Osvaldo Montes: Me es imposible separar imagen y música

Cuando en 2018 conversé con Osvaldo Montes me dijo que su música le aportó solo lo necesario a El lado oscuro del corazón, el conocido filme dirigido por el argentino Eliseo Subiela (1944-2016) en 1992. Aunque los cinéfilos saben que ese mundo onírico y poético, alimentado con los versos de Mario Benedetti, Juan Gelman y Oliverio Girondo, no sería igual sin la banda sonora del compositor nacido en Buenos Aires en 1952.  

Entonces Montes interpretó, en un concierto homenaje a Subiela durante el XIV Festival Internacional de Cine de Gibara, temas incluidos, justamente, en El lado oscuro del corazón. Era julio de 2018 y en un banco del parque Calixto García de la Villa Blanca y frente a su iglesia San Fulgencio, conversamos poco antes de una presentación que incluyó varias de las canciones que integran un filme imprescindible en la educación cinematográfica y sentimental de más de una generación de cinéfilos, compañeros del bohemio Oliverio por lo barrios y los bares bonaerenses y de Montevideo, acosados por la muerte y buscando a una mujer capaz de “volar”. Yo era entonces un periodista recién salido de las aulas universitarias y Osvaldo Montes, un referente de la música que comenzó componiendo bien joven, influenciado por la Nueva Trova.

Luego de varios años junto al icónico grupo de sonoridades andinas Los Calchakis, creó para la televisión canadiense los temas de Las leyendas indias de Canadá. Poco después trabajó en su primer largometraje, La Gûepe, dirigida por Gilles Carle, y de ahí no se ha detenido: Tango feroz. La leyenda de Tanguito; Pequeños milagros; Plata quemada; Bolívar soy yo; Ay Juancito; Un lugar lejano; Rehén de ilusiones; Paisajes devorados; Omisión y Yo soy así, Tita de Buenos Aires se encuentran entre los filmes con su música.

Compuso, además, la banda de la series televisivas De poeta y de loco y Nueve lunas, por las que obtuvo el premio Martín Fierro de la Asociación de Periodistas de la Televisión y la Radiofonía Argentinas; y del espectáculo Cinematango, presentado en el neoyorkino MoMA, el Festival de Films du monde de Montreal y el Festival de Huế en Vietnam.

Su obra —editada por Juan Ángel Saíz para el sello discográfico Saimel Ediciones— bebe del folclore latinoamericano, el tango rioplatense, el rock nacido de la generación influida por The Beatles y el lirismo de las composiciones del italiano Ennio Morricone. Aficionado al ciclismo, como si fuera otra pasión, el argentino Osvaldo Montes, uno de los compositores para cine más importantes de América Latina, me asegura que la confianza con el director es fundamental y una película, el resultado del trabajo de muchos.

“Regresé a Argentina un poco por El lado oscuro del corazón y la relación con Eliseo fue absolutamente maravillosa. Fue un genio que tuvo la oportunidad de hacer una película que es un ícono y que ninguno de nosotros en ese momento tenía claro que iba a ser así”.

En 1992 realizó con Eliseo Subiela la película El lado oscuro del corazón y después Pequeños milagros (1997), Rehén de Ilusiones (2010) y Paisajes devorados (2011). ¿Cómo fue haber trabajado con Subiela y, en especial, en el primero de estos filmes?

“Trabajar con Eliseo fue un momento bisagra. Había dejado Argentina en 1975, viví cinco años en Francia y estaba residiendo en Canadá cuando comencé a hacer música para imagen. La conexión con Eliseo fue a través de un gran amigo canadiense, director también, André Mélançon, que luego hizo el personaje de Erik en El lado oscuro del corazón. Ellos se encontraron en un festival de Puerto Rico, Eliseo estaba buscando una coproducción y André le dijo: Mira vamos a intentar hacer algo… Y efectivamente, quien intervino en la producción fue Max Films Icn, la compañía presidida por Roger Frappier en Canadá. No conocía a Eliseo cuando comencé a componer la música desde Canadá. Incluso participé como canadiense en la coproducción.

“Regresé a Argentina un poco por El lado oscuro del corazón y la relación con Eliseo fue absolutamente maravillosa. Fue un genio que tuvo la oportunidad de hacer una película que es un ícono y que ninguno de nosotros en ese momento tenía claro que iba a ser así. Simplemente sabíamos que no sería una película más, pues es una película muy fuerte, importante desde todo punto de vista, pero principalmente desde la poesía.

“Con el paso del tiempo fuimos muy amigos y compartimos muchas experiencias audiovisuales. Estuvimos juntos en uno de los Festivales de Cine de La Habana; viajamos a distintos lugares presentando la película… Eliseo Subiela era un gran personaje, un gran amigo, un tipo con una sensibilidad increíble y El lado oscuro fue un momento mágico para todos y además, un punto de partida para mí, esencial en mi carrera”.

¿Qué cree le aportó tu música a El lado oscuro del corazón?

“Lo necesario para la película. Creo que los porcentajes no cuentan, lo importante cuando uno hace una película es tener claro que estamos haciendo algo en función de una idea y una obra que está vinculada al sueño de un director y al trabajo de todos los participantes.

“¿Qué pude haber aportado? Por el filme regresé a Argentina después de muchos años fuera, necesitaba el vínculo con ese tufo rioplatense. Fue, además, de una libertad, confianza y complicidad absoluta, por eso aparecen canciones que son bastantes particulares: ‘Happy tango’, ‘Casamiento’, ‘Las dos orillas’ y ‘El baile del casamiento’. En esa época, antes del reguetón, se escuchaba mucho, en lo que llamamos villas de emergencia, muy parecidas a las favelas de Brasil, la mal llamada cumbia villera, una música tropical popular que se bailaba como todo un fenómeno. Entonces decidí incluirla en la banda sonora. Fue muy divertido y muy intenso trabajar con Eliseo”.

Ha dicho que el director es como el timonel del barco y que la música está destinada a satisfacer sus inquietudes. Y que la confianza es imprescindible para ello…

Absolutamente. Lo sigo sosteniendo. La mejor manera de trabajar una película es con la confianza del director y el equipo. Un buen director dirige al actor, pero confía en él y en lo que puede dar del personaje. La confianza del director es fundamental. Eliseo fue muy buen conductor, muy buen capitán de barco, porque sabía abordar y explorar cosas.

¿Cuándo empieza a componer y, específicamente, se interesa por la música para cine?

“Empecé a componer en Argentina cuando tenía 17 años. Eran canciones muy influenciadas por la Nueva Trova, por la poesía… Llegué a Francia en 1975 y empecé a trabajar, siempre componiendo, con un grupo que es un ícono en la música andina, Los Calchakis, fundado en 1960. Realizamos giras con Mercedes Sosa y nos hicimos muy amigos.

“De repente, entre 1977 y 1978, empecé a grabar un disco, un long play como se llamaba entonces, con la intención de hacer, buscar… Me metí en un estudio a tocar todos los instrumentos y a componer canciones mías y algún que otro tema ajeno pero siempre con mis arreglos, todo muy influenciado por la llamada música andina progresiva.

“Estuve trabajando con Los Calchakis casi tres años, giramos con Mercedes en los festivales de verano de España, en Canadá… En una gira que hice con Los Calchakis en Canadá conocí a un productor y como yo tenía las mezclas de mi primer disco, le mostré unos temas. Me compró uno llamado ‘Distancia’ para la música de un documental. A partir de ese momento se dieron las cosas de una manera muy especial. Armé mi grupo propio en Francia, me fui a Montreal, y la compañía Via Le Monde, cuyo presidente, Daniel Bertolino, un importante documentalista, sigue siendo un gran amigo, me ofreció que trabajara con ellos y comencé haciendo documentales y series de televisión.

“Era el comienzo de los home studio y lo primero que compuse y grabé fue con un grabador de 4 canales en cinta, un micrófono, una bolsa de flautas, un sintetizador monofónico, y mucho tiempo e imaginación. No obstante, esa primera producción, Las leyendas indias de Canadá, me dio mi primer premio otorgado por la Academia del disco francés. Mi primer largometraje también lo hice en Canadá años más tarde, La Gûepe. El segundo fue Á corps perdú (1988), de la cineasta Léa Pool. Y de ahí no he parado…”.

Me hablaba de Mercedes Sosa, una de las voces icónicas de la canción en América Latina…

Éramos como teloneros de Mercedes, hacíamos la primera parte del espectáculo. Realizamos giras de tres meses: ella cantaba su repertorio y luego tocábamos juntos dos o tres temas al final. Ahí nos hicimos muy amigos. Era un personaje de libro, es un privilegio… En El verano del potro (André Mélançon, 1991) ella cantó un tema mío, titulado “Siempre en ti”. Y en el filme El caso María Soledad (Héctor Olivera, 1993), Mercedes interpreta “Puede el silencio”. Nos reencontramos en Argentina años más tarde y allí, algo muy importante para mí, produje uno de sus discos, Al despertar (1998).

¿Compone la banda de una película después de ver las imágenes o partiendo del guion?

En ocasiones te convocan para hacer la música cuando la película ya está premontada o prearmada, y terminas siendo un disparador muy importante. Otras veces empiezas desde el guion, como fue con El lado oscuro del corazón. El 70 o el 80 por ciento de la música la compuse en Canadá a partir del guion, incluso antes de conocer a Eliseo. Otras veces te dicen: Mira es esta la película, y ya está… Bueno es una manera de decir, hay que empezar a trabajar, pero hay distintas maneras y depende de cómo se implique el director. Eliseo, por ejemplo, era un tipo que se implicaba muchísimo en la música.

En otras dos películas conocidas en Cuba su música juega un papel importante: Tango feroz. La Leyenda De Tanguito (1993) y Plata quemada (2001) de Marcelo Piñeyro.

Plata quemada estaba casi terminada. Marcelo no encontraba lo que quería con el compositor que estaba trabajando en el filme y yo había hecho con él dos películas, Tango feroz… y Cenizas del paraíso (1998), con la cual gané en La Habana el Coral. En Tango feroz había música preexistente, canciones de los años setenta que hubo que organizar y mucha música original. Son películas que tienen una trascendencia importante.

¿Qué músicos considera sus maestros? Aquellos que le influyen a la hora de hacer su obra.

“En la música de cine, sin lugar a dudas, un compositor fundamental para mí es Ennio Morricone; el lirismo de Morricone es increíble. Me gusta mucho Éric Serra, el compositor francés que ha trabajado con Luc Besson; también Jean-Claude Petit, que hizo una película extraordinaria, Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990). Me gusta Vangelis, en filmes como 1492: La conquista del paraíso (Ridley Scott, 1992). En música no necesariamente cinematográfica, vengo de la generación de The Beatles. Allí hay dos motores líricos y uno es Paul McCartney. El otro es John Lennon, pero es distinto.

“Las influencias son muchas: el tango, Astor Piazzola, el folclore latinoamericano, sus texturas… Ahora estoy trabajando en un proyecto panamericano, una obra que reúne distintas tendencias desde el norte de Canadá hasta la Patagonia. Yo vengo a Cuba y hasta me da pudor, porque la calidad de los músicos es absolutamente extraordinaria, comenzando por los compositores: José María Vitier, Leo Brower, Edesio Alejandro, y después los músicos que tienen. En Cuba grabé con la cantante canadiense Florence K. el álbum Havanna Angels (Abdala, 2012). Fue mezclado en los estudios Planet de Montreal, resultó Disco de Oro en Canadá y contó con maestros de la música cubana como Pancho Amat, Síntesis, Juan Manuel Ceruto, Tomás Ramos (El Panga), entre otros…”.

¿Qué banda sonora hubiese querido componer?

Es una pregunta un poquito difícil, porque en realidad a mí me hubiese gustado hacer las películas que he hecho. No sé, una película magistral como La misión (Roland Joffé, 1986) con música de Morricone o Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988), también con la banda de Ennio. Me es imposible separar imagen y música. Cuando escucho Cinema Paradiso, el casamiento de ambas cosas es tan fuerte que no hay manera de disociarlas. La película lleva la música que tiene, no hay muchas más posibilidades.

¿Cómo valora en la actualidad el panorama de la música para cine?

Hay cosas muy interesantes. Hoy, digamos, las cosas han tomado su importancia, hay muchos compositores y ya no es algo complementario, sino importante, eso es lo fundamental. En Cuba tuve la experiencia de trabajar con Eduardo del Llano en dos películas suyas: Vinci (2011) y Omega 3 (2014). Es un privilegio una vez más, pues con tantos músicos que hay acá que me llamen a mí, por eso te digo que me da un poquito de pudor.

¿Cuándo ve, como espectador, una película… logra distanciarse de su oído de compositor? 

Yo escucho las películas. Lamentablemente es así, las veo pero las escucho. Es una deformación profesional muy difícil. Es lo mismo de los directores cuando vienen a ver una secuencia que tú has compuesto: están escuchando aunque no estén necesariamente escuchando, sino viendo cuáles son los errores o cosas que tienen que modificar en el filme.