¿Qué preguntarle a Kandinsky, si pudiésemos hablar con él hoy? ¿Qué decirles a Mondrian, Tatlin y Malévich o a Fayad Jamís, Vidal y Martínez Pedro?

¿Cómo ponerle voz a un siglo de abstracción pictórica? Tal vez entrevistando a Pedro de Oraá (La Habana, 1931), quien más que un pintor, es un privilegio que nos da la vida. Con esta certeza, lo visité en una fresca mañana de enero de 2019, en su apartamento de la calle 20 de Mayo, en El Cerro. Allí comprendí que él no sólo era capaz de dibujar sus pensamientos sino también de pensar sus dibujos. Y ambas cosas, con nitidez y elegancia.

Decía Goethe que “todas las épocas de regresión y disolución son subjetivas, mientras que todas las épocas progresistas tienen una orientación objetiva”. Por su parte, Kandinsky añadía que “mientras más espantoso se vuelve este mundo (como es precisamente el mundo de hoy) más abstracto se vuelve el arte, mientras que un mundo feliz crea un arte realista”. ¿Qué opinión le merecen estos juicios? ¿Es cierto que el arte subjetivo y abstracto es consecuencia de un mundo en crisis?

Sería conveniente conocer el texto específico del cual se extrajo esta formulación de Goethe, así como debíamos inquirir en la historia europea en la que se insertaría la existencia del pensador alemán de modo que nos permitiera establecer esa conexión previsible de su conciencia e intelecto frente a uno u otro conflicto bélico o social coincidente con su tiempo. Pero… ¿acaso no podríamos pensar todo lo contrario de su reflexión sentenciosa: que las épocas regresivas y disolutas lo son porque carecen de objetividad? Pues la impulsión del estado creativo se ejerce en el campo de la subjetividad y las épocas progresivas tienen por última finalidad una proyección que relega su presumible objetividad en un plano utópico.

En cuanto a la apreciación de Kandinsky sobre la conducta del arte ante las contingencias del mundo, me resulta un tanto contradictoria proviniendo de él: es el pintor quien primero introdujo la noción de abstracto en el arte, en las tempranas décadas del siglo XX —1910, para ser más preciso—, mucho antes del estallido de la Primera Guerra Mundial. El término “mundo feliz”, nada acreditable ni aplicable a sociedad alguna, no implica fehacientemente ser garante por excepción de un arte realista: el consabido realismo socialista no reflejaba sino la idealización del proyecto social, y no podía por lo mismo albergar su antítesis, el realismo crítico…

Cierto es, el mundo actual se nos manifiesta el más convulsivo de la humanidad, y la respuesta de la expresión artística es profusa: coexisten el arte abstracto en sus diversas vertientes, y el arte realista, es decir, el arte representativo de la presunta realidad. ¿Acaso el arte abstracto no es otra versión especular de la única realidad posible en la que vivimos?

¿A qué obedece la necesidad de los pintores abstractos de conceder movimiento a sus composiciones?

Tanto Mondrian como Malévich hacen ostensible la estaticidad en gran parte de sus obras, pero ello no es privativo de ambos: es una característica observable en la abstracción geométrica. La premisa central del neoplasticismo y el suprematismo consistía en la absoluta exclusión de todo referente naturalista en el espacio pictórico. Pero no olvidemos que Mondrian asume la abstracción en resultado de la estilización lineal de un árbol en sucesivos cuadros y ya en el último ha desaparecido el árbol y solo encontramos estructuras rectangulares en disposición vertical u horizontal. Esto nos remitiría de nuevo a reconsiderar la presencia de la expresión abstracta como un proceso cuyo origen se halla a nivel de la realidad natural. No niego que ello sea parte de verdad. En la obra avanzada de Mondrian la composición sigue el principio de “sección áurea” o “divina proporción”, regla fundamental de los renacentistas, y rebate el uso de la línea curva y las formas inclinadas. Malévich, contrariamente, libera la forma en el espacio y acepta la oblicuidad de su posición. Uno y otro convergen, no obstante sus preferencias conceptuales, en la necesidad de trascender el estatismo secular de la composición mediante la dinamización de su estructura.

Broadway Boogie Woogie, última pintura concluida del artista holandés, colmada de dispersión colorista y cualidad vibratoria, es paradigma de su perspectiva expresiva. En tanto el pintor ruso, llegado el límite de su depuración plástica vuelve sobre sus pasos e instaura la mutabilidad de la forma.

El concepto de movimiento en el arte es inmemorial: ya vimos en la pintura rupestre la representación imaginaria del desplazamiento del cazador de bóvidos salvajes. A fines del XIX se hace consciente con el impresionismo la traslación de la luz y el paisaje se volatiliza. Con el futurismo en el siglo XX, la exaltación de la máquina no es más que el pretexto temático para plasmar la imagen de movimiento en el cuadro, y en la escultura deshacer la compacidad de la materia proyectando las partes hacia el exterior para visualizar la gestualidad detenida en la masa. Pero no será sino con el salto del arte óptico al cinetismo, iniciada la plástica contemporánea, que la visión del movimiento supera su condición imaginaria y alcanza la eficacia real del efecto retiniano. Diré que no me convence el auxilio de la energía eléctrica para convertir la presencia de movimiento en la obra artística a estado físico, a hecho real. No pasa de ser un ardid nulo de magia, de poesía. Se quiebra el límite de suficiencia ilusoria que guarda la obra de arte y su máxima realización creacional. Se mira, se reconoce la falacia y se da la espalda.

Respecto a mi exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes en el 2016, Abstractivos, en efecto incluía la serie titulada “Estáticos”, con el propósito de cotejarlos con las series “Expandidos” y “Expansivos”, realizadas con posterioridad, y las cuales consistían precisamente en la dinamización de las formas contenidas en aquella —inmóviles por así decirlo—, procesadas por vía digital para obtener de ellas nuevas posibilidades expresivas al modificarlas: los Expandidos se caracterizan por su alongamiento horizontal, y los Expansivos por su condensación vertical. En ambos casos se trata de fijar la ilusión de velocidad en las formas tal si las estuviésemos viendo como figuras vehiculares en marcha… ¿No responde esto a la crucial necesidad del hombre contemporáneo de ganar tiempo en la velocidad?

Pero quizás más importante sea la riqueza de la diversidad formal —tan cara a la abstracción geométrica—, conseguida con los medios del computador, que la volatilidad de la apariencia…

Gerardo Mosquera insiste en vincular la pintura abstracta con la música. Según él, existe cierta melodía visual entre el fondo blanco que penetra las figuras oscuras y las figuras oscuras que pueblan el fondo blanco. Yo diría que es como una sonata de la cebra, que ora parece blanca con rayas negras, ora negra con rayas blancas. ¿Cuánto cree usted que le debe la pintura abstracta a la música? ¿Existe algún nexo entre su obra y la música de Leo Brouwer u otro compositor?

No se equivoca el crítico Mosquera al señalar un correlato entre la pintura abstracta y la música, la más eminente de las artes abstractas, aunque exista cierta música programática que mimetiza sonidos (Debussy, p. ej.) y las bandas sonoras de los filmes que realzan lo que acontece en ellos: algo así como la pintura figurativa con respecto de la abstracta… Asimismo podríamos hallar en el espectro cromático equivalencia con la escala de notación musical: ya lo intentaron los sincromistas MacDonald-Wright y Morgan Russel, y los orfistas Robert y Sonia Delaunay, aunque no constituyese sus propuestas constantes. En el contrapunto entre blanco y negro es reducida esa graciosa percepción que identifica colores y tonos musicales. A pesar de ello, la infinita prodigalidad del encuentro del blanco y el negro y su resonancia visual por efecto del rejuego entre sus calidades como negativo y positivo, basta para persuadirnos que estamos ante un potencial expresivo inagotable. A propósito, ya que hablamos de cebras, véase los diseños de este equino espectacular por Victor Vasarely de 1938 y 1943. Debo recalcar que mi principal actividad en expresión plástica se centra en la experimentación con los campos blanco y negro, y no los llamo colores por interdicción de la Física, pero para mí lo son…

Considero un privilegio conocer desde tiempo a Leo Brouwer, no solo por ser un músico extraordinario, sino además por su vasta curiosidad intelectual. Con quien sí estuve involucrado en un proyecto experimental fue el compositor Carlos Fariñas, compañero de trabajo en los tempranos 60, en el Teatro Nacional de Cuba. Dicho proyecto, que lamentablemente no se llevó a término, implicaba una primera fase de intercambio de propuestas creativas: él, de composiciones cortas para yo escucharlas y dibujar o pintar a partir de mi percepción de las mismas, y yo, de esquicios pictóricos para su factible interpretación en sonidos. De su confrontación y posterior ensamble (con sus obligados reajustes) se proyectaría un cortometraje de imagen y sonorización convergentes más la exhibición de las materias preparatorias.

Usted, además, es poeta. ¿Cuánto le debe su pintura a la poesía y su poesía a la pintura?

Ignoro que se deban mutuamente porque las práctico compartimentadas. La revelación de vasos comunicantes entre ambas la dejo a los críticos literarios.

¿Cuánto de neopositivismo hay en la pintura de Pedro de Oraá? En pleno proceso de creación, ¿usted se siente lienzo, pincel o pintor?

Abrigo la presunción de que los positivistas y los neopositivistas, oscilantes entre la filosofía y la ciencia y viceversa, estaban a punto de desvelar que una u otra disciplina, fuere de conocimiento o de pensamiento, yacían conjuntamente en un plano exterior a sus materias respectivas, pero el propio ordenamiento de principios de sus constituciones les obnubilaba para una conceptualización unificadora. Hasta el presente, parece darse un paulatino proceso de liberación de los límites doctrinales y genéricos, tanto de las filosofías (no existe solo una) como de las ciencias, y de las artes (si incluimos en ellas la literatura). Predomina evidentemente una gestación direccional de la mirada humana a reunir (todavía no digamos unificar) todos su saberes y relacionarlos. Bástenos adentrarnos en un compendio de la teoría del caos y constataremos la simultaneidad de ciencias distintas hacia coordenadas compartidas. Y hallaremos más: hallaremos poesía en esas convergencias. Convendremos que el orden universal está regido por los números y en ellos por la geometría, cosa que ya habían deducido antiquísimos pensadores (sin ser por obligación neoplatónicos). En conclusión, el concepto de holística nos aguarda…

Por supuesto que sospecho en mi obra la presencia —consciente, e inconsciente también—, de un régimen matemático, aquel que advierte la cantidad cualitativa de lo invisible… No entendemos del todo ese trinomio: lienzo, pincel, pintor… Responderé que siento que quien nos dicta a fin de cuentas es la pintura.

¿Cuál es la cualidad que más admira y cuál la que más detesta en un ser humano?

La autenticidad, connatural de toda persona; inexplicablemente no todas la poseen: hay llamados artistas que carecen de ella. Persiste un rasgo humano opuesto a esa cualidad inmanente del ser: la opacidad. Cuidémonos de quienes la padecen: son permanentes enemigos del Otro…

¿Cuál es su frase predilecta?

La más reciente que sustituye la última de mi predilección; es decir, no soy de los que escogen una frase y la fijan como amuleto.

¿Cuál es su noción de la felicidad?

Remito a uno de mis dísticos díscolos: Intuimos que la felicidad es insoportable. /Sin embargo, nos irrita su fugacidad.

Si pudiera conversar con los pintores rupestres, que en cierta medida fueron los primeros abstractos, ¿qué les diría? Y si pudiera hablar con los del año 2431, esto es, quinientos años después de su nacimiento, ¿qué les diría?

Agradezco tan omnímoda inmortalidad. A los pintores rupestres les recomendaría no inquietarse por la abstracción, y seguir haciendo lo suyo. A los artistas del 2431 —si para entonces el vaticinio por Hegel de la muerte del arte ha quedado sin efecto—, les rogaría me enseñasen a crear como ellos.