Si me tocas con la punta de un criterio…

El colega Vladimir Peraza expuso en las páginas de La Jiribilla sus criterios sobre el estado actual de la crítica de danza en nuestro país. Su gesto me impulsa al diálogo, en el que saldrán a flote coincidencias y discrepancias. Abrigo la esperanza de que se sumen otras voces, desde la crítica, los creadores, los públicos. Al fin y al cabo, el teatro y la danza solo encuentran su sentido cuando tiene lugar el convivio entre la escena y la platea.

Toma I

No creo en la objetividad de la crítica. Al valorar el hecho escénico cargo con mi historia de vida, con todo lo aprendido por el camino, con el contexto en que vi la obra y, como mi maestro Rine Leal, escribo en primera persona.

Escribir reseñas sobre danza y sobre teatro exige honestidad, estudio profundo de la especialidad, capacidad de análisis, hondura intelectual, altura ética, respeto al otro, dominio del lenguaje, persistencia en el oficio.

Dado el carácter efímero del hecho escénico, la reseña crítica deviene registro de memoria, y la valoración que contiene construye puentes de diálogo con los creadores y con los espectadores. Confieso, me encantaría leer los comentarios de los lectores a los juicios sobre teatro y danza que publico en los sitios digitales, tal como exponen sus puntos de vista sobre otros asuntos, pero raras veces pueden encontrarse.

En los últimos tiempos se han multiplicado las exigencias a la crítica de las artes escénicas. La institución exige el acompañamiento de la crítica en el proceso de deslindar el grano de la paja, de establecer jerarquías artísticas, de estimular el diálogo franco entre las artes escénicas y la sociedad cubana de hoy.

Los artistas también piden los registros críticos, pero algunos se molestan cuando no salen bien parados. Mi experiencia me permite afirmar que cuando la crítica argumenta su posición, el creador respeta el criterio, aunque no le sea favorable. También sé de testimonios de artistas que han recibido críticas favorables, pero dicen que no entienden nada de lo que afirma el autor.

Toma II

El panorama escénico de Cuba atraviesa un período que me atrevo a calificar de transición hacia otras formas de organización. Por múltiples razones, cada vez se torna más difícil mantener cohesionados los grupos de trabajo por largo tiempo. Dedicar largas horas al entrenamiento y a la investigación ya no es tendencia. Con harta frecuencia se renuevan los elencos.

Por otro lado, es tarea ardua sostener 60 grupos de teatro y 30 de danza, tan solo en La Habana. Todos son subvencionados por el Estado cubano, es decir, que los miembros de cada grupo reciben mensualmente un salario y que la institución costea las producciones. Los grupos tienen sedes y se programan en salas por las que no deben abonar importe alguno.

Los grupos con sedes en salas teatrales tienen la posibilidad de realizar largas temporadas, Teatro El Público alcanza las cien funciones con cada uno de sus estrenos, un récord que Carlos Díaz y su tropa han convertido en feliz hábito. Los que no tienen sede se presentan con cierta frecuencia en el circuito de la calle Línea o en otros sitios de la ciudad.

La danza se programa con más asiduidad en los últimos tiempos, pero aún no es suficiente su presencia en la cartelera. Habría que preguntarse cuántas compañías no han aparecido en nuestros escenarios en lo que va de año, cuántas han presentado un programa para toda una noche.

El Consejo Nacional de las Artes Escénicas ha emprendido un titánico proceso para revisar su catálogo, ha puesto el énfasis en las agrupaciones asociadas al sistema empresarial y ha cerrado proyectos que por largo tiempo no han subido a los escenarios. Al mismo tiempo, se propicia el trabajo de los colectivos con mayores logros artísticos.

Toma III

En la Facultad de Teatro se forman actores, teatrólogos, dramaturgos y diseñadores en la idea de que el teatro es un arte colectivo. Sobre esos pilares, el arquitecto Roberto Gottardi diseñó el castillo de ladrillos donde me formé. Por esa razón la teatróloga Roxana Pineda es una de nuestras actrices más aplaudidas y el actor Rubén Darío Salazar ha publicado libros donde reflexiona sobre el oficio titiritero.

A la Facultad de Arte Danzario llegan bailarines de diversas procedencias. Generalmente, al concluir el período de formación en el nivel medio, los jóvenes quieren bailar en las grandes compañías. Los estudios universitarios no son prioridad en esa etapa de la vida, dada la brevedad de la carrera del bailarín, que requiere de tanta destreza física.

Recientemente se sumó la Danzología como perfil universitario en el ISA, que abarca la crítica, la investigación y la gestión como posibilidades profesionales. La cifra de danzólogos es exigua todavía, apenas han egresado siete profesionales, pero sus investigaciones van marcando pautas. Pondré algunos ejemplos: Yilliam Carrús labora junto al doctor Miguel Cabrera, Historiador del Ballet Nacional de Cuba. Diane Martínez realizó un estudio del público asistente al Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso durante el Festival Internacional de Ballet. Lázaro Benítez organiza el encuentro De la memoria fragmentada, donde convergen diversas reflexiones sobre las prácticas danzarias.

Los egresados de teatro se ocupan de publicar los textos, de fuerte carácter teórico, con los cuales concluyen sus estudios. No sucede así con los de danza, razón por la cual quedan engavetadas valoraciones de los artistas sobre sus procesos creativos, la formación, la historia de la danza, las lesiones y cuidados de los bailarines. Viengsay Valdés narró sus experiencias al interpretar el personaje de Kitri, del ballet Don Quijote, en la escuela rusa, en la norteamericana y en la cubana. Yoerlis Brunet estudió la evolución de la técnica cubana de danza moderna a través de 60 años. Adolfo Izquierdo reveló las interioridades del proceso creativo del filme Sola, dedicado a la memoria de la bailarina y coreógrafa Lorna Burdsall. Ojalá esas indagaciones trasciendan los límites del ISA.

Toma IV

El ballet tiene convenciones que atraviesan los siglos, el público que sigue la especialidad conoce al dedillo el argumento: sabe que Giselle amará al príncipe hasta la locura, espera la aparición del cisne negro en el lago, cuenta los minutos para la anunciada muerte de Carmen. En contra de todos los pronósticos, el ballet tiene legiones de seguidores en todo el mundo. En nuestro país es palpable la huella del Ballet Nacional de Cuba a lo largo de 70 años, con un público que repleta los espacios de presentación.

La danza folclórica tiene entre nosotros muchos devotos, tanto las de origen ibérico como las afrocubanas. Aquí el conflicto comienza cuando los creadores proponen variaciones de lo que, según dicta la tradición, es la conducta de los orichas. Había que teatralizar el folclor para llevarlo a escena, dijo Ramiro Guerra, pero lo cierto es que muchos olvidan que cuando los bailarines suben al escenario del Teatro Mella representan a Changó, Yemayá, Obatalá. Subrayo el término, representan.

La danza contemporánea es reconocida como espacio de libertad creativa, se alimenta de la tradición de las rupturas, por eso es extensa la lista de innovadores de esta especialidad. No hay código definitivo, las variaciones son infinitas. Por eso hay que recibirla como espectador con toda la amplitud posible. Danza Contemporánea de Cuba, a la altura de sus 60 años de trabajo, es capaz de presentar en una función piezas como Tangos cubanos, de Billie Cowie, y Mambo 3XXI, de George Céspedes, con estéticas diferentes.

Toma V

Soy miembro de la Sección de Crítica e Investigación de las Artes Escénicas de la UNEAC. Fundada en los 80 del pasado siglo, tuvo entre sus iniciadores a Rine Leal y Graziella Pogolotti, intelectuales de pensamiento profundo y altura ética. Las reseñas críticas que llevan sus firmas son paradigmáticas por la agudeza de los análisis, la belleza de la escritura y por la responsabilidad con la que fueron asumidas.

En Viaje a la crítica [1], por ejemplo, Rine Leal establece paralelos entre dos directores que son hoy referencias cuando de teatro contemporáneo se trata. Jean Vilar era en ese entonces el consagrado director del Teatro Nacional Popular de Francia. Roger Planchon comenzaba su carrera: