Antinomias de la cultura popular espirituana

No es posible distinguir el extraordinario valor de toda la cultura de un país o de una región si no se tiene en cuenta la representatividad que en ella tiene la fortaleza comunicante del discurso popular en sus más altas expresiones.

La cultura popular, denominada en ocasiones según su función como cultura tradicional, adquiere una complejidad de matices muy a tono con las contradicciones sociales que tipifican una organización estructural determinada.

Constituye entonces un error cultural y metodológico imperdonable el tratar de eliminar referencias de algunas instancias propias de estadios sociales anteriores y de las expresiones culturales y populares, pues como derivación o resultado de una forma desigual de aparición y apoderamiento, sus formas de construcción definen una postulación propia y acorde con las demandas de una vida espiritual agitada por la actuación predominante de conflictos sociales. Estos conflictos heterogéneos y poderosamente establecidos con carácter histórico, definen cierta hegemonía de determinados sectores agentes de marginación, e intervienen conflictivamente en el proceso de elaboración de la cultura popular.

En Sancti Spíritus este tipo de intervención diluye un tanto las muy notables asperezas en el sistema de relaciones constructivas de la cultura en sentido general y de la cultura popular específicamente.

Es entonces que, en afán ardoroso, contrapuesto a la mediación manipuladora, la resurgencia del valor del mito adquiere connotación diferenciadora para continuar su inevitable intervención en una realidad circundante y propia, a la vez que sostiene conciliadoramente aquellos factores incorporados de forma gradual y con los cuales resuelve no pocas contradicciones inherentes a la diversidad que enfrenta. La regularidad de una variada y sólida relación simbólica favorece que la referida resurgencia se fortalezca, en unos casos en los correlatos de lo íntimamente conciliable, con la expansión a veces lúdica de participación colectiva y múltiple.

“La cultura popular (…) adquiere una complejidad de matices muy a tono con las contradicciones sociales que tipifican una organización estructural determinada”.

El símbolo, existente en los fueros abstractos de la conciencia de los individuos y muchas veces trasladados a significantes concretos de mayor realización de la idea sostenida, no logra ser destruido por la acción de los agentes subordinantes, porque en su lógica es sustrato de una antigua convicción difícilmente transformable en el espacio y tiempo que emplea, la intención de cambio.

El diálogo con los artistas populares, con los pintores denominados primitivistas resulta complejísimo porque detrás de un código factible de ser analizado y descrito frecuentemente a través de fórmulas contenidistas, se acumulan toda una serie de ideologemas cuyos referentes proceden de un proceso muy complejo de transferencias, de la admisión o del rechazo de sus formas por grupos o sectores sociales, encargados de otorgarles potencialidad, a pesar de las contradicciones inherentes a las relaciones.

Aquello asumido como realidad absoluta, como resulta el caso de Juan Rodríguez Paz, quien se apropia de la fabulación que las condiciones míticas han expresado a lo largo del tiempo, no resulta excluido del grupo de creadores, a pesar de que algunos no reconocen los valores sustantivos de una obra con altos valores y no postulan conceptos agresivos hacia ese planteamiento estético, y asumen entonces la aceptación de los componentes míticos en los que se sostiene.

El mito surgido de los redaños de una cultura e ideología sincera y genuinamente popular, ofrece un rostro diferente, portador de un desenfado y alegría reproductoras del tiempo, del universo y su humanización, de la libertad que sitúa a buen recaudo los valores pertinentes de la experiencia colectiva y de la posibilidad de acceso a los fundamentos de los orígenes. Así la competencia de mitos como los de las madres de agua, los babujales y el del güije, tienen sus semejantes en otras culturas, a veces muy lejanas, pero correspondientes con la pulsión cultural del mundo.

“(…) la posición preservadora de lo humanista integrado a una forma más consecuente, se define con un perfil no ya de cultura dominada, sino dispuesta a defender el valor de lo ganado como patrimonio a través del tiempo”.

Lo que antes fue creencia y actitud de aprensiva afirmación, hoy se instaura en un hecho festivo que retoma los criterios de las antiguas creencias populares, sin dejar en el fondo de reservar ciertos compromisos con esas criaturas, resultado de las demandas espirituales del alma humana que fundaron en esta región, un carácter y una identidad.

Es que el establecimiento que consigue el componente oral en la cultura espirituana, denota en franco dinamismo conflictivo, que esas apreciaciones fantasiosas, sobrenaturales de los sectores populares de nuestra región en torno al volumen de reflexiones filosóficas empíricas, aparecen consolidadas como resumen de la actitud de impugnación o rebelión ante la cultura impuesta y con propósitos anuladores. Por otra parte, la posición preservadora de lo humanista integrado a una forma más consecuente, se define con un perfil no ya de cultura dominada, sino dispuesta a defender el valor de lo ganado como patrimonio a través del tiempo. Esa ha sido la ventaja de esa dirección del componente oral, en el que otras áreas como la de los agüeros, maleficios, leyendas, adivinanzas, muertos aparecidos, duendes, los fundamentos de las llamadas inadecuadamente en estos tiempos “religiones populares” y otros más, han consolidado una voluntad que garantiza su autonomía ante manipulaciones y subestimaciones.

Esta actitud de subestimación se localiza visiblemente en el reconocimiento oficial a los personajes populares, esos sujetos “sin historia”, perennemente situados en todas las etapas evolutivas de la sociedad espirituana y sin los cuales no resulta posibles establecer un discurso orgánico, porque de cada uno de sus comportamientos, se asimila una versión de la etapa en que han vivido, así como la dialógica social en que participan con los otros sectores de la sociedad.

Resultado de la confrontación, de la reacción inter-sujetos, estos personajes han trascendido por la memoria y el impulso de la palabra oral, que los ha mantenido con fidelidad en el coloquio regional y en la aceptación de varias generaciones. Francisquito, Bulla-Bulla, Ramón, son algunas entre incontables criaturas de origen popular y entrañable en el recuerdo.

“Otras formas de establecimiento festivo se asociaron a las celebraciones en la Feria agropecuaria, cuya fecha de realización en el invierno, permitía elevada concurrencia, la reproducción de agentes rurales, el traslado a la ciudad de ejercicios como el rodeo”.

Otra transmisión de los valores culturales de la oralidad, se define con absoluta claridad en las fórmulas culinarias, muchas de ellas diluidas hoy por la gradual disipación de los agentes conservadores, la aparición de propuestas industriales y la escasez de recursos para conseguir la permanencia de una diversidad de propuestas que además de interesantes, resultan notablemente beneficiosas.

Estas fórmulas en su mayoría completamente originales de la región, no dejan de conservar ciertos rasgos de semejanzas con otras propuestas que, con diferentes denominaciones, se le aproximan en preparación y componentes, y que participan también en las expresiones festivas privadas o públicas del territorio.

Dichas costumbres intervinieron en el Santiago, expresión popular que, desde su orden caótico, consigue establecer un tipo de discurso múltiple y extendido a lo largo del tiempo, a pesar de incontables atropellos a sus bases de identidad.

La fiesta es en su organización contradictoria y su  marca religiosa inclinó las actitudes hacia propuestas psicológicas, donde los factores de la vida común se entrelazaron con preocupaciones de índole existencial, por lo que se instauró como unidad prescindible de toda la dimensión lógica, hasta que con el paso del tiempo y la evolución de un imaginario social, el carácter laico de la festividad, caracterizó el desplazamiento de la figura religiosa, hacia todos los componentes de los festejos.

La participación de los amplios sectores populares, de todas las estructuras de la sociedad espirituana, se incorporó espontáneamente a la convocatoria que también con el tiempo, se orientó hacia cierta organización estatal, observada desde finales del siglo XIX. Este asunto, si bien reguló determinadas normas públicas y distribuyó recursos exigidos para satisfacción de demandas personales en muchos casos al imponer fórmulas, limitó la participación popular en la preparación de la fiesta, redujo notablemente para esta la expansión del carácter del espirituano y gradualmente, después del triunfo de la Revolución, aceleró a partir de la década del setenta la desaparición de elementos que tradicionalmente se hallaban integrados a la festividad, acompañada de interrupciones que atentaron contra el curso de la tradición.

“Vinculada a fiestas privadas, las celebraciones del Santiago y la Feria Agropecuaria, la música campesina se instauró en los contextos de la música urbana en Sancti Spíritus”.

Engalanamiento de calles, viviendas y comercios, deprimieron su existencia en el mapa de la ciudad, lo cual siempre acompañó a disfraces, juegos campesinos y urbanos, hasta que injustificadamente se eliminó una casi centenaria tradición que fue la selección de la Estrella del Santiago, pero aunque se mantuvo la presencia de bailes, carrozas, y comparsas, en las cuales se distingue con cambios que responden a una nueva época, su estructura danzaria y los viejos cantos que sostiene desde los barrios, la tradición fundadora del espíritu de la comparsa.

Otras formas de establecimiento festivo se asociaron a las celebraciones en la Feria Agropecuaria, cuya fecha de realización en el invierno permitía elevada concurrencia, la reproducción de agentes rurales, el traslado a la ciudad de ejercicios como el rodeo, y otras prácticas asociadas a la vida común del campesino, siempre aceptadas en esos marcos citadinos por el significativo ascendente cultural desde las áreas del campo, que resultaron agentes de conformación de una sólida identidad en la ciudad.

Una aparente eliminación de las contradicciones sociales solo resultaba del secreto vínculo que establece la pulsión festiva de base tradicional, complejidad aprehensiva de los procesos culturales y su síntesis, como agentes de expresión del enfrentamiento y asimilación de los componentes diversos.

Un ejemplo de este asunto en la actitud elitista de las ciudades, se manifestaba en las celebraciones de las sociedades burguesas de blancos, que frecuentemente celebraban los llamados ”bailes guajiros”, en lo cual se comprueba una tradición cultural comprometida de muchos de sus participantes con las marcas de indiscutible ascendente campesino.

“En pleno Siglo XX los componentes campesinos nunca se ausentaron de las fiestas urbanas, incluso en aquellas organizadas en el espacio de las sociedades de instrucción y recreo”.

Vinculada a fiestas privadas, las celebraciones del Santiago y la Feria Agropecuaria, la música campesina se instauró en los contextos de la música urbana en Sancti Spíritus, bien por el amplio número de pobladores de la ciudad, que identificados por su ascendente rural o por las intertextualidades, se localizaron desde muy temprano en la trova y el son como exponentes urbanos, radicalizaron un sentido de pertenencia disminuido por efecto extraño, subestimaciones, o por deficiencias en la aplicación de políticas preservadoras.

En pleno Siglo XX, los componentes campesinos nunca se ausentaron de las fiestas urbanas, incluso en aquellas organizadas en el espacio de las sociedades de instrucción y recreo, la rememoración constituyó una motivación constante, aun cuando en estas sociedades se intentara reproducir el aire de moda, con la ingenuidad de un provincianismo afirmado voluntariosamente en la psicología espirituana.

Estas son repercusiones del compromiso histórico, porque la verdadera realización, la más auténtica, se revelaba en los guateques del área de interpenetración, los velorios o alumbrados urbanos y las serenatas.

Trasladado desde las zonas rurales hacia el espacio urbano, se estableció el formato de la parranda, agrupación primaria y rústica de la música, asociada a la festividad campesina de igual nombre.

“La tonada y el punto espirituanos fueron protagonistas de las fiestas del Santiago en Sancti Spíritus, porque a ellas concurría el ánimo ancestral de los pobladores y de los campesinos en traslado creciente hacia la ciudad”.

La formación instrumental de estos grupos se definía por el empleo de la guitarra, tres, güiro, bongó de cuña y botijuela, marcado por la espontaneidad y la inestabilidad de los agentes formadores, pero comprometidas con las esencias de sus inspiraciones.

En torno a los hermanos Marcelino, Pascual y Armando Sobrino, surge en 1922 la Parranda Hermanos Sobrino, integrada además por Arístides Gutiérrez, Lico Farfán, Miguel Yero, Pedro Baldonado y José María. La importancia de esta Parranda de los Hermanos Sobrino radica en su contribución a la cultura nacional; sin embargo, no contó la agrupación con todo el reconocimiento oficial para preservar importantes valores y el respeto a la importancia de sus músicos, aunque luego se estructurara una estrategia para extenderla con otros músicos hacia el futuro.

La tonada y el punto espirituanos fueron protagonistas de las fiestas del Santiago en Sancti Spíritus, porque a ellas concurría el ánimo ancestral de los pobladores y de los campesinos en traslado creciente hacia la ciudad, sobre todo en los días de la referida festividad, luego del cierre de ventas y cosechas.

El más destacado cantante de puntos y tonadas en Sancti Spíritus fue Marcial Benítez Companioni, quien nació en esa ciudad el 30 de junio de 1904 y falleció en ella el 4 de enero de 1956. Gracias a su presencia en la vida musical cubana, la tonada Palmarito alcanzó una trascendencia de singular actualidad en los contextos de exigente ruralidad.

El punto, como la canción de trovador, es música para ser escuchada, pues a diferencia de otras regiones de Cuba, a la música campesina espirituana en su contexto de origen, o como forma del complejo citadino, no se articulan expresiones coreográficas. No obstante, consigue una rara comunicación con todos los públicos, incluido aquel permeado por formas extranjerizas y seudoculturales, porque como la canción de trovador, su contemporánea desde los tiempos fundacionales de finales del Siglo XIX, el punto espirituano trasciende y se afirma en la ciudad por el vigor de lo auténtico. [1]

Conversamos solo sobre un tipo de manifestación de las canciones de naturaleza popular, porque los actores de la trova se encargan también de fijar memoria y pulsión de la ciudad a lo largo del tiempo, de extender de una forma diferencias compositivas, ejecutorias, de expresar la anécdota, y conservar la historia. Las expresiones de los mitos románticos cuyas características constituyen aún motivos de época, representan algunos de esos valores de trascendencia.

“El más destacado cantante de puntos y tonadas en Sancti Spíritus fue Marcial Benítez Companioni, quien nació en esa ciudad el 30 de junio de 1904 y falleció en ella el 4 de enero de 1956”.

Un interesante proceso simultáneo a otras formas de organización del discurso popular en la ciudad, radica en la aparición de los coros de clave, agrupaciones vocales instrumentales, que desde una curiosa síntesis de los componentes euroafricanos, se extendió por los barrios de la ciudad y catalizó las aspiraciones y desempeños de los más importantes trovadores de la primera mitad del siglo XX, quienes con poderosa productividad comunicante, trasladaron hasta hoy, las más significativas formas de ejecución de los instrumentos y la memoria contenida en los textos de las canciones las cuales sirvieron de estímulo a la aparición de otras siempre trasladadas por la vía de las formas orales.

Resulta indiscutible la presencia en el plano de la música y especialmente de la trova cubana, de nombres y temas de alto reconocimiento e indispensable ejecución.

Muy temprano en el siglo XX aparecieron los tríos como formato dialogante de la trova espirituana, coincidente en época con otros formatos semejantes, pero en desventaja por la ausencia de una difusión que los extendiera en el conocimiento del país. Gradualmente estas agrupaciones de una guitarra y dos voces, incorporaron otra guitarra y comenzaron a compartir espacios con tríos de tres guitarras y tres voces al estilo de esos grupos mejicanos, instaurados desde hace más de setenta años en el intercambio cultural espirituano, en calles y otros espacios urbanos.

“Muy temprano en el siglo XX aparecieron los tríos como formato dialogante de la trova espirituana”.

En esos sitios los motivos de la mujer, los núcleos de dos o tres sujetos circundados por el conflicto, la insistente presencia de motivos de alta expresión emotiva, la singularidad de la música sobre el texto, pocas veces atendida por subordinarla a la comunicación de la letra, representan cualidades de la canción de los trovadores, en muchos casos dependientes de la relación cooperativa con poetas desconocidos, pero que en la continuación del paso de los años, persisten en el tributo oral a la cultura cubana.

Con supervivencias de lo que hace décadas representó uno de los modelos más frecuentes de comunicación amatoria entre sujetos, la serenata persiste ocasionalmente como forma especialísima de la intimidad amatoria, y develamiento público de los motivos privados de amantes, o personas cercanas a los afectos del remitente.

(…) si la serenata sirvió para centralizar los asuntos del amor, no podrá jamás escribirse la historia de la trova en Sancti Spíritus, si no se tienen en cuenta las anécdotas incontables que protagonizaron los trovadores de un largo peregrinar por las calles, en la mayoría de las ocasiones para satisfacer las demandas de los enamorados, comprometidos a cumplir con el contrato que todas las noches, los cantores salían a buscar afanosa y gozosamente. [2]

Por otra parte, y desde la perspectiva musical urbana en Sancti-Spíritus, el son, y los septetos que constituyeron soportes esenciales para el trasvase, no han sido observados desde un amplitud de ángulos para comprender el efecto que desde la transmisión oral han conseguido como formas apreciables de comunicación, porque ha predominado la representación descriptiva y muchas veces excluyentes o atomizadas de sus planteamientos a escala social, para permitir un acercamiento a una dimensión superior del asunto.

La representación de motivos, actuaciones, registros lingüísticos, reproducciones del orden natural y otras diversas variantes que integran al son espirituano, cuya denominación primaria fue el Son Capetillo, constituyen expresiones del compromiso popular de este género con disímiles formas.

La complejidad de asimilación de los procesos culturales y su síntesis, como agentes de expresión, de provocación clasista, se insertan en la consideración de Gramsci que cito a continuación:

(…) esta cultura popular, recibida sin beneficio de inventario y creadora de una concepción del mundo que es absorbida en forma acrítica, inconsciente, coloca a los sectores populares en la necesidad de alcanzar autonomía histórica, de asumir esa cultura consciente y críticamente, de tomar conciencia social, de crear un nuevo conformismo. [3]

Es en ese constante proceso renovador y multiplicador de riqueza diversificada, que la memoria histórica con el son, puede instaurar el presupuesto de identidad a favor de una definida actitud de tipo nacional, aceptando aquellas propuestas indefinidamente localizadas desde sus orígenes, pero indiscutiblemente aseguradas en la trascendencia nacional, a pesar de subestimaciones con orígenes y causas muy bien precisadas, en la historia del pensamiento social en Sancti Spíritus.

“La representación de motivos, actuaciones, registros lingüísticos, reproducciones del orden natural y otras diversas variantes que integran al son espirituano (…) constituyen expresiones del compromiso popular de este género con disímiles formas”.

La existencia del son representa en este territorio marca reproductiva del baile que lo acompaña, pero no existen en la región danzas propias que caractericen de alguna manera expresiones asociadas a una genuina manifestación músico danzaria, como ocurre en otros lugares del país.

La esencialidad de la cultura popular espirituana se dibuja en contexto revolucionario, dentro de cambios superestructurales de beneficio para los grandes sectores de la sociedad. En esos cambios irrumpen actos contenidos a veces arbitrarios, pero dirigidos a crear un ambiente de libre acceso a las formas culturales establecidas en la sociedad anterior.

Una estructura primaria se dirigió a cumplir con estos presupuestos, insuficientemente atendidos en otros momentos, si analizamos que el complejo proceso de la cultura popular atravesaba por complejidades de elaboración como:

Segregación de expresiones de naturaleza particular y convertida en obstáculos para el discurso cultural cotidiano. Ignorancia a una respuesta preservadora de los presupuestos de identidad nacional, y estimulación de los elementos ajenos y de contaminación foránea. La mediatización del discurso identitario, elaborado con las esencias genuinas del universo popular. [4]

Lejos del error consistente en afirmar que antes de 1959 no existían políticas culturales, el nuevo proceso reevalúa el tema y comienza a diseñar un nuevo tipo de política asentada en el viejo sistema institucional, las demandas populares y el resultado de la campaña de alfabetización en 1961.

Algunas instituciones como las casas de la cultura, definidas como tal en la década del setenta, asumieron de las vencidas y excluyentes sociedades de instrucción y recreo de la sociedad capitalista, algunos modelos que ordenaban estructuralmente las aficiones de los sectores de la población con motivaciones artísticas para su desempeño, o para su disfrute como público.

Existió una falta de preparación de personas con responsabilidades para ordenar el complejo proceso de la vida cultural, y que asumieron por disciplina los empeños. No es menos cierto que durante muchos años, prejuicios y algunas decisiones derivadas, lastimaron los procesos exigidos y no dejaron de insistir a lo largo del tiempo en la conciencia que debía, desde las nuevas instituciones, ofrecer nuevas propuestas ante las exigencias profundas de la población. No obstante, un grupo de instituciones y procesos culturales, consolidaron hasta lo posible, la extensión de una estrategia de participación colectiva, de reconocimiento ante esencias y manifestaciones de la cultura popular, que comenzaba a protegerse de los desafueros lesivos a sus cualidades durante muchos años de menosprecio.

Se iniciaba también, aunque con naturales inconformidades, incomprensiones y limitaciones de todo tipo, un largo recorrido de reconocimiento social al estatuto del artista que, por su procedencia popular, resultaba elevada mayoría ante aquellos artistas formados en las academias.

“La esencialidad de la cultura popular espirituana se dibuja en contexto revolucionario, dentro de cambios superestructurales de beneficio para los grandes sectores de la sociedad”.

Un complejo proceso de afirmación de identidades, conflictivo ante algunos descuidos en la aplicación de las políticas de preservación, se desarrolló en ocasiones de forma coherente, en otras a saltos, y como el asunto de lo popular de función tradicional se completa y resguarda esencialmente desde el servicio expansivo de la oralidad, muchas manifestaciones de la tradicionalidad se conservaron, pero otras sufrieron alteraciones o mutaciones, que alteraron esencias, o las hicieron desaparecer de los escenarios de realización.

Ante el surgimiento de un nuevo sujeto social, de los impulsos de conservación nacido de la memoria popular y del extrañamiento de los facilitadores, una contradicción se instauró con cuestionables beneficios para los modelos que, desde la tradición, representan a pesar de todo, las más genuinas maneras de comportamiento cultural y público.

Notas:

[1] Bernal Echemendía, Juan Eduardo, Campesina de ciudad, en Razones de la ciudad que canta. Luminaria, 1998, Sancti Spíritus

[2] ———-, Cantar la noche, ídem.

[3] Gramsci, Antonio: Literatura y vida nacional, Ed. Lautaro, Buenos Aires, 1961.

[4] Bernal Echemendía, Juan Eduardo: “Vericuetos de la fantasía popular”, en Vitrales, No. 5, 1993, Sancti Spíritus.

Bibliografía:

Bernal Echemendía, Juan Eduardo. “Razones de la ciudad que canta”. Luminaria, 1998, Sancti Spíritus

———-, ídem

———-: Vitrales, No. 5, 1993, Sancti Spíritus

Gramsci, Antonio: Literatura y vida nacional, Ed. Lautaro, Buenos Aires, 1961.