Dimensiones auténticas y comunitarias de la práctica del son cubano

Recuerdo cuando escribía el artículo para esta misma revista, La Jiribilla, en mayo de 2022 titulado “El son cubano; analogías, atavismos y esencias más auténticas”. En aquel entonces estaba en la mira la proclamación del 8 de mayo como día del son cubano y muchos de mis compañeros y colegas del sistema de Casas de Cultura compartieron vivencias y experiencias de su labor comunitaria relacionada con el tema, haciendo énfasis en lo esencial: aquellas expresiones y sus respectivos cultores soneros, a quienes por años han acompañado.

Si bien se ha escrito mucho sobre el son hemos podido percibir en nuestro andar, sobre todo desde el punto de vista antropológico, que aún en Cuba no existe claridad sobre la importancia para su cultura e identidad el significado de las verdaderas raíces y auténticas depositarias de un legado, que han sido preservadas dada su resistencia cultural y sentido de continuidad. Muchas de ellas han llegado a más de siglo y medio de existencia, ocupando un lugar en la prestigiosa lista de manifestaciones tradicionales centenarias; hecho que, indiscutiblemente, las ubica dentro de las joyas que atesora el patrimonio cultural de la nación.

“Decir son es decir autenticidad”.

El son, originario del oriente de Cuba, ha sido un producto de particular convergencia de elementos europeos y africanos.

Odilio Urfé, destacado investigador y musicólogo cubano, hace fe del verdadero significado de las prácticas tradicionales soneras más auténticas existentes en la cultura cubana, cuando expresó: “… es el exponente más sincrético de nuestra identidad cultural nacional cuya extensión verificada comienza concretamente en las postrimerías del siglo XIX, en su ubicación zonal múltiple que comprende los suburbios montuneros de algunas ciudades”.

El son cubano constituye la práctica tradicional músico-danzaria con mayor arraigo, difusión y consumo en el ámbito nacional e internacional. Precisamente, fue el elemento de mayor diversidad extendido por la geografía nacional, de acuerdo con los estudios etnodemográficos y cartográficos realizados en la confección del Atlas Etnográfico de Cuba: Cultura Popular Tradicional (Premio de la Academia de Ciencias, 1997).

En cuanto al valor comunitario heredado por el son desde su surgimiento a finales del siglo XIX, podemos mencionar los distintos tipos de conjuntos y solistas instrumentales encontrados durante los estudios realizados por los diferentes grupos territoriales del Altas Etnográfico de Cuba: Cultura Popular Tradicional, manifestados en campos y ciudades. Se trata de Bunga: compuesto por el tres, güiro y bongó; Conjunto: guitarra, tres, maracas, claves, güiro, tumbadora, bongó y la posibilidad de un instrumento aerófono; Dúos: solo dos guitarras o una guitarra y un tres; Tríos: tres guitarras o guitarra, maracas o claves; Melcocha: a base de acordeón, bajo, güiro, maracas, claves, tumbadoras, y pailas.

Además, se pudo registrar la presencia de instrumentos como la tumbandera o kaolín, machete, taburetes, pailas, botijas, trompetas de botellas y hasta pitos.  

Si nos remitimos a los resultados en el acápite de los géneros predominantes por municipios podemos encontrar el changüí, el son montuno y el sucu-sucu.

Esto demuestra que, si bien constituye un patrimonio cultural inestimable con la honrosa virtud de atesorar por décadas ritmos, cantos y bailes, existen ciertas insatisfacciones al ser poco valorado y apreciado, sin tener en cuenta en ocasiones la necesidad de ser visibilizado. Esto ocurre a pesar de que este género contiene un cúmulo de procesos heredados y preservados desde su génesis hasta nuestros días, y cuyos únicos protagonistas son comunidades y soneros como principales hacedores de la tradición.

Dicho proceso ocurre con la complicidad de algunas instituciones locales y originado por el desconocimiento. En él persisten evidentes posiciones ajenas a la concientización de que el son trascienda como lo más arraigado en el panorama etnodemográfico, no solo en Cuba, el Caribe y América Latina, sino también en una dimensión internacional.

Un recorrido fidedigno por expresiones soneras auténticas poco reconocidas en la actualidad —no obstante su valor histórico, cultural y antropológico— permite recapitular algunas variantes como prácticas tradicionales y agasajarlas con el fin de ponderar el son cubano como parte distintiva de la cultura cubana. Por ejemplo, una de las formas consideradas como primigenias del son cubano, las cuales han motivado la realización de audiovisuales, producciones literarias, así como escenario para el turismo visitante, es el nengón, con mucha más presencia y visibilidad que otras manifestaciones tradicionales.

El nengón es un género musical creado en pleno lomerío baracoense, específicamente en la comunidad del Güirito con el “nengón kiribá”, generado en 1868 y que, al igual que el changüí, identifica la música, los bailes y las danzas tradicionales preservados por varias décadas. El conjunto musical se manifiesta en formato de septeto. Son utilizados además otros instrumentos: güiro, maracas, tres, bongoes, claves y marímbula. Su repertorio tradicional lo componen: el kiribá, nengón, “aeroplano mundial”, “la pasión carril”, “bombo camará”, “cabaret” y “valse”.

Existen en la actualidad diversas agrupaciones y manifestaciones tradicionales que cultivan el nengón típico de la zona oriental de Cuba; los más conocidos son el mencionado “nengón kiribá” y el “nengón de Imías”, ambos en la tierra del Guaso. Continuamente aparecen algunos desprendimientos como el “nengón del Cauto”, en Cauto Cristo, Granma, y el “nengón tunero”, los cuales adquieren su propia identidad y, por tanto, responden a la impronta de sus cultores en el mismo proceso de reconocimiento y asimilación cultural. Este estilo, a medida que fue tomando auge y nivel de resistencia y perdurabilidad, fue generando una peculiar manera de ser interpretado.

La mayor limitante en su visión antropológica es el no reconocimiento de otros aspectos que circundan la vida de ese mismo portador, aun cuando constituyen elementos asociados a la tradición. Nos referimos a su relación con las actividades laborales (específicamente, el cultivo del cacao, el café y la pesca en río), así como otros ámbitos a considerar, como las comidas y bebidas tradicionales y la artesanía popular tradicional propia de Baracoa.

El proceso cultural de la localidad propició la celebración de la Fiesta del kiribá y nengón que ocurre en un ranchón ubicado en La Línea. La fiesta se vincula con la del Cacao en el Jamal. Se comienza desde los preparativos del jolgorio: limpieza del rancho, elaboración de los platos y bebidas típicas, organización del pedazo de tierra con un hueco para el asado del lechón en púa que será degustado junto al congrí, vianda y ensalada, acompañados por sabrosos dulces como el cucurucho de coco, dulces de naranja, frangollo de plátano tulanga, y otros como calalú con leche de coco, el bacán, palmito con leche de coco, enchilado de cangrejo con leche de coco, frijol caballero con leche de coco, cucurucho, y frangollo, entre otros.

Al igual que el nengón, el son montuno ha sido de los más favorecidos, al menos más representado, promulgado y visibilizado. Su conjunto musical, surgido a finales del siglo XIX y principios del XX, ha mantenido su forma original. Su escenario se ha desplegado a muchas zonas del interior del país, manteniendo su esencia musical a base de guitarra, tres, maracas, claves, bongoes, marímbula y, en algunos casos, hasta una botija. Esta agrupación musical evolucionó en la capital hacia los sextetos y septetos, los que sustituyeron algunos instrumentos e incorporaron otros. En cuanto al conjunto de son montuno, el sexteto es el que más influjo ha ejercido sobre este género durante la primera mitad del siglo XX hasta nuestros días.

Otras formas o variantes no han corrido la misma suerte, en cuanto a reconocimiento y presencia. En primer lugar, por relacionarse quizás con elementos autóctonos muy específicos de algunas zonas del país. Esto también ocurre por su poca representatividad en el repertorio de unidades artísticas pertenecientes al movimiento de artistas aficionados y/o agrupaciones profesionales, quienes no han apostado por estos ritmos a pesar de su valor identitario, así como su impronta peculiar como fenómenos netamente originarios. Por último, ello también puede deberse a una posible pérdida de la práctica cultural en sí.

En este sentido el sucu-sucu, que los pineros han resguardado como perla musical, difiere del son por su aire pausado y esquemas rítmicos sencillos. Aparecen en su estructura rasgos básicos, como el arrastrar los pies por el piso, lo cual ocasionaba en los antiguos pisos de madera un sonido similar a “sucu-sucu” (de ahí su nombre), así como el influjo recibido de bailes procedentes de Jamaica e Islas Caimán, con notable influencia en Isla de la Juventud.

La figura de Mongo Rives (recientemente fallecido) y su familia ha sido determinante en la continuidad y preservación de este ritmo cubano, que goza de reconocimiento global. Si bien su legendaria práctica pertenece a la tierra pinera, es común encontrarlo en repertorios de grupos aficionados y profesionales de cualquier parte del país.

Hacia el oriente cubano, mucho se ha afirmado que el nengón y sus variantes en las zonas guantanameras de Baracoa e Imías constituyen células primarias del son; sin embargo, se cuenta también con la existencia de auténticos ritmos pertenecientes al son montuno a finales del siglo XIX y principios del XX, un poco desconocidos por las generaciones actuales. Nombrados “la puntillita” y “la cañandonga”, utilizada en guateques campesinos, la música de estos bailes pertenece al género del son y se interpreta en un compás de 2/4.

El instrumento predominante es el tres, acompañado por guitarra, marímbula, bongoes de monte, además del guayo, las maracas y las claves. Al escuchar cada uno de los temas, se pueden catalogar de cantos libres, pero alegóricos al quehacer cotidiano de los campesinos. Improvisando durante un tiempo prolongado, el tres (instrumento declarado Patrimonio Cultural de la Nación) es el encargado de matizar los espacios libres, ejecutando una introducción y manteniendo el ritmo hasta el final.

El efecto de la sonoridad del conjunto musical se acerca al changüí. Según informantes, formaban parte del ambiente festivo de las comunidades rurales de la zona de La Tinta, perteneciente al municipio de Maisí, provincia de Guantánamo.

Se bailaba dentro de los patios o salas de las viviendas, y al culminar cada número se aplaudía vivamente a los bailadores. Esto ocurría con periodicidad semanal o quincenal para festejar diversos acontecimientos que les proporcionaban alegrías en la vida aislada de las agotadoras jornadas laborales del campo.

“La puntillita” y “la cañandonga” presentan rasgos eminentemente distintivos de la estirpe campesina en la cultura cubana, dado que tanto su formato sonoro-instrumental como los cantos reflejan situaciones del ambiente típico de los guateques. En tal caso, destacan matices propios expresados a través de la interpretación de estrofas y estribillos de época, así como por sus singulares pasos y movimientos coreográficos [1].

Por otro lado, el grupo portador de tradiciones de las variantes del son Nengón del Cauto particulariza sus cantos y bailes específicos de la zona del Río Cauto con una sonoridad diferente a la de otros existentes en la región oriental; sus estribillos reflejan y responden al vínculo con el principal renglón económico de la región —la ganadería—, constituyendo el baile la mayor motivación para su ejecución y originalidad [2].

Los instrumentos descritos por las hermanas Doñas Antonia y Julia Ramírez, organizadoras de los guateques en esta región, fueron el tres, la tumbandera o tambor arco [3], la bunga [4] y las maracas. En la actualidad el formato incluye tres, guitarra, marímbula, maracas, bongó, voz guía, voces segunda y tercera.

Otra expresión representativa y centenaria del nengón del Cauto es la familia Miranda, agrupación portadora que surge en 1876, hoy bautizada como grupo portador de tradiciones Raíces soneras.

Utilizan instrumentos de construcción propia: claves, maracas, güiro, bongoes, tumbadoras, marímbula, guitarra, tres, y “la tumbandera” (fabricada en la tierra con elementos naturales: yagua y bejuco), la cual se percute y se pulsa a la vez y es considerada como antecesora familiar del bajo.

Otro de los instrumentos utilizados desde sus inicios es la “maraca cartapila”, fabricada por dicha familia a inicios de los años veinte. La denominaron de esta se debe a que su sonido se asemeja al de un carro tirado por bueyes.

Como dato curioso se debe señalar que este formato mantiene una sola tumbadora, ya que desde sus orígenes la familia utilizaba una bocúa (confeccionada a base de troncos de árboles) y no dos como se usa en grupos de este formato.

Para enriquecer el trabajo del grupo, se suma una pareja de baile que también es miembro de la familia. Ejecutan ritmos pertenecientes al son, nengón y sucu-sucu. Es significativo apuntar que la familia Miranda creó la Casa de las tradiciones, lugar donde atesoran valores y elementos patrimoniales, desde los primeros instrumentos musicales, vestuarios utilizados desde antaño, además de objetos de la vida cotidiana de los campesinos de la zona desconocidos por las nuevas generaciones.

Como resultante de las danzas tradicionales y expresiones musicales, presuntamente en la década de 1930, empieza a entonarse en las Cuchillas del Toa, municipio Maisí, el “aeroplano”, son guiado por el tres que, aunque sostenido sobre la improvisación, hace recurrente un estribillo: “por las Cuchillas del Toa vi volar un aeroplano (…) ya voló (…)”, que referencia a ese espacio geográfico natural. Aunque no fue el único, dentro de los sones que amenizaron los días festivos, cumpleaños y Nochebuena, sí fue el más arraigado en esta oriental zona.

Otra de las comunidades portadoras de sones es Manzanillo, que en su suelo alberga expresiones únicas y distintivas del verdadero son cubano. Precedido por la existencia de una modalidad tradicional como la melcocha —conjunto instrumental que toma como base la interpretación del son montuno—; pero con la peculiaridad de que no presenta voces. Es decir, se manifiesta de forma únicamente instrumental, incluyendo un acordeón, que imita la sonoridad del instrumento aerófono conocido como órgano oriental, además de la inserción en algunas agrupaciones tradicionales de la quijada de caballo, que le imprime la sonoridad del chequeré.

En esta expresión sonera destaca el grupo portador de tradiciones Guasimal, así como varias generaciones de la familia Escalona, con más de 125 años de existencia. El grupo portador se caracteriza por la transferencia generacional de su música y danza a partir de diferentes instrumentos peculiares, además de un espectáculo singular en el que se pila café al compás de la melodía y se hace guarapo [5].

Es necesario nombrar al grupo portador de tradiciones Melcocha de Yara, que preserva los toques de las “melcochas” de antaño, muy características de esa zona oriental de Cuba. El “paracaídas” constituye otra variante del son montuno, propio de la región de Manzanillo, menos conocida que la “melcocha”, aunque no se ha perdido en su totalidad, pues se han podido encontrar algunos de sus características en conjuntos típicos musicales de la zona.

Otra de las variantes poco conocidas del son montuno cubano es el “papelón”, propia de las orientales provincias de Holguín y Las Tunas. En ella se puede apreciar cómo el hombre baila con un papel colocado en la parte posterior del pantalón y es perseguido por varias mujeres que, realizando diversas figuras, tratan de encender el papel con una vela o candil; es un baile muy divertido con un alto sentido lúdico. Los bandos Rojo y Azul de Majagua lo han incorporado a sus bailes, mientras diversas agrupaciones del movimiento de artistas aficionados lo han incluido también en su repertorio músico-danzario.

No solo en el oriente se encuentran estas expresiones auténticas del son. En el centro del país aparecen algunas manifestaciones soneras poco conocidas. Entre ellas, la “sirivinga”, tipo de fiesta, modalidad de “tingo-talango”, apreciada también como un baile semejante a la “caringa” que se acompaña de una bunga compuesta instrumentalmente por un tres, claves, taburete, machete y por quien la bautiza, una sirivinga. Constituye una modalidad de la región de Trinidad, surgida en el siglo XVIII, específicamente en el año 1775, de ahí su valor histórico, antropológico e identitario. Desde el punto de vista musical puede ser considerada como una variante de la “caringa”, por lo que también se le conoce por “caringa trinitaria”.

El “tumbaíto” también puede listarse dentro de las expresiones soneras poco reconocidas por los cubanos como una de las variantes del son montuno. Debe su nombre al movimiento propio de este baile, que suele compararse con el realizado para extraer el agua de un pozo.

Igualmente, encontramos en el centro del país el “buey suelto”, variante del son montuno autóctono, que solo se localiza en Ranchuelo y Caibarién, en Villa Clara. Se baila en parejas y los cantos son improvisados por los propios bailadores durante toda la ejecución.

Se imponen algunas interrogantes: ¿son aprovechados estos contenidos en los diferentes niveles de enseñanza de la escuela cubana, sobre todo en aquellas zonas donde se encuentran estas expresiones? ¿Son conocidos estos valores y sus significados por profesores e instructores de arte? ¿Se visibilizan estas expresiones tradicionales por parte de los medios de comunicación y radio bases, así como por las instituciones docentes y culturales existentes en las propias localidades?

En la asignatura de Historia impartida en las escuelas de Baracoa, Manzanillo, Maisí, Imías, Trinidad, entre otras, se torna imprescindible la enseñanza de contenidos referentes a sus prácticas identitarias, como parte de los programas educacionales a fin de que estos respondan a los valores propios de las comunidades.

Es necesario tomar conciencia del verdadero papel de las expresiones soneras para todos los cubanos. El son es muestra de cubanía, identidad, sentido de resistencia. No en vano fue la manifestación musical preferida por nuestros mambises en pleno campo de batalla.

Decir son es decir autenticidad; por ello, continuamos apostando por visibilizar y preservar su verdadera esencia a través de las expresiones tradicionales y sus elementos reconocidos como portadores de tradiciones.

Su influencia etnodemográfica de estirpe hispánica y africana, pero de origen netamente cubano, lo hacen poseer un sello distintivo, razón por la que fue declarado Patrimonio Cultural de la Nación y hoy se encuentra rumbo a ser declarado Patrimonio Cultural de la Humanidad por la Unesco.

Notas:

[1] Se bailaban en parejas que marcaban sus pasos en consonancia con la música y el canto. En los bailes tradicionales, específicamente de la cañandonga, el paso se ejecuta al compás de la música, las piernas hacen una pequeña flexión y se mantienen durante todo el baile; se comienza saliendo con el pie derecho a pie plano, luego se alterna con el pie izquierdo y así sucesivamente. No tiene vueltas de pareja, es de coreografía libre y espontánea, protagonizada por improvisaciones bailables. En el caso de “la puntillita” presenta elementos propios: cuando el talón baja sin tocar el piso, se realiza un brinquito como si se tuviera una puntilla en el zapato, luego se alterna con el pie izquierdo y así sucesivamente; tiene vueltas de parejas, sobre todo, por debajo del brazo del hombre.

[2] Las faenas ganaderas son reflejadas en su coreografía y pasos básicos, los cuales recrean la monta a caballo, el enlace de la vaquita y el robo de la novia. Estas formas adquieren un sello distintivo, dado por la figura del vaquero de aquellos tiempos. Al guateque se fueron incorporando las espuelas, las pantaloneras y demás atuendos, propiciando un estilo en el que se insertan improvisaciones relacionadas con el trabajo cotidiano.

[3] Su construcción era a base de un arbusto llamado palo bronco, la cuerda de una fibra sonora y el parche de cuero, fijado en un hoyo que funcionaba como caja de resonancia.

[4] Especie de tambor fabricado con un palo ahuecado y cuero de jutía trincado con cuerdas de cuero o alambre.

[5] La caña de azúcar es molida en un cuyaye para extraer la bebida edulcorante que se agrega al café, una vez pilado, y se cuela en el momento para brindar al público.