusté, entonces acotó: “No te asustes, estoy hablando del buen vernáculo”.

Creo que nos afianzamos mucho en el camino de la farsa, sobre todo con una verdad, porque al final buscamos las motivaciones en los más hondos postulados stanislavskianos, de ahí que siempre tengo presente no perder de vista la verdad del personaje en cada una de las facetas, en lo trágico, en lo dramático, inclusive en los momentos de mayor choteo, porque creo que sintetiza la intención de Virgilio de desacralizar lo clásico y lo trágico y aterrizarlo a nuestras tradiciones populares.

Yana E. Brugal: Quiero hacerte una pegunta, que es un poco continuación de la primera. Estuve leyendo tu tesina de maestría y me llamó la atención cómo hablas de la escenoplástica, me gustaría que explicaras este concepto basándote en tu Electra Garrigó y en los atributos y elementos escénicos que utilizas, los cuales son identificativos de la cultura popular cubana, y ello asociado a tu sentido del teatro total.

Raúl Martín: El término ese de escenoplástica me encanta, y me encanta que lo hayas mezclado con lo cubano y lo popular; es un término que robé a un crítico chileno que habló una vez sobre mi montaje de La boda, de Virgilio, porque tiene mucha fuerza a nivel conceptual y emocional en el espectáculo debido a que encierra en sí el carácter de movimiento, de lo plástico que es el teatro, porque al final son cuadros, pero cuadros que se mueven, lo que resulta ser un elemento adicional a un cuadro, y esa imagen plástica que se mueve es el actor-protagonista; sus ingredientes son el vestuario, la escenografía, las luces, la sonoridad…

En cuanto a la indumentaria teatral, considero que es una prolongación del actor, aunque la trabajo con mucha síntesis, con una rigurosa selección de los objetos, no hay nada que sobre en la escena, a veces uno ve un escenario medio vacío con una onda minimalista, porque la psicología del actor y su protagonismo es lo más importante. Cada personaje tiene su color de acuerdo a la psicología, porque yo veo el teatro así, en determinados colores que me transmiten determinadas emociones. En la puesta el actor no puede perder la coordenada de qué está en un juego, en una burla, por eso lo paródico, pero todo el tiempo estamos jugando a la verdad; aunque el personaje Orestes, por ejemplo, tiene una actitud medio infantiloide en mi puesta en escena, está como que no se entera de nada, siempre trabajamos en la verdad del actor para que no se convierta en una bufonada.

Yana E. Brugal: Continuando con la actuación, y relacionándolo también a estas tradiciones, me detengo en que tú no haces alusiones directas a la tradición afrodescendiente, pero recuerdo que en el personaje Egisto nos haces ciertos guiños.

Raúl Martín: Bueno, el personaje de Egisto, que interpretó Mario Guerra, se caracteriza por ser el tipo descarado que chulea a la dueña de la casa, primero se vestía de blanco con una limpieza absoluta, como si tuviera hecho santo, un iyabó, un iniciado, en suma; aunque esa fue una referencia no muy evidente, sí estaba en la investigación de la puesta en escena, y también en toda la movilidad del actor en escena estaban los ritmos afrodescendientes, como en la columbia, el guaguancó, la rumba, que son las vertientes de la música y el baile cubanos que más están emparentados con la mezcla de lo africano y español en Cuba; en nuestra investigación, no solamente en este personaje, hubo una asociación con la vertiente más cercana al rito afrodescendiente en el espectáculo.

En cuanto al rito, algo de lo que hablamos en tu seminario Rito y Representación del año 2003 sobre el ritual urbano, puedo decir que el espectáculo fue el ritual de la familia como concepto social. En todos los demás personajes se emprendió una búsqueda de la gestualidad llevada a la danza; estaba lo que llamamos una especie de rito urbano como búsqueda de los ritos cotidianos que una familia desempeña dentro de una casa, y de ahí salieron los movimientos que los actores fueron incorporando y después se convirtieron en una especie de danza de cada uno, de acuerdo a la psicología de los personajes.

Yana E. Brugal: Casi siempre se asocia el rito a la presencia sagrada, y existe también el rito profano, que puede ser la mezcla de ambos o puede ser solamente profano, pero no vamos a entrar en ese tema porque es muy complicado.

Para cerrar este bloque en que dialogamos acerca de lo cubano y su visualidad, sería pertinente saber cómo expresaste la bandera cubana en tu escenografía.

Raúl Martín: La bandera la ejemplifiqué mediante seis columnas que se iluminaban, las que semejaban las franjas de la bandera cubana. Había un momento incluso en que, para hacerlo más alegórico, cuando Mario-Egisto bailaba el guaguancó del chulo Sopita en botella, lo ejecutaba sobre una mancha roja con una estrella inmensa: ese era un guiño a la cubanía.

En Electra Garrigó la fábula transcurre en el seno de una familia burguesa, es decir, de una familia adinerada, y precisamente la obra habla, entre otras cosas, de la decadencia de esa burguesía de los años cuarenta, pero al mismo tiempo es una fábula supervigente, como todos los grandes clásicos, porque está planteando el eterno conflicto generacional

Yana E. Brugal: Ahora vamos a pasar más específicamente al tema de la actuación, luego que visionamos la escena de Agamenón, “la borrachera”, como le dicen.

Tenemos la suerte de contar con el actor que interpretara a Agamenón, lo que propicia conocer el proceso desde la sensibilidad de Roberto Gacio, actor, crítico e investigador, una de las personas más autorizadas para hablar sobre la historia del teatro cubano.

Gacio, enmarca tu forma de trabajar el personaje desde las coordenadas del actor dentro de la poética del espectáculo. Raúl en su puesta, y Virgilio en su texto, facilitan al actor hacer una parodia del personaje en circunstancias contemporáneas; háblame del diseño de tu personaje, marcado por el choteo y la hipérbole.

Roberto Gacio: Hay una cualidad que me permitió Teatro de la Luna, y Raúl como su director, que fue trabajar la tradición farsesca, amplia, externa de un personaje, y a su vez cargada de sentimiento, de la verdad del actor, que nunca se pierde. Raúl ha montado una tragicomedia, una farsa, pero siempre se ha encargado de la situación y de la psicología del personaje en todos sus espectáculos, y también en los personajes que ha trazado a través del tiempo.

Ahora, ¿cómo yo construí el personaje?, pues estableciendo una asociación con algunos momentos de mi vida donde estuviera el sentimiento, el desgarramiento que Agamenón estaba sufriendo al ser despreciado. Ese mundo interior no se perdió, aunque había un modo de hacerlo muy estentóreo y después otro bajo; por ejemplo, usaba tonos contrastantes: “Ahhhh” y después: “No sé qué cosa, no sé cuándo”, ese cambio tonal es un ardid de los actores de todas las épocas, sobre todo cuando quieren lograr algo de humor que provoque la risa, la simpatía del público; para mí ahí está la burla, el grotesco, el choteo criollo y lo vernacular, que une lo trágico con este sentido del humor, propio de elementos reconocibles de nuestro teatro popular.

Siempre pienso que el director trabajó lo humorístico introducido dentro de la tragedia, pero lo que nunca pensé, ni como actor ni como crítico, es que esta obra, que es una parodia de la parodia, hubiera perdido su sentido por tener ligado o fundido lo humorístico, lo vernacular, con lo trágico, creo que ello está dentro del pensamiento dramatúrgico y literario de Virgilio Piñera, quien se burlaba de todo, hasta de él mismo, ironizaba de todo, y hay mucho sarcasmo en la obra.

Lo culto y lo popular no tienen que ser dos cuestiones que se opongan totalmente, pueden fundirse, y en este caso están íntimamente ligados. La fusión, un elemento ya de finales del siglo xx o del xxi, ya estaba en Electra Garrigó, porque Virgilio fue un hombre que se adelantó mucho a su tiempo en sus concepciones filosóficas, existenciales, humanas y cotidianas.

Yana E. Brugal: Llegado a este punto se impone que ustedes se refieran a la actuación mediante la escena clave, el envenenamiento de Clitemnestra por su hijo Orestes. Raúl, me parece que la solucionaste de una manera muy original. ¿Cuáles fueron los recursos fundamentales para desdramatizar este suceso como acción dramática que resume el macrotema de la familia cubana, exponente aquí de los reclamos generacionales?, en este sentido sería bueno que tú expusieras, como director, qué es para ti la muerte de Clitemnestra.

Raúl Martín: Ese término de desdramatización me encanta; está contenido ya en el texto de Virgilio aun cuando algunos críticos han expuesto que extrañaban el tono trágico de ciertas escenas, bueno, es su criterio, el teatro es así, yo elijo una forma y otros eligen otra.

Repito, fui muy fiel a Virgilio; el hecho nada más de seleccionar la frutabomba, con todo el peso que lleva esa palabra como fruta para envenenar a Clitemnestra, ya era aterrizar ese suceso trágico de la muerte en algo muy cubano, muy popular y muy propenso al choteo.

Primeramente, la escena está escrita llena de transiciones y de contrastes, como cuando ella se eleva en esas exclamaciones supertrágicas y de pronto, mientras muerde la frutabomba, dice cosas muy cotidianas. Es importante que los actores estuvieran sufriendo de verdad, Orestes termina ahogado en llanto después de envenenar a su madre, pero toda la escena acaba inundada de risas en el auditorio, porque en medio del humor, de lo paródico, de lo sarcástico, estuvo el resultado exitoso de la escena.

Yana E. Brugal: Gacio, ¿podrías hacer referencia al juego dramático que se produce entre Orestes y Clitemnestra, específicamente cómo esta devora la frutabomba?, porque es una acción paradójica, ya que la devoradora es la frutabomba. En esta situación tragicómica es significativo cómo en la relación madre-hijo se produce una de mayor alcance como es la generacional.

Roberto Gacio: Bueno, mientras Orestes la incita a comer la frutabomba aparecen los elementos de la comedia, los que están también en las reacciones de ella al probarla, al degustarla, al decir qué rica, qué plena, también con eso hay un juego erótico, como todos sabemos, de la suplantación de la frutabomba por el objeto sexual femenino. Creo que ella quería al hijo de una manera edipiana, que es un enamoramiento que tiene la madre por el hijo, aunque no eróticamente; es una obsesión, una atracción incontrolable.

Yana E. Brugal: Al final de esta conferencia-taller asistiremos al monólogo final de Electra y la tesis del espectáculo. Raúl, podrías hacer una breve introducción fundamentada en lo que Virgilio denomina “la alegría trágica”, un momento donde mezclaste todo un mundo sonoro cubano en tu espectáculo.

Raúl Martín: Sí. La alegría trágica es una pequeña acotación de Virgilio que me apropié para toda la vida, y es como el sentido de mi teatro y también el sentido de la obra. Cuando Orestes dice: “¿Qué debo hacer Electra, qué debo hacer?”, y Electra, con alegría trágica, le dice: “Partir, siempre se debe partir”. Y esa alegría trágica se queda plasmada en el personaje de Electra cuando sube a hacer su intervención final, donde con alegría trágica se burla de las Erinnias, las cuales no acuden porque no hay castigo para su proceder debido a que esto era una cuestión necesaria, una cuestión de sanidad.

La sangre aquí no importa, la sangre era un vehículo para lograr el objetivo, ella era la única que estaba centrada en lo que quería, y no importaba el camino. El hermano partió, ella se quedó sola en la casa como una especie de fuerza metafísica, como algo que está más allá del personaje, que inundó toda la escena, era el trueno Electra, el ruido Electra, el rumor Electra, y con esa alegría trágica de la música de Aimé Nuviola, que era mi colaboradora musical en los espectáculos de aquellos momentos, una época dorada de mi carrera, se logró la simbiosis con lo sacro; al entrar la timba, la cosa cubana, Electra termina trágicamente alegre cerrando la obra.