Iluminando el pasado desde la luz del presente (III)

Todo el análisis anterior (I y II) tuvo un momento clave para la reflexión: ¿adónde hubiera llegado Nuestra América de no existir en la historia un 12 de octubre de 1492?, lo que ahora me permite continuar delineando algunos apuntes sobre la historia del teatro latinoamericano, entre otras cosas porque decir teatralidad precolombina resulta fascinante. El hombre aborigen, además de vida cotidiana y acontecer, tenía en la representación teatral las imágenes visuales de su propia existencia y relación con el mundo. Por eso hoy, en algunas zonas geográficas, todavía quedan huellas de aquello que fueron los mencionados signos teatrales. 

Si cuando decimos “teatro” estamos haciendo referencia a la contemplación de los ojos, entonces pregunto: ¿había o no había signos teatrales en nuestros pueblos originarios? Ah, claro, la teatralidad precolombina sugiere más que representa, una relación que a muchos los deja dubitativos y los lleva a tomar partido con el concepto de teatro que heredamos de España; que, dicho sea de paso, fue un importantísimo instrumento de influencia en el proceso de evangelización que se llevó a efecto en nuestras tierras.

Resumiendo: como principio ético, los orígenes del teatro latinoamericano hay que buscarlos en nuestra propia historia, conscientes de que allí, en esa fuente, está la esencia de nuestra cultura, sociedad e identidad, luego víctima de un lento y a la vez implacable período de transculturación que nos lleva, casi en sus inicios, a una obra de teatro que fue parte de la ya mencionada evangelización: Representación del fin del mundo (1533). Sin embargo, existe otra obra, La conquista; que, según dicen, debió ser escrita, más o menos, sobre la misma época, y que es un ejemplo ya acabado del arte dramático. No se conocen los autores de estas dos obras, pero existen razones para pensar que ambas fueron escritas por españoles que residían o estaban de paso por nuestro continente. 

Decir teatralidad precolombina resulta fascinante.   

Antes de continuar este recorrido, deseo recordar el nombre de tres hombres que son considerados los propagadores de la cultura religiosa en las tierras del “Nuevo Mundo”. ¿Nuevo Mundo? Nuevo Mundo para ellos, pues para nosotros se trataba de un mundo cuya existencia se remontaba a miles de años. Aquí van los tres nombres:

—Bartolomé de las Casas (1474-1566).

—Fernán González de Eslava (1534-1601).

—Diego de Hojeda (1570-1615).

El primer nombre resulta muy interesante desde todo punto de vista, siendo autor de un libro que resulta referencial si de historia se trata: Brevísima relación de la destrucción de las Indias. La obra fue escrita en 1539, dada a conocer al Rey español Carlos I en 1542 y publicada finalmente en 1552. Con el tiempo, algunos teóricos se dieron cuenta de la importancia de aquel texto, de ahí que lo presenten de esta manera: “…Se trata de una verdadera relación de todos los males que componían el sistema colonial implantado en las Indias…”. 

Es innegable el apogeo, la fuerza que el teatro fue tomando con el paso del tiempo en las tierras americanas; hasta llegar a su punto máximo: el siglo XVII. Dos escritores españoles influyen notablemente en el quehacer literario de la época:

—Luis de Góngora y Argote (1571-1627).

—Pedro Calderón de la Barca (1600-1681).

Ya en este minuto, ¿puede hablarse de la existencia de un teatro latinoamericano? En cierto sentido, sí. Aunque, como era lógico, se trataba de un teatro que se hacía bajo los moldes del teatro español, realidades que algunos estudiosos han querido llamar “teatro novohispano”. 

¿Novohispano?  Surge así un nombre fundamental: Juan Ruiz de Alarcón (México, 1581-1639). A él se le atribuye el título de precursor del teatro latinoamericano. Dos de sus obras son:

—Las paredes oyen, de 1628.

—Ganar amigos, de 1634.

He aquí otros ejemplos:

—Diente del parnaso (1683 y 1691), del peruano Juan del Valle Caviedes (1645-1697).

—Infortunios de Alonso Ramírez (1690), del mexicano Carlos Sigüenza y Góngora (1645- 1700), sobrino del mismísimo Luis de Góngora. 

—Toda la obra de la también mexicana Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), una imprescindible de las letras americanas. 

—El sagrado misterio de los Santos Reyes, de la peruana Sor Josefa de Azaña y Llano (1696-1748), una obra que ya se mueve entre el barroco y el neoclasicismo. 

Muchos de estos registros históricos-culturales, yo diría que casi todos, encontraban resguardo en los archivos de las iglesias, una realidad que siempre me lleva a la misma pregunta: ¿y por qué esas mismas iglesias no conservaban la memoria histórico-cultural autóctona, es decir, la de nuestros pueblos originarios? Nuevamente, sobran las reflexiones, porque esta carencia, este silencio profundo, uno igual lo encuentra cuando busca huellas de la música aborigen, incluso cuando busca huellas certeras de los instrumentos musicales autóctonos.

Visto el caso y comprobado el hecho, mencionemos ahora a la primera persona que pide una licencia para crear en América Latina una compañía teatral: María de Sandoval, una actriz española enamorada de nuestras tierras. Ella, en 1618, solicita esa licencia con el pretexto de que su compañía fuera como una suerte de emisaria en el llamado “Nuevo Reino de Granada” o “Virreinato de Nueva Granada”, cuya extensión incluía los territorios de Panamá, Venezuela, Colombia y Ecuador.

Como puede observarse, los matices principales se mueven alrededor de las capitales que pertenecieron a las grandes civilizaciones precolombinas. México es un sólido ejemplo. Desde aquella época es un país trasmisor de cultura. Pero, ¿y los pueblos originarios de cultura mediana o sencilla? Digo y redigo que debemos ir a las esencias, a todas las esencias; de ahí que invite a también buscar signos teatrales, a buscar representaciones, a buscar contemplación, a buscar espectáculo, en esos pueblos nuestros, vivos aún en una buena parte del continente.

Los guaraníes, por ejemplo, que además de habitar Paraguay, habitan también zonas de Brasil, Argentina, Uruguay y Bolivia. Poseedores de una profunda espiritualidad, ¿cuántas ceremonias, mitos, leyendas y danzas los singularizan todavía o los vienen singularizando durante siglos? Ahí, precisamente ahí, están los signos teatrales. Pero hay que buscarlos, hay que identificarlos, dado que son elementos integradores de culturas e identidades.

¿Y los taínos? Esa es una empresa mucho más difícil, especialmente si nos dejamos llevar por lo inexacto de las cifras, relacionadas con la cantidad de habitantes originarios que tenía el Caribe en 1492. Pero lo que no puede negarse, es que ya en los primeros años del siglo XVI la población autóctona, tuviera la cifra que tuviera, debido a las enfermedades y la explotación en demasía, se había reducido considerablemente. ¿Exterminio? Por supuesto que exterminio, de eso no cabe ninguna duda. Es decir, como mismo exterminaban a los hombres, exterminaban también su cultura, sociedad e identidad. ¿Acaso porque eran culturas, sociedades e identidades condenadas al olvido? Lo que explica un poco el por qué en esos años iniciales del siglo XVI comienzan a llegar al Caribe los negros esclavos procedentes de África, iniciándose así la fusión de lo autóctono, europeo y africano, que es parte medular-plural de lo propiamente latinoamericano. 

Antes de continuar con mi recorrido, cito a Rine Leal (1930-1996), figura principalísima de la investigación teatral en Cuba: “…Mientras españoles y criollos festejaban el ‘Corpus Christi’ e importaban de Europa los entremeses, danzas, autos sacramentales y comedias, mientras celebraban las fiestas reales con regocijos populares y trenzaban sus primeros versos, otro teatro iba naciendo, lenta y espontáneamente, generado en los barracones donde se hacinaban los negros esclavos o en las chozas miserables donde los negros libres u ‘horros’ luchaban por un lugar bajo el sol. Junto a la Cuba blanca y europeizante, heredera lejana del teatro medieval, se moverá oculta y poderosa, otra Cuba, negra y africana, descendiente de tradiciones tribales, pero poseedora de una mítica concepción del mundo más cerca del Olimpo griego y su teatro que de las afectadas y cuidadas composiciones de los blancos. Si aceptamos que los areítos indígenas eran una liturgia pre-dramática, no hay problema en afirmar que las fiestas y ceremonias religiosas de los negros, hechas por negros y para público negro, son también una forma incipiente de arte teatral”.  

En fin, hay que buscar signos teatrales en nuestros pueblos. Y esos signos, ¿por qué no buscarlos y encontrarlos, de la misma forma, en los Mapuches? Alguien podría decir: error, tropiezo y desvío. A lo que yo respondería: error, tropiezo y desvío es no buscarlos, es pasarlos por alto, es obviarlos o ignorarlos. Y en el caso concreto de los Mapuches, para esa búsqueda, yo indicaría un primer punto: El ritual de la llama negra, en la palestra escénica desde mucho antes de que llegaran los españoles. Pero si de investigaciones se trata, ¿por qué no buscar también, buscar y encontrar, signos teatrales en los Sel’Nam, un pueblo nómada que habitó la Patagonia del sur de Chile? Movimientos, pintura corporal, maquillaje y, sobre todo, detenerse, con todo rigor, en la ceremonia “Klóketen”, que era un ritual de iniciación de jóvenes entre 14 y 16 años. En esa ceremonia se les trasmitía el mito de “Kran y Kra”. De una parte, Kran, era el hombre-sol-cazador de guanacos; y Kra, era la mujer-luna. No digo más, quien de verdad se interese por el tema, tendrá en la ceremonia “Klóketen” un sólido punto de partida. 

De la misma manera, hay que buscar signos teatrales en los Chibchas, Chocoes y Caribes (Panamá), en los Misquitos (Nicaragua y Honduras) e igual en los pueblos originarios de Venezuela, Colombia, Ecuador y Bolivia. Será la única forma de ir encontrándonos con el arte-alegría de nosotros mismos. Porque todo no puede ser tragedia y desesperación. Estas palabras nos hacen ver el pasado a través de un prisma oscuro, donde la muerte y el abuso es lo único que nos convoca.

Es triste y humillante saber que entre los años 1879 y 1889, integrantes de cuatro etnias originarias de la tierra chilena: kawésqar, tehuelche, selk’nam y mapuche, como si se tratara de animales salvajes, fueron exhibidos en Europa dentro de jaulas. El hecho como tal merece la más dura condena. ¡Hasta cuándo, casi en el siglo XX! La noticia nos conmueve, nos irrita; pero, ¿igual nos lleva a conocer o investigar la vida de esas etnias originarias? No, las vemos como imágenes solitarias y, lamentablemente, como algo muy ajeno a nuestra realidad. ¿Y su alegría, y su música, y su danza, y sus fiestas, y sus ritos, y sus ceremonias?      

Continuemos: en el siglo XVIII se sigue desarrollando el teatro de América Latina bajo los moldes del teatro español, y manteniendo esa misma forma de expresión dramática llegamos hasta la primera mitad del siglo XIX. Muy importante, entre otras cosas, por el proceso independentista que tuvo lugar en estas tierras (1810-1825). Pero de conjunto con esos sentimientos, también se palpan sentimientos antiesclavistas, anticoloniales y patrióticos, incrementándose la aparición del campesino (guajiro) y del llamado “sujeto negro”, bien en fiestas populares, como danzantes enmascarados o siendo protagonistas de sus propias ceremonias. En función de comprender mejor la línea anterior, doy paso al sabio cubano Don Fernando Ortiz (1881-1969), uno de los primeros investigadores latinoamericanos que puso el dedo sobre la llaga oculta: 

La pantomima de las danzas africanas a veces se desarrolla en una serie de episodios programáticos, con la intervención de varios personajes actores y protagonistas de una completa liturgia, con sucesivas escenas rituales, acompañadas de música, cantos, danzas y procesiones. Entonces se convierte en mimo-drama, en drama, en tragedia…

¿Qué ocurrió con el teatro después de las independencias? No solo con el teatro; la cultura en general se convirtió para nuestros pueblos en un objetivo propio. Sin querer atiborrar a nadie de obras y nombres, menciono de inmediato a dos artistas mexicanos que fueron ilustres en el período post-independencia:

—Contigo pan y cebolla (1830), de Manuel Eduardo de Gorostiza (1789-1851).

—A ninguna de las tres (1849), de Fernando Calderón (1809-1845). 

No obstante, ya en la segunda mitad del siglo XIX, se pueden advertir tres tendencias:

—Necesidad de construir teatros (solo en Argentina, entre los años 1857 y 1893, se construyen “El teatro Colón”, “El teatro de la ópera y variedades” y  “El teatro Nacional”. Sin lugar a dudas, los tres eran grandes teatros, pero lo más curioso es que de igual manera comienzan a multiplicarse los espacios teatrales en los barrios).

—Entre los años 1850-1890 los autores nacionales se veían obligados a entregar sus obras a compañías extranjeras.

—Ausencia todavía de un teatro nacional y, sobre todo, ausencia de elencos nacionales.    

Siguiéndole el paso al teatro latinoamericano en la segunda mitad del siglo XIX, y adentrándonos también en el siglo XX, me toca ahora fijar algunos nombres y obras por países, esencialmente de aquellos que todavía hoy son considerados trasmisores de cultura: México, Argentina, Brasil, Chile y Cuba. Eso sí, el teatro latinoamericano, a finales del siglo XIX, continuaba estando marcado por la influencia de autores españoles:

—Leandro Fernández de Moratín (1760-1828).

—José Zorrilla (1817-1893).

—José Echegaray (1832-1916).

—Jacinto Benavente (1866-1954). 

Comenzaré por Cuba. Pero claro, tampoco se trata de hacer una lista interminable. Mi intención es solo mostrar algunos cauces, para que luego los interesados, los verdaderamente interesados, apoyándose en la investigación, lancen por esos cauces sus ríos definitivos. 

“¿Qué ocurrió con el teatro después de las independencias? No solo con el teatro; la cultura en general se convirtió para nuestros pueblos en un objetivo propio”.

Veamos el caso de Cuba:

—Según algunos investigadores del tema, el primer dramaturgo cubano lleva por nombre José Surí y Águila (1692-1762), nacido en Santa Clara, antigua provincia de Las Villas; pero con esta personalidad existe un problema, ¿dónde están sus obras? No fueron conservadas, desaparecieron, como mismo se evaporaban o quedaban en el olvido muchos acontecimientos culturales que vengo mencionando desde el inicio. 

—Menciono ahora la obra: El príncipe jardinero o el fingido Cloridano (comedia en tres actos. Publicada en Sevilla, España, entre los años 1733-1735), de Santiago Pita y Borroto (1694-1755), nacido en La Habana. Señalo la pieza con especial énfasis porque se trata del primer texto dramático cubano.  

—Francisco Covarrubias (1775-1850). Reconocido en la historia como el “Padre del teatro cubano”. Precursor, desde bien temprano (se dice que desde 1812), de un teatro puramente nacional. ¿Acaso el verdadero precursor de lo que años después se conocería en Europa como teatro “bufo”? Le imprime a sus obras cuatro elementos básicos de identidad: lenguaje, costumbres, idiosincrasia y música popular, haciendo del campesino un faro de luz que permitiera resaltar lo propio. De ahí sus obras El gracioso o El guajiro sofocado, La valla de los gallos y El peón de tierra adentro.

—José María Heredia y Heredia (1803-1839). Dada su condición de gran poeta, y por su indiscutible influencia en el desarrollo posterior-ascendente de la poesía cubana, su temprano paso por la escena cubana es, casi siempre, motivo de olvido. Sea, pues, este trabajo, un pretexto para traerlo de vuelta y recordar sus obras Eduardo IV o El Usurpador Clemente y El campesino espantado, ambas escritas alrededor de 1819.

—José Jacinto Milanés (1814-1863). Otro grande del teatro cubano del siglo XIX. Destaco su obra El Conde Alarcos (1838), un drama estrenado, ese mismo año, en el teatro “Principal” de La Habana; unido, por época, a tres nombres esenciales: José Agustín Millán, Ramón Vélez Herrera y Antonio Enrique Zafra.

—El príncipe de Viana (1844), de Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873), una mujer que marcó su época y dejó para la historia un legado escénico de indudable valía, aportando obras que todavía hoy son estudiadas en universidades, como sería el caso de Baltasar (1858) o La hija de las flores (1862).  

—Aunque Cuba ostenta un antecedente luminoso con el ya mencionado Francisco Covarrubias, la historia de la escena nacional recoge que el 31 de mayo de 1868 tuvo lugar, en el teatro “Villanueva” de La Habana, la primera representación del llamado teatro “bufo” (más popular, paródico, satírico, mezcla de música y picardía), con el debut de los “Bufos Habaneros”.

—Abdala (169), de José Martí, nada más y nada menos que de José Martí (1853-1895), una obra cargada de firmes ideales patrióticos.    

Heredia, Martí y la Avellaneda son nombres imprescindibles de las letras cubanas. Aunque sé que Martí, por razones obvias, es más conocido, igual se hace necesario acercarse a Heredia y a Gertrudis Gómez de Avellaneda, una ilustre cubana nacida en la provincia de Camagüey. Ellos tres están entre lo mejor de la cultura nacional en ese período; una etapa que, a su vez, se vio coronada con otros nombres de singular importancia.

Sin dejar de mencionar la importancia que tuvo el teatro “bufo” en la escena cubana, cuya herencia puede apreciarse en obras como El proceso del oso (1882) y El Brujo (1896) de los dramaturgos Ramón Morales Álvarez y José R. Barreiro, yo estaba tratando de dirigir mi buque hacia los primeros años del siglo XX, donde en Cuba ya toma cuerpo entero el teatro “vernáculo”. Personajes como el negrito, el gallego y la mulata se adueñan de la escena teatral cubana. Viva está en la memoria de muchos cubanos el teatro “Alhambra”. ¿Un teatro nacional? La respuesta es un sí rotundo, visto además por los ingredientes de crítica social, burla, acontecer, todo ello cobrando una poderosa fuerza popular; realidad que, sin duda alguna, contribuyó a que en 1910 se fundara “La Sociedad Fomento del Teatro” y que en 1915 se creara “La Sociedad Pro-Teatro Cubano”.  

No soy enteramente justo si paso por alto la importancia que para el desarrollo de la escena cubana tuvo el Teatro “Martí”. Como tampoco si paso por alto la importancia que tuvo la zarzuela. He aquí algunos nombres y obras:

—La gran rumba (1894), de Jorge Anckermann (1877-1941). Esta obra es de suma importancia por su carácter precursor. Fue la primera partitura musical del género zarzuela escrita en Cuba. Repito el nombre: teatro “Alhambra”, por cierto, muy ligado a la vida y obra de Anckermann. Él fue su director de orquesta entre los años 1911 y 1935.  

—María la O (1930), de Ernesto Lecuona (1896-1963), autor además de la conocida canción “Siboney”.

—Cecilia Valdés (1932), de Gonzalo Roig (1890-1970), autor además de la famosa canción “Quiéreme mucho”.

—Amalia Batista (1936), de Rodrigo Prats (1909-1980), autor además de otra bellísima canción: “Una rosa de Francia”. 

Toda una evolución o desarrollo que en el año 1941 encuentra un antes y un después con la obra Electra Garrigó, de Virgilio Piñera (1912-1979); uno de los más grandes dramaturgos cubanos de todos los tiempos. Su caso, para la cultura cubana reviste una importancia cardinal, que también se extiende a la poesía y a la narrativa en general. Virgilio Piñera no es un aire frío, es un fogonazo, es un ciclón de maravillas que al recrear lenguajes, sin caer en exorcismos de estilo, le otorga a la palabra un notorio signo de subversión. 

Virgilio Piñera es referencial dentro de la literatura cubana, y hay que verlo siempre con una perspectiva de integralidad creadora. Sería un error situar su importancia, únicamente, en el teatro, no obstante atribuírsele un mérito trascendental: iniciador o precursor del teatro del “absurdo”. Lo anterior con su obra Falsa alarma, publicada en los números 21 y 22 de la revista Orígenes (1949). Es decir, Virgilio Piñera publica Falsa alarma antes de que el francés Eugène Ionesco (1909-1994) estrene, el 11 de mayo de 1950, La soprano calva. Todo está muy claro. ¿Quién es aquí el adelantado?, ¿quién es aquí el precursor del teatro del “absurdo”?, ¿el cubano o el francés?, ¿el europeo o el latinoamericano? A buen entendedor con pocas palabras… ¡Basta!

Veamos el caso de Brasil:

—Antonio José o Un poeta de la Inquisición (1838), de Golcalves de Magallanes (1811-1882), única tragedia escrita por un brasileño y única de tema nacional. Esta obra marca también otro derrotero: fue actuada por el actor brasileño Joao Caetano (1808-1863), una señal de que comenzaba a terminar la eterna presencia de actores extranjeros en nuestro teatro. 

Otros tres nombres del teatro brasileño de la primera mitad del siglo XX son los siguientes:

—Artur Azevedo (1855-1908). Creador de la revista teatral brasileña Mambembe, de 1904. 

—Oswald Andrade (1890-1954). Dueño de muchos registros expresivos. Todavía se recuerda su obra A morta, de 1937.

—Nelson Rodríguez (1912-1980), que con su obra Vestido de novia (1943) marcó para siempre la escena teatral brasileña.   

Veamos el caso de México:

Este país ha sido motivo de referencia desde mis primeras líneas. Varios de sus autores más sobresalientes ya han sido nombrados. Sin embargo, ¿qué nuevas le traería el siglo XX?

—1902: se funda la Sociedad de Autores Dramáticos mexicanos. 

—1920: La venganza de la gleba, de José Joaquín Gamboa (1878-1931), una obra de marcada temática social.

—1928: formación del grupo “Ulises” (Javier Villaurrutia, Salvador Novo y Rodolfo Usigli). Con “Ulises” y estos tres nombres se inicia la renovación del teatro mexicano.  

—1937: El gesticulador, de Rodolfo Usigli (1905-1979), tal vez el más importante dramaturgo mexicano de su época. Se le otorga especial importancia a su obra Corona de sombra (1943).

Veamos el caso de Argentina:

—1886: Juan Moreira, espectáculo gaucho-ecuestre-circense basado en la novela de igual nombre y cuyo autor, Eduardo Gutiérrez (1851-1889), fue la misma persona que la adaptó para teatro. Poco después el actor José Podestá (1858-1937) hace una adaptación más acabada y es con Juan Moreira (mimodrama) que se inicia el teatro argentino, ya con temas de espíritu nacional.

—1905: Barranca abajo de Florencio Sánchez (1875-1910).

—1920: La mala sed, de Samuel Eichelbaum (1894-1967). Este nombre es principalísimo dentro del teatro argentino del siglo XX. Otra obra suya, Un guapo del 900 (1940), marcó época en la escena teatral de su país. 

Veamos el caso de Chile: 

—Una primera observación: los orígenes del teatro chileno hay que ir a buscarlos a la época precolombina, como mismo hacemos cuando nos

decidimos a recorrer la historia del teatro latinoamericano en general. Luego, para tener una visión más completa, debemos posar nuestra mirada en los acontecimientos ocurridos durante la conquista y el período colonial. Así, solo así, nos toparemos con el año 1842. Más adelante me detendré en la importancia que tuvo ese año; pero antes, tal vez a modo de introducción, se hace necesario hacer un breve recorrido histórico.

—1657: el Obispo de Santiago de Chile es Don Fray Gaspar de Villaroel, un hombre que gustaba mucho de la comedias, influenciado seguramente por la fuerza del teatro en el Siglo de Oro español. Ojo: estamos en el siglo XVII. En Chile no había teatros y, según se cuenta, la mayoría de esos eventos artísticos o representaciones se hacían en cementerios, fiestas religiosas o conventos de monjes y frailes. Siempre se procuraba que tales comedias llevaran el sello de “a lo divino”. El mencionado Obispo consideraba los dramas como algo pecaminoso, deshonesto e indecente. Entonces, ¡viva la comedia!

Nunca supo aquel obispo detalles exactos sobre la vida privada de Lope de Vega, su favorito. De haber conocido algunos pasajes, las comedias habrían corrido la misma suerte que los dramas. Pero, ¿cómo no representar a Lope de Vega en Santiago de Chile si el mismo Lope en persona hacía comedias frente al Arzobispo de Toledo? Una vez más la Iglesia como templo cultural en nuestra zona geográfica, una realidad que se hizo presente durante casi todo el período de transculturación, ocurriendo lo mismo con la música y la poesía. 

—1693: como parte de las representaciones teatrales que se hacían en grandes fiestas y solemnidades, se recuerda en Chile una muy particular, entiéndase la que se ofreció en la boda de un señor llamado Tomás Marín de Poveda, que se casaba con la peruana Juana de Urdánegui, hija del Marqués Villa Fuerte. ¿Y a quién rayos le importa la boda de ese señor?, podría preguntarse alguien. Sin embargo, lo trascendente viene ahora: aquella boda fue el espacio escogido para, por primera vez en Chile, representar un drama. Aquí va el nombre de la obra: El Hércules chileno. 

Dígase entonces que en Chile, entre los años 1657 y 1777, a través de una influencia española directa, se van dando pasos en la búsqueda de un teatro más chileno, evolución que se ve mutilada por completo en 1778, cuando otro Obispo de Santiago, esta vez Don Manuel Aldai, impide que se funde en Chile un teatro permanente.     

Vuelvo al período 1657-1777, porque de verdad que se venía dando un interesante proceso de evolución. Por ejemplo, ya para 1777 las mujeres podían actuar. Recuérdese que, en otras épocas, los papeles de mujeres eran también una responsabilidad de los hombres. ¿Qué pasó entonces? Pues que entre 1778 y 1842 se detiene ese proceso de evolución, lo que me hace llegar al año que mencioné cuando comencé a comentar las particularidades de Chile.

—1842: El Fray (otro Fray) Camilo Enríquez, con un carácter ya propio, funda el “Movimiento literario y cultural”; considerado el primer paso en función de crear un verdadero teatro nacional, todo lo cual se ve favorecido con la visita que hace a Chile el venezolano Andrés Bello (1781-1865): poeta, filósofo, pedagogo, humanista y jurisconsulto, uno de los nombres de mayor trascendencia en la historia de las letras y el pensamiento latinoamericano. Cierro esta tercera parte con una invitación: desempolvar, recuperar y conocer la vida y obra de Andrés Bello, fallecido en la capital chilena el 15 de octubre de 1865.

(Continuará)