Buenavista Social Club. La historia interminable que siempre debió ser (VII)

Word Circuit anuncia, mediante un comunicado firmado por su presidente Nick Gold, el próximo lanzamiento del álbum contentivo de la música del show de Broadway que responde al nombre de Buena Vista Social Club. Ciertamente, esta sería una versión renovada del original publicado hace ya la friolera de 28 años y que contara entre sus productores originales con la figura del músico cubano Juan de Marcos González y del conocido guitarrista Ry Cooder, toda una leyenda en el mundo del rock contemporáneo.

Los orígenes del proyecto han sido contados una y otra vez hasta el cansancio y si se revisa en los recortes de prensa, reseñas en internet y otras fuentes se descubre que el nombre de Juan De Marcos González rara vez aparece como el organizador del proyecto o se soslaya su papel como productor musical. Sin embargo, para el músico cubano nacido en el habanero barrio de Los Sitios esa omisión no mella para nada su capacidad creativa o su orgullo de ser el “ingenuo causante” de la “Buenavista manía” que desde entonces recorre el mundo y que volvió a poner en el centro del gusto masivo una zona de la música cubana que algunos se han atrevido a llamar o a considerar olvidada, marginada en su país de origen.

Es justo decir que, aunque muchos no lo comenten o ignoren, una parte importante del álbum original era conocido y difundido en Cuba desde siempre sin importar la existencia de nuevas propuestas musicales o rítmicas pasajeras, o trascendentes en el tiempo (léase el songo, la timba o algunas más contemporáneas como los sonidos “urbanos”).

“… si se revisa concienzudamente el repertorio del disco fundacional del asunto Buenavista Social Club puede concluirse que —con la excepción del tema ‘Chan Chan’ de Compay Segundo— se trata de un disco de ‘estándar o clásicos de la música cubana’, eso que muchos llaman hoy cover”.

Temas como “Dos gardenias” y “Silencio” siempre han formado parte del repertorio obligado de la orquesta Aragón. En el caso de “Veinte años”, que ha sido parte del repertorio obligado de Omara Portuondo y otras importantes cantantes cubanas desde que tengo uso de razón, en la discografía cubana del último medio siglo ha estado presente (recomiendo una versión que hiciera el cantante Fernando Álvarez o la poco conocida versión de Anaís Abreu). “El cuarto de Tula”, siguiendo esta misma ruta de “estar en el candelero”, desde los años noventa comenzó a ser “el plato fuerte sonoro” de decenas de agrupaciones musicales vinculadas al turismo. No es secreto que en los bares de La Habana Vieja ―por citar un ejemplo reciente— uno podía escuchar ese tema una y otra vez mientras recorría dichos establecimientos.

En realidad, también había otros menos difundidos, pero en ciertos espacios de la radio nacional —especialmente a primera hora de domingo— se transmitían versiones de los mismos; algunas verdaderas joyas de interpretación o en otros casos “grabaciones príncipes”.

Es decir, si se revisa concienzudamente el repertorio del disco fundacional del asunto Buenavista Social Club puede concluirse que —con la excepción del tema “Chan Chan” de Compay Segundo— se trata de un disco de “estándar o clásicos de la música cubana”, eso que muchos llaman hoy cover.

Justo es, asimismo, no olvidar que en los casos de “Dos gardenias” o “Silencio” hay decenas de versiones (unas más logradas que otras) hechas por músicos del continente latinoamericano y que se mantienen en su repertorio ante el reclamo del público.

Nada nuevo bajo el sol. Entonces dónde está “el pollo del arroz con pollo” de este asunto.

La respuesta es sencilla: los integrantes del proyecto y la manera en fueron definidos y abordados estos temas. No han sido simples versiones, se trató de insuflarle un swing distinto a una música conocida en un momento justo dentro de la estructura comercial del mercado aderezada con ciertos ingredientes socio económicos y coyunturales.

Repasemos algunos acontecimientos que pueden vincularse, o no, directamente al fenómeno Buenavista Social Club (BSC) y su éxito internacional hasta convertirse hoy en una franquicia.

Comenzados los años noventa, el cantante mexicano Luis Miguel lanza su álbum Boleros que se convierte en todo un fenómeno de comunicación a nivel global en el mundo de habla hispana. El disco, producido por un “sabio musical” llamado Armando Manzanero, incluye una selección de algunos de los boleros más emblemáticos escritos, grabados y popularizados entre los años cuarenta y sesenta.

No debe olvidarse que para esta fecha —casi finales del siglo XX— el bolero se había convertido en música de minorías o se abordaba armónicamente jugando con los presupuestos sonoros del momento; es decir, con una estética cercana al pop.

En los mismos comienzos de esa década se presenta en algunas de las ciudades y teatros más importantes de España un espectáculo llamado Antología del bolero, que coincide con dos importantes acontecimientos que se estaban desarrollando en aquel país como fueron la Feria Mundial de Sevilla, los Juegos Olímpicos de Barcelona y el jubileo por el V Centenario de la llegada de los españoles a este lado del mundo y que, injustamente, se ha denominado “el descubrimiento”. Estos acontecimientos abrieron las puertas de la memoria: desataron la presencia de músicos y cantantes cubanos en aquel país que pusieron sobre el tapete grandes temas del repertorio de la isla y del continente.

En Cuba, el cantante y compositor Pablo Milanés grabó su disco Pablo canta boleros y lo hizo en un formato reducido en el cabaret Tropicana; aunque antes había producido los discos de la serie Filin en cuatro volúmenes en los que recrea una parte importante del repertorio de ese movimiento musical cubano, determinante en el gusto por el género y la música nacional en los años cincuenta y sesenta fundamentalmente.

Trascendiendo los boleros; es decir, hablando de sones y guarachas contenidas en el disco BSC, había algunos antecedentes importantes, aunque no vinculantes como fue la serie de discos Estrellas de Areito, en el que participaron algunos músicos que más tarde serían parte de la orquesta y del proyecto BSC. Tal es el caso de Amadito Valdés o de Jesús “Aguaje” Ramos.

También está la llegada a Europa. España fue la puerta de entrada de un proyecto prácticamente hoy olvidado que respondió al nombre de La vieja trova santiaguera, que reunió a importantes músicos de la ciudad de Santiago de Cuba vinculados desde siempre a la trova, al son oriental y a la guaracha, con un repertorio de temas que podían ser novedosos para el oído europeo pero que eran y son el pan nuestro de cada día en esa ciudad y, en especial, en un sitio emblemático como la Casa de la Trova, parada obligada de quienes vistan esta ciudad.

Pero la guinda de este pastel musical previo al BSC corresponde al talento y a la visión empresarial del músico Juan de Marcos González, primero con el Septeto Sierra Maestra y, posteriormente, con su proyecto denominado Afrocubans All Star.

Juan de Marcos, desde inicios de los años noventa, comienza a establecer en España e Inglaterra una base para presentar su trabajo con el Sierra Maestra, cuyo repertorio se basa en recrear, en lo fundamental, temas que forman parte de la tradición sonera cubana y que se habían establecido en el gusto del cubano medio. Es justo decir entonces que él y los músicos que le acompañan son abanderados de la tradición musical de la isla, por lo que mostrar a esos públicos “música cubana de los primeros cincuenta años del siglo XX” no fue una novedad.

Se apostó por mezclar la impronta de las “descargas cubanas” con una nueva mirada musical y elementos de esa música tradicional, especialmente en materia de boleros y sones, con una mezcla acertada de sonido retro pero más cercana a este tiempo.

Ese trabajo, paciente, fue sentando las bases de un gusto por esa música cubana que ya estaba ahí, que había sido repetida una y otra vez, lo mismo en grabaciones de Fania Record o de otras empresas interesadas en explotar esa zona musical que garantizaba éxito inmediato y que ya era conocida por una parte importante del público, sobre todo personas de edad avanzada o melómanos abiertos a consumir otras músicas menos difundidas.

Teniendo presente los cambios que se estaban produciendo en materia de consumo de música y sabiendo que la existencia de un mercado cautivo para “orquestas jazz band a la cubana”, sobre todo por la impronta jazzística de la isla, Juan de Marcos apostó por mezclar la impronta de las “descargas cubanas” con una nueva mirada musical y elementos de esa música tradicional, especialmente en materia de boleros y sones, con una mezcla acertada de sonido retro pero más cercana a este tiempo. Resultado: un coctel sonoro único con una alta dosis de cubanía y universalidad que con acierto incluye a figuras como Rolo Martínez o Félix Valoy, dos voces que alimentan y recrean ese decir de los años cuarenta y cincuenta de la música cubana en su mejor esplendor, pero con marcada originalidad.

Solo falta entender el entorno socio económico que rodea en ese entonces a Cuba y su música.

La isla estaba sumida en una profunda crisis económica y el turismo se había convertido en una prioridad para las autoridades. Grandes flujos de turistas, sobre todo españoles, italianos, franceses y canadienses llegaban en esos años noventa a Cuba y comenzaron a descubrir algo más que el sol y la playa: su música. Solo que la disfrutaban en vivo y en directo, sin las camisas de fuerza que imponen los estudios o los términos contractuales. Esta que se escuchaba era totalmente auténtica, con una fuerza distinta y a diferencia de la que veían en los espacios públicos de sus países de origen, donde había comenzado un proceso de “cubanización temporal” por los flujos migratorios de ese momento, desataba una adicción real.

La moda Cuba —tomarse una foto en el malecón, beber un mojito en la Bodeguita del Medio, bailar en el Palacio de la Salsa, comer en una casa de cubanos el mismo pan que ellos, entre otros disfrutes— ahora incluía cargar con discos de música cubana más allá de la nueva trova.

Las condiciones estaban creadas para que un proyecto como el BSC reinventara el gusto por la música cubana; eso sí, sería más universal que las anteriores propuestas y desataría eso que Pello “el Afrokán” llamara sabiamente “una fiebre, un delirio… una locura…”