Un poema inaugural de José Martí muy vinculado al principio rector de su poética

¿A qué lazos responde el goce estético que casi nunca traiciona la riqueza del análisis filológico posterior? En la investigación de la poesía este goce es razón especialísima. Los lances de la intuición arrojan pautas al esplendor de los estudios literarios. En ese sentido los textos escogidos para el análisis exhaustivo, entre los poemas de Martí escritos en España, alcanzaron su independencia como frutos plenos, y permitieron el tránsito momentáneo y útil por aquellos no logrados artísticamente. “Toda obra creada, debe, una vez hecha, contener alguna sorpresa para su propio autor y descubrirle nuevos medios” [1], que vislumbran los nuevos tramos inesperados del camino, los asideros que permiten la fijación de un recurso expresivo singular, la conformación de un estilo, la unidad de la obra.

Alguna luz debieron señalarle a Martí estos textos “españoles”, que luego reincide en sus hallazgos, los jerarquiza en la obra poética posterior, se multiplican las fórmulas de  acceso a ellos, se intensifican o cualifican. En estos poemas, escritos por Martí entre los dieciocho y los veintiún años, es apreciable, más allá de algunos deslices retóricos, la persecución de un tono mayor, una fuerte empatía entre la intención ética y estética, con resarcimiento de la segunda y el recio entramado poético de algunos textos de varia extensión. [2]  Si enfrentamos su producción poética española contra el tiempo de su estancia en tierras de Castilla, veremos que es escasa. En casi cuatro años —enero 15 de 1871 hasta diciembre de 1874— apenas 13 textos conocidos. El joven, en un período de intensas lecturas, estudios universitarios [3] y agitación política, contaba sólo con el tiempo imprescindible —sagrado— para manifestar su innata vocación poética. Téngase en cuenta que, excepto algunos pocos textos, la mayor parte fueron escritos y encontrados en los Cuadernos de Apuntes 1 y 2. El acendramiento de la vivencia lejos de circunscribir la poesía martiana escrita en España a ella permite, entre otros elementos, su apertura a caracteres mayores.

Rara simbiosis, pero original, conforman el destierro, la veta de la cárcel y el Presidio, con la primera aprehensión de la cultura del viejo mundo, en especial, la hispánica, que incluye además un arduo período académico, como ya hemos dicho, una inquietud literaria punzante, manifestada también en alegatos políticos —El presidio político en Cuba, La República Española ante la Revolución Cubana—.

“…más que materia para conformar un libro, estos poemas son un retrato espiritual de Martí, pues hay una identificación profunda entre el hombre y lo que está escribiendo, hay sinceridad”.

Como vemos, desde su origen, la literatura martiana —y por tanto también la poesía, incluyendo los tempranos textos— es inseparable de la política, como acertadamente ha afirmado Fernández Retamar [4]. Cantos de rebeldía, obras que condenan la injusticia, que llevan impregnadas el aliento patriótico y reivindican la gloria imperecedera de los héroes.

Si en los poemas escritos en Cuba es innegable la presencia del giro sentencioso, no hay, como en estos ideas de alcance filosófico. Estas composiciones ahora serán extensas e intensas, con complejidad de imágenes.

Estimo que, más que materia para conformar un libro, estos poemas son un retrato espiritual de Martí, pues hay una identificación profunda entre el hombre y lo que está escribiendo, hay sinceridad. Es como si en ellos la esencia de su destino se le hubiese revelado. El goce incipiente del deseo místico ya es profundo. Asimismo, no deja  de demostrarse en estos textos que “lo que atormenta su corazón de patriota son los dolores y martirios de Cuba, colonia, factoría española” [5].

Los poemas escritos en España pertenecen, como todos los escritos antes de 1881, a la etapa de “tanteo y adquisición, pero ya están presentes, los temas principales, como en cogollo: la denuncia del poder corruptor del colonialismo y de la riqueza, la patria ausente, la necesidad y utilidad de la virtud, la apetencia y rechazo de lo erótico… el amor por la naturaleza, la vida como lucha y ascensión, como transformación”. [6]

Si hubiera que escoger un texto entre los primeros poemas de Martí como botón de muestra de su más íntimo, esencial pensamiento poético no dudaría en escoger “[Dolor! dolor! eterna vida mía]”. El dolor y su consiguiente transformación en elemento creativo permeará toda la poética martiana y se inaugura en este texto, donde se erige el bardo, ya con bastante claridad, en conciencia crítica del entramado social. Emergen sus preceptos éticos. Hay algo en este poema semialzado del resto, definitivo. No sobran versos, no hay ampulosidad oratoria. Es Martí quien se sienta y se desnuda (no en balde figura en su Cuaderno de Apuntes número 1). Lo que tenemos ante nuestros ojos es una confesión que parte del núcleo del dolor para llegar a la dación desgarradora y enaltecedora [7] que es en sí el acto del poeta. Una confesión donde se expresa su raigal diferencia del resto de los hombres: conciencia crítica que sufre el mal que el otro lleva sobre sí y no tiene la capacidad de ver. Una confesión donde enmarca —escoge— el sello de su vida.

“El poema ‘[Dolor! Dolor! Eterna vida mía]’ viene a inaugurar una cadena de ecos —la manifestación de una empatía sustancial respecto al mito— con la figura de Prometeo”.

El poema “[Dolor! Dolor! eterna vida mía]” viene a inaugurar una cadena de ecos —la manifestación de una empatía sustancial respecto al mito— con la figura de Prometeo.

Si en algunos de los poemas escritos en Cuba constan las muestras de dolor, en estos textos de España la presencia de dicho sentimiento, y del sustantivo propiamente es casi una constante. Es ya aquí “la visión flameante del alma grande”, como diría Georg Trakl. Donde dicho sentimiento alcanza el más alto vuelo es en este texto:

 Dolor! Dolor! eterna vida mía,

Ser de mi ser, sin cuyo aliento muero [8]

Presenciamos aquí una enumeración exaltada (exclamativa, ¿otra forma de lo herediano?).

La segunda estrofa prueba que el hablante lírico vive de sí mismo, de su dolor, pero también de su virtud, que se manifiesta en la oposición que se establece con las inclinaciones del «espíritu mezquino» [9]. En el poema aflora, como ya dijimos,  la idea del poeta como conciencia crítica. Aflora indudablemente un sentido moral.

“Rara simbiosis, pero original, conforman el destierro, la veta de la cárcel y el Presidio, con la primera aprehensión de la cultura del viejo mundo, en especial, la hispánica”.

Un estudio de la espacialidad en el poema arroja un nuevo ángulo de las oposiciones: El “espíritu mezquino” se mueve en un plano horizontal: exterioriza, manifiesta, incorpora, intercambia. El yo lírico desciende y trepa sobre sí mismo, sus movimientos son intestinos, caústicos, responden al reordenamiento ético del mundo que hace el poeta, al predominio de una verticalidad en rejuego antitético. Un nuevo ángulo de las oposiciones también arroja el estudio de la utilización del adjetivo y el sustantivo en el poema. Los adjetivos predominan en la estrofa que hace referencia al espíritu mezquino: “buen”, “mezquino”, “animador”, “flotante”, “bellísimos”, “rojiza”, “incasta”, donde observamos una rara mezcla entre las cualidades visibles y éticas. En las estrofas donde el yo lírico da referencia de sí los adjetivos, amén de escasear no niegan su componente místico: “eterna”, “embriagado”, “altivo”. Es el sustantivo el que en ellas va a asumir la función adjetiva, tan del gusto de Martí: “ser de mi ser, buitre de mí mismo, Buitre a la vez que altivo Prometeo”. Todo acompañado de lo que pudiéramos llamar una utilización descarnada o estoica del sustantivo [10] y, por supuesto, de la preeminencia del verbo —“me devoro”, “lloro”, “me levanto”, “me hiero”, “me curo”—.

En las imágenes que se refieren al placer predomina el movimiento ostensible:

“Goce…espíritu mezquino / Al son del baile animador, y prenda su alma en las flores que el flotante lino / De mujeres bellísimas engasta”, donde las mujeres están encajadas en las flores, cual condenadas a una belleza vacua (se refleja una imagen interesante sobre la mujer). La pertenencia a este lino flotante las priva de voluntad.

Un detenimiento especial merece la última estrofa del poema:

Y buitre de mí mismo, me levanto,

Y me hiero y me curo con mi canto,

Buitre a la vez que altivo Prometeo. [11]

Esta idea de herirse y curarse con su canto tiene ya su plasmación madura en Versos sencillos: el verso como fruto del dolor y como alivio a él. Por y para el dolor se escribe el verso. La poesía para Martí es “un orbe abarcador de todas las realidades”. [12]

“La poesía concede un universo al hombre”.

No se nos escape al contemplar esta estrofa el símil de esencia [13] que se nos muestra: el hablante lírico se autodenomina buitre —aquí atrapada en la imagen una rapacidad intestina—. También el sustantivo “Buitre” en el último verso ya es parte del mito de Prometeo, a fin de cuentas se repara en el mismo tronco del que manan ambos significados. La última imagen da la medida de la hermosura de su sacrificio en pro de los hombres, pero también de  la interminable, horrible desgarradura que esto representa, la “imagen de un altivo Prometeo, capaz de luchar y sufrir por la justicia, por sí mismo y por otros seres humanos, capaz del ejercicio apasionado del autoexamen buscando definiciones para su ética…” [14], de alguien capaz de pagar en dolor por hacer el bien. Todo este razonamiento vuelve evidentes los elementos estéticos del poema: el dolor, encarnado en la poesía, un universo alumbra. La poesía concede un universo al hombre.

Para Martí, el poeta es una manifestación plena del dolor, es la presencia del dolor, concebido como un sentimiento cósmico, que brinda la posibilidad del perfeccionamiento para lograr una identificación total con el universo. Asimismo, el dolor debe ser origen de la conducta poética que dé motivos personales para poesía. Es decir fuente de poesía. Aquí se puede señalar la diferencia entre Martí y los románticos hispanoamericanos. Si bien Martí y los románticos afirman que la poesía morigera el dolor y es consuelo, Martí añade que el dolor no debe trascender el consuelo, debe concluir en el acto creativo [15]

Por otro lado, corroboran estas ideas una temprana afirmación inmersa en el cuaderno de apuntes correspondiente a estos primeros momentos en España: “El dolor es la única escuela que produce hombres – ¡Dichoso aquel que es desgraciado!” (O.C. T. 21, p. 17.) El poema que estamos analizando justifica  también  “una impresión suya de 1876: todo, hasta el dolor mismo ha de parecer amor en el poeta”. [16]

Se debe tener en cuenta que dentro de los lances de lo vertical, predominantes en el texto, la última imagen del poema compone y descompone —recompone, crea— un mito clásico. Su identidad oscila entre los elementos del mito: el buitre y el titán. Dinamita una mentalidad después de hacer uso de ella. Los mismos elementos en función de otra —nueva— esencia: Jerarquizar desjerarquizando  [17]. La referencia a mitos tradicionales es una característica que emparenta a José Martí con el romanticismo. La confianza del romántico en el mito es parte de su «confianza en la naturaleza y en la espontaneidad que ella representa». [17-A]. Sin embargo en el romanticismo “la referencia al mito antiguo tradicional… se limita la mayor parte de las veces al elemento narrativo o alusivo” [17-A]. Como hemos explicado anteriormente Martí toma como base el motivo de Prometeo para transgredirlo.

En cuanto a la empatía martiana respecto al mito de Prometeo [18]  vemos ya que en l875 Martí escribe y publica el poema “Haschisch” que, amén de mencionar la figura del titán, repite un verso del poema “[Dolor! dolor!  eterna vida mía]”:

Y en tanto – de mi espíritu el deseo

De aquello lo invisible se enamora,

Y se abraza en mi mismo, y ¡ me devora

Buitre a la vez que altivo Prometeo.

Téngase en cuenta que el otro poema —“[Dolor! dolor! Eterna vida mía]”— no fue nunca publicado. Su carácter demasiado personal, su sentido exacerbado de rapto quizá aconsejaron a Martí en aquel momento no dar a conocer el texto, pero nada impidió “echar mano” a este sin dudas magnífico verso en el poema “Haschish”, que al dinamitar el propio mito permite la aparición de la antítesis [18-A] —el buitre, símbolo negativo del castigo divino se equipara a la deidad que representa la grandeza del sacrificio en pro de los hombres, “el hombre de enlutado arreo, que se vuelve al cielo en demanda de su existencia y sus secretos” [19]— antítesis resuelta, lógica,  a nivel del espíritu. En ambos poemas la lucha del pensamiento es la misma. El hecho de elevarse en conciencia crítica trae aparejado, como en las piezas schombertianas, esta armonía contrastante. De ella da prueba el poeta, sapiente de su animal de doble signo.

Notas:

[1] Pierre Reverdy. «Self Defense”, en Escritos para una poética, Caracas. Monte Ávila, l977. p.25.

[2] Dicho entramado está presente tanto en el breve “[Dolor! Dolor! eterna vida mía]”, que en los extensos “Zenea” y “Síntesis”.

[3] Por este tiempo Martí estudia en España Licenciatura en Derecho, y la de Filosofía y Letras.

[4] Ver Roberto Fernández Retamar “Cúal es la literatura que inicia José Martí”, en Anuario del Centro de Estudios Martianos n.  4, 1981, p.26-50.

[5] Emilio Roig de Leucheinring. La España de Martí, Biblioteca Cubana Contemporánea, La Habana, Editorial Páginas, 1938, p. 26.

[6] Ada Teja. La poesía de José Martí entre naturaleza e historia, Cosenza, Marra Editore, 1990, p.63.

[7] Juan Marinello en “Españolidad literaria de José Martí” ha señalado influencias de Santa Teresa en Martí, entre las que destaca lo sublime del dolor, el gozo de la pena. Ver p.58 de dicho ensayo en Dieciocho Ensayos Martianos, La Habana, Editora Política, Centro de Estudios Martianos, 1980.

[8] En Adúltera podemos hallar esta idea emparentada con el poema que se analiza: “A más, que si a mí me preguntaran qué es vivir, yo diría – el dolor; el dolor es la vida” (parlamento de Grosserman).José Martí. Obras Completas, Edición Crítica, La Habana, Centro de Estudios Martianos, Casa de las Américas, t. I, p.136.

[9] Una idea semejante apreciamos en su texto de madurez “Marzo” de Versos libres: “El dolor es la fuerza: la hermosura / Perfecto es el dolor… el gozo / Corrompe el alma,- y el dolor la eleva”.

[10] Carlos Javier Morales en su “Introducción” a José Martí. Poesía Completa, Madrid, Alianza Editorial S.A., 1995, p.44 califica a este poema de “construcción expresionista”, luego de destacar su “frescura y autenticidad”.

[11] “Aquí se presentan las dos facetas, del ‘je est un autre’ de Rimbaud, del ‘En mi pecho hay dos almas’ del Fausto y del yo borgiano que une verdugo y libertador». Ada Teja.Ob. Cit. p.80.

[12] Fina García Marruz. “Los versos de Martí”. Temas Martianos 1ra serie, La Habana, Biblioteca Nacional José Martí, 1969, p.240.

[13] Denominación utilizada para señalar un tipo especial de símil donde se evita la presencia del adverbio “como”, donde los elementos de lo comparado y su atributo pertenecen a una realidad afín, y se establece en la comparación una amplificación de una idea en la otra, un enriquecimiento mutuo. Este tipo de imagen no es privativa del estilo de Martí, aparece en otros románticos cubanos, por ejemplo Heredia y Zenea. Pero en Martí los elementos de intensificación y encrespamiento de las imágenes del símil entre sí —goce de los sentidos espirales— son más evidentes. Categoría ideada por la autora.

[14] Ana Cairo. “Un altivo Prometeo, escritor del ‘Presidio Político en Cuba’” en Un domingo de mucha luz, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1995, p.262.

[15] Oscar Rivero – Rodas: “Martí y su concepto de la poesía”, Revista Iberoamericana, Pittsburgh, n. 37, p. 805.

[16] Juan Carlos Ghiano. “Martí poeta”, en Antología Crítica de José Martí, México, Editorial Cultura T.G., S.A., 1960, p.343.

[17] “Martí, cuando emplea mitos… es para recalcar su función original, dinamizadora y liberatoria, haciendo abstracción del castigo de un Dios trascendente o del destino inmutable, en los cuales no cree. Al identificarse con el héroe mítico que intenta el cambio, se pone como innovador. Al regresar a los orígenes del mito, une cambio y permanencia, conserva lo permanente, potenciándolo hacia la renovación”. Ada Teja. Ob. Cit. p. 214.

[17-A] Esteban Tollinchi. Romanticismo y Modernidad. Ideas fundamentales de la cultura del siglo XIX. Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1989, Río Piedras, T. I, p. 1010. Allí dicho autor sitúa el fundamento de este uso del mito en el hecho de que, el mismo es “otra forma más de expresar la nostalgia por la unidad perdida; la misma nostalgia que aviva el amor romántico, la concepción romántica de la naturaleza… Es parte de la pasión por ampararse bajo un principio supra individual en donde se palpa inmediatamente el origen de toda vida y en el que, de paso, quede resuelto el conflicto entre los sentidos y el espíritu, entre la finitud y la infinidad, entre la libertad y la necesidad”.